Florence și Sisif

 

Sisif este un erou deopotrivă absurd și tragic. Absurd pentru că efortul său zadarnic e fără sfârșit și fără finalitate perseverența sa de a înălța bolovanul  înapoi pe stânci. Tragic pentru că e conștient, iremediabil lucid. El îi sfidează pe zei prin revolta sa, iar Camus e de părere că trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit.

O situație oarecum similară, oarecum diferită e surprinsă în În plină glorie, cazul sopranei Florence Foster Jenkins care i-a sfidat pe toți aceia care au avut curajul să-i spună adevărul, că falsează și că are o voce oribilă, greu de suportat de un meloman, de un critic muzical, de oricine o asculta în public, aplaudată pentru amuzament, pentru bani sau poate pentru efortul ei absurd de a nu ceda în pofida evidenței de care părea să fie străină, nu complet străină. Întreținându-și prin intermediul câtorva apropiați și al câtorva admiratori mincinoși iluzia că prin muzica ei îi face pe oameni fericiți, Florence protagonistă absurdă prin zădărnicia efortului ei de a cânta pe o scenă și motiv de chicoteli era în felul ei fericită. Uneori, ca o undă de tristețe luciditatea (tragicul) părea să se întrezărească însă Florence refuză să facă loc lucidității în viața ei, murind la fel de inocentă precum a trăit și ascultându-și mereu vocea interioară, neștiută, neauzită pentru ceilalți, expresie a candorii și mărinimiei ei. Altfel decât exemplul lui Sisif, Florence Foster Jenkins rămâne un exemplu de absurd asociat cu comicul. Ceea ce nu o face mai puțin fericită în felul ei, împotriva celor care i se opun, în lumea ei.

Premiera de la Sala Studio e un prilej de a medita asupra exemplelor de comic ori tragic absurd și a modului în care fericirea poate surveni. Dincolo de aceste aspecte, în complicitatea cu publicul conferită de mica sală, spectacolul e un prilej de întâlnire pentru actori și spectatori. Prilej pentru emoții, spațiul din proximitatea spectatorilor emoționându-i pe artiști, după atâtea restricții și dezobișnuirea poate de a fi în imediata proximitate a publicului, mai curând și mai adesea în spatele ecranului. Prilej inedit ca actrița Mihaela Arsenescu-Werner să aniverseze cincizeci de ani de teatru. Prilej de așteptare a unui moment de operă de calitate care se petrece abia la final. Până atunci Mihaela Arsenescu-Werner își dă toată silința să interpreteze ca Florence, care nu putea lua măcar o notă înaltă și falsa, lucru deloc ușor. Poate că e nevoie de mai multă pregătire muzicală pentru a falsa, în cazul acesta, decât pentru ca cineva înzestrat să își etaleze talentul într-un spectacol. Odată cu fiecare prestație actoricească, regizoarea Irina Popescu-Boieru vine și cu o miză dinspre partea de creație de spectacol: cu Radu Ghilaș (Cosmé McMoon)  sau cu duetele dintre Radu Ghilaș și Mihaela Arsenescu-Werner mizează adesea pe tehnicile filmice de derulare înainte a momentului, cu Georgeta Burdujan (inflexibila Doamnă Johnson, pledând pentru oprirea sacrilegiului de a cânta fără voce) mizează pe infiltrarea tragicului în povestea destul de comică, prin momentele de tristețe ale lui Florence, când pare a-și da seama că totuși există și persoane care cred că ea nu poate cânta, pe care imediat ajunge să le nege, odată cu Haruna Condurache (o pitorească interpretare a servitoarei mexicane, Maria), cu Adi Carauleanu (o interpretare corectă, fără excese a lui St. Clair Bayfield) sau cu Catinca Tudose (în rolul voalatei Dorothy), regizoarea mizează cu succes pe tehnica suspansului (înmormântarea anticipată de interpretarea proprie a piesei Llorona de către Haruna Condurache care nu era a lui St. Clair care tocmai avusese un colaps anterior, ci a cățelului lui Dorothy), mici picanterii care conferă sevă și conținut, îmbrăcând în foarte multe detalii exemplul de comic absurd pe care îl constituie atât de schematizata viață a lui Florence, redusă prin abstractizare.

Prezentul spectacol are tocmai rolul de a concretiza, de a crea situații și personaje, detaliind exemplul comicului absurd, de a justifica, de a facilita pătrunderea imaginației spectatorului într-o zonă de viață despre care nu are habar, prin reconstituire, și la care nu ar fi avut altminteri acces.

