Problematica socială în teatrul contemporan

Majoritatea regizorilor au început să migreze înspre o problematică de tip social, valorificând textul sau adăugându-i un plus de valoare în această privință. Deoarece, în absența unui aspect sociopolitic, teatrul iese din sfera cetății pe care o reprezintă, iar acest lucru nu pare să fie de dorit în zilele noastre. Astfel că regizorii obișnuiți să facă teatru de artă adoptă o tematică socială, în timp ce regizorii care se ocupă de arta activă caută să își îmbrace montările în mod cât mai estetic. Am regăsit aceste aspecte cu precădere oglindite de teatrul sibian a cărui microstagiune de anul acesta am considerat-o extrem de ofertantă. Două dintre aceste producții, Familii (în regia lui Eugen Jebeleanu) și Vorbiți tăcere? (în regia Gianinei Cărbunariu), ilustrează cursul ideilor deja exprimate. Mă refer la aceste două producții pentru că au fost propuse în continuarea microstagiunii în oferta Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu aflat la a 24-a ediție (9-18 iunie 2017).

În Familii, decorul este extrem de light, fresh și mobil, iar întreaga atmosferă (light design și muzică), poate fi descrisă în acest mod. Vizual, se recurge la o estetică minimalistă de efect pentru a îmbrăca o problematică socială. Și găsesc acest lucru extrem de reușit (scenografia: Velica Panduru, video: Andrei Cozlac). Plecând de la imaginea inițială