 

(În plină glorie/Glorious de Peter Quilter, traducerea: Dan Mihu, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner, Radu Ghilaș, Adi Carauleanu, Georgeta Burdujan, Catinca Tudose, Haruna Condurache, scenografia: Axenti Marfa, mișcarea scenică: Oana Sandu, pregătire muzicală: Diana Roman, premiera: 19 noiembrie 2022, Sala Studio, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/11/florence-si-sisif.html

Năpasta: omul față în față cu rolul său

 

Într-un moment de cumpănă când asistăm la o redefinire a umanului, la o recontextualizare a umanității, prin raportarea atât la ceea ce este asemănător, cât și la ceea ce este diferit, la ceilalți oameni, dar și la mediul înconjurător, apoi la virtual, drame izolate, precum Năpasta lui Caragiale, au un rol decisiv în configurarea profilului românului în interiorul întregii aventuri a umanității. Nu m-aș fi gândit, până în ziua vizionării, că Năpasta ar putea ilustra confruntarea omului cu noul său rol istoric.

Prezentul este privit fix, drept în ochi prin intermediul acestei montări cu Năpasta, de fiecare actor în parte și de cel ce-și asumă reunirea lor, Adi Carauleanu, de aceea atrag atenția câteva încercări lirice cu replici din piesa lui Caragiale. Actualitatea piesei este argumentată prin sentimentul temerii generalizate care a paralizat în zilele noastre o lume întreagă. În același timp, trăirile personajelor caragialești (remușcare, dorință de răzbunare, nebunie, iluzie) sunt reinterpretate prin intermediul fricii. Lui Dragomir îi e teamă de trecut și de fantomele din coșmarurile sale, Ancăi de actualul soț, lui Ion de răutatea din om, lui Gheorghe de posibilitatea de a-i fi descoperită taina. La fel de bine ar putea fi vorba de dragoste fără speranță. Sau, de ce nu, de viață fără speranță.

Fiecare rol din spectacol este lucrat ca pentru un masterclass demonstrativ în fața studenților, de aceea atât studenții la teatru, cât și elevii care studiază drama Năpasta la școală ar putea avea enorm de câștigat din vizionarea compozițiilor actoricești din spectacol, deoarece sunt extrem de bine lucrate. Din acest motiv, este în mod evident vorba de un spectacol de actor. Călin Chirilă și Diana Chirilă formează un cuplu pe contre-emploi; în mod individual, Călin Chirilă este în largul său, în continuarea rolurilor extrem de expresive cu care ne-a obișnuit, un actor energic, de scenă mare, de data aceasta nefiresc de aproape de public, ca și cum am privi în oglinzi măritoare și am auzi cu amplificare, iar Diana Chirilă, chiar și individual, pe contre-emploi, într-un rol interiorizat, pentru care nu contează doar replicile, ci mai ales tăcerile, privirea sticloasă, zâmbetul, micile ipocrizii feminine redate. Emil Coșeru admite că nu e la primul studiu cu Ion din Năpasta. Într-adevăr, mai mult decât din punct de vedere psihologic, interpretarea sa e memorabilă prin modularea vocii și intonație aparte, prin privire, gesticulație, mici detalii (modul în care mănâncă ar putea fi unul dintre ele) și poate fi un model de lucru al rolului pentru mai tinerele generații. Nici rolul lui Andrei Sava nu se dezice de modelul demonstrativ, de compoziție, de rol retușat încontinuu până la desăvârșire.

Profilul românului rural, al țăranului e important pentru a-i înțelege psihologia, iar actorii ieșeni se mulează neașteptat pe acest profil. Este, de asemenea, important pentru a-i înțelege pe români în general. Naturalismul, coșmarul, taina, vina, regretul, remușcarea, nebunia  și răzbunarea sunt doar câteva dintre categoriile estetice, dar mai ales psihologice prin care drama mistuie ființa umană. Existența se consumă în spațiul natural sau domestic (la han), în vis, mai precis, coșmar (Dragomir) sau imaginație (Ion), în trecut (Anca) ori în viitor (Gheorghe), în spațiul claustrat ale cărui ieșiri sunt în beciul înfricoșător, în dormitorul care ascunde mai vechi coșmaruri sau în vreo anexă a gospodăriei. Spectacolul de la TNI insistă pe perfidia femeii (Anca), toate acțiunile ei având ca mobil demascarea ucigașului primului ei soț (cel de-al doilea soț) și nevoia de răzbunare. În același timp, pe indecizia bărbatului (Dragomir), nimicit de deziluzie, teamă, remușcare. Cuplul este polarizat de prezența enigmatică a evadatului (Ion) și de cea scorțoasă a cărturarului amorezat (Gheorghe), iar în cele din urmă destrămat cu concursul acestora din urmă.

Năpasta e ca o revenire la origini, la ceva inițial de nostalgia căruia suferim cu toții. În mod paradoxal, cu cât e mai năpraznic trăită și asumată povestea pe scena așternută ca o oglindă în fața spectatorului, cu atât se diminuează drama spectatorului. De aceea, actorii par să facă totul pentru această regăsire pe dos, în oglindă, când o dramă pare să o anuleze pe cealaltă. Pe scenă, pe de o parte se derulează ceva ce ne privește, atunci când ne propunem să ne analizăm propria psihologie, pe de altă parte e o œuvre d’art pentru ca o dramă să o șteargă pe alta.

Prin trăirile lor, prin modul în care dau curs unor stări de spirit, prin ieșirea și invitarea la ieșire din zona de confort, dar și printr-o reflecție de ansamblu asupra umanității din om și reformularea acesteia în context pandemic, când sentimente neprietenești, coșmărești se înfiripă, actorii au devenit foarte importanți. Toți oamenii încep să aibă câte ceva de învățat de la actori, ceea ce face misiunea lor cu atât mai dificilă. Ca să trăiești, ca să dai un sens vieții, din ce în ce mai mult, trebuie să fii un, mai mult sau mai puțin bun, actor.

 

(Năpasta [și era pădurea singură]de I.L. Caragiale, un spectacol de Adi Cărăuleanu, distribuția: Călin Chirilă/Dragomir, Ion/Emil Coșeru, Anca/Diana Chirilă, Gheorghe/Andrei Sava, Primarul/Adi Carauleanu, Lăutarul/Adi Ursulescu, Sătean 1 și Sătean 2/Florentin Hrițcu, Nicolae Andonesei, costume: Rodica Arghir, premiera: 1 noiembrie 2020, sala ”Uzina cu teatru”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/napasta-omul-fata-in-fata-cu-rolul-sau.html

Între Crăciun și Anul Nou, un spectacol

Acțiunea din piesa de teatru Iarna dragostei noastre, scrisă de Nadejda Ptușkina și pusă în scenă de regizorul basarabean Emil Gaju, se petrece între Crăciun și Anul Nou. Spectacolul desfășoară o farsă în trei acte, în care apartamentul celor două femei, mamă și fiică, devine locul simbolic prin care ”trenul vieții” trece șuierând de trei ori și poate fi prins din urmă.

Prima femeie, mama, e aparent pe moarte, dar câștigă tot mai mult timp pe măsură ce viața fiicei sale se normalizează. Putem constata cum înțelepciunea acumulată odată cu vârsta reușește să echilibreze, să imprime parcursul dorit, să schimbe prezentul. Inițial, cea de-a doua femeia, fiica, ”fată bătrână” la aproape 60 de ani își inventează un trecut și valorifică o experiență neașteptată (un domn greșește scara unde locuia amanta lui), pentru a-și binedispune mama. Mai mult, angajează o persoană pentru a juca rolul fiicei sale, din același motiv. Și îl antrenează pe Igor, domnul cu pricina, în câteva jocuri de-a v-ați ascunselea cu propriul trecut și cu identitatea lor, din care ambii vor ieși iremediabil schimbați, modificându-și sau mai degrabă descoperindu-și la o vârstă înaintată sistemul de valori real.

Dacă la sfârșitul actului întâi, cele două femei plâng împreună, negându-și nefericirea, iar la sfârșitul actului doi fiica își recunoaște nefericirea, în timp ce mama crede în iluzia poveștii urzite și în fericirea trucată, le vom regăsi la final pe ambele femei într-adevăr împlinite.

Ornată cu multitudinea de lampioane multicolore ajustate din tavan, a căror lumină scade între acte, Sala Studio e ideală pentru montări de tip clasic, dar care au nevoie de spațiul din lateral pentru prezențe scenice/voci din off sau, ca în cazul de față, pentru a-l utiliza conform didascaliilor ca scenă propriu-zisă. Astfel că o bună parte a acțiunii are loc nu atât în apartamentul ticsit cu mobilier în manieră realistă, totuși de bun gust și constituind un decor funcțional pe parcursul reprezentației, cât pe coridorul lateral. Reprezentând casa scării, coridorul lateral devine disproporțional cu restul, ca loc de manifestare a scenelor, încât decorul realist își dovedește necesitatea, iar Mihaela Arsenescu Werner (în rolul mamei, Sofia) este decuplată, rămânând să echilibreze dintr-un grand plan secund tot iureșul scenic din vremelnicul prim-plan, transmutat într-o anexă a scenei. Jonglarea cu planurile spațiale e poate cel mai interesant tertip regizoral din spectacol, alături de lampioane și de ideea de a lega scenele prin vals, șuierături de tren și lumini care scad, apoi cresc gradual. În rest, indicațiile dramaturgice sunt respectate la o poate prea mare rigoare.

Spectacolul serbează 40 de ani de activitate scenică ai Doinei Deleanu (în rolul fiicei, Tania). Dacă în unele momente ai impresia că actrița nu se simte confortabil în acest rol, râsul forțat din didascalii fiind poate puțin cam prea credibil, are și momente de o autenticitate reală. Doina Deleanu e o actriță care încă poate fi provocată regizoral, deși și-a explorat potențialul lucrând cu regizori de marcă, dovedindu-se profundă, capabilă de registre grave de nebănuit, și de abile nuanțări în cadrul aceluiași spectacol.

 Cumva în cea de-a treia situație enunțată se află și cu acest rol aniversar. De fapt, nu cred că Doina Deleanu poate să intre în distribuția vreunui spectacol și să rămână neremarcată; este indiscutabil talentată și se imprimă în memoria privitorului, pare că ia totul foarte în serios și exersează temeinic, astfel că preocuparea pentru rolurile pregătite și cariera ei e o evidență.  În cazul de față, chiar dacă nu este suficient provocată, nu pot să nu remarc o candoare amară, dar și spiritul ludic. Rolul ei presupune sobrietăți jucate ori naturalețe, dar și naivități dezarmante. Simplele ei gesturi nu sunt niciodată cu adevărat simple, numai un mod anume de a-și ține mâna sub gură devine esențial pentru personajul care țese povestea de spus mamei, o poveste nu tocmai de spus unei mame, filtrată cu atenție, răbdare și îngăduință, și tot cu toate acestea plăsmuită.

Citesc piesa de teatru și râd cu voce tare, odată ajunsă la partea în care intervine personajul angajat să joace rolul fiicei Taniei, Dina/Irina Răduțu-Codreanu. Nu îmi pot imagina pe altcineva în acest rol, spunând replicile frust, cu intonația-i specifică, costumată pestriț, mimând o copilă cu codițe la cei 30 în spectacol (40 în piesă) de ani ai personajului, simultan cu partea din scenariu ce nu se împlinește întocmai în butade memorabile (de exemplu, ”Nu mă tem de banane, eu lucrez cu ele”, „A da ori a nu da naștere, aceasta-i întrebarea”), dar îți rămâne în memorie prin cele deja amintite anterior (ton, accentuări, inflexiuni); cred că e o alegere de casting foarte nimerită. În rolul lui Igor, îl avem pe Adi Cărăuleanu, actor comic, care transpune notele de regie în mici anecdote gestuale.

Până la urmă ceea ce urmăresc la un spectacol de teatru e capacitatea și nivelul de adaptare a mizanscenei (unui text prelucrat, actualizat sau preluat în literă de autor, sau la limita dintre cele două, fățiș sau mai puțin) la problemele prezentului, la contextul socioistoric, la ceea ce ne preocupă astăzi. Nu în ultimul rând, adaptarea la momentul punerii în scenă, la sala de spectacol, la publicul căruia i se adresează etc. Toate acestea depind în mare măsură de regizor, dar și de textul ales spre a fi montat, de echipa de lucru, de la scenograf la actori, de vocile din umbră, dintre care cea mai intransigentă este însăși istoria. Bunăoară, a veni cu o comedioară hazlie după evenimentul-fenomen Colectiv ar fi părut o gafă istorică de proporții, în mod catastrofal lezând inteligența publicului.

La celălalt pol, odată lucrurile reintrate în normal, un spectacol de sezon, așa cum se practică în Occident, de Sală Studio și de ”burg” provincial, în prea dulcele și prea linul ”stil clasic” nu poate fi recunoscut altfel decât ca adecvat la condițiile sale de producere și adresabilitate. În acest al doilea caz, am și un exemplu: spectacolul despre care tocmai am vorbit (în care ar fost util de dat mai multă atenției nevoii de recontextualizare, pentru că tot vin sărbătorile, găsind nu doar legătura dintre Moșul de Anul Nou/Moș Gerilă/Father Frost și Moș Crăciun/Santa Claus, ci explicând cumva sau renunțând la împodobirea bradului de Anul Nou, altfel spectacolul rămâne strict particularizat la determinația geografică, izolat, și riscă să nu ne mai reprezinte).

 

(Iarna dragostei noastre/While she was dying de Nadejhda Ptușkina, traducera și regia: Emil Gaju, scenografia: Alina Dincă Pușcașu, distribuția: Mihaela Arsenescu Werner/Sofia Ivanovna, Doina Deleanu/Tania, Adi Cărăuleanu/Igor, Irina Răduțu-Codreanu/Dina, premiera: 27 noiembrie 2015, Sala Studio, TNI)

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/12/intre-craciun-si-anul-nou-un-spectacol.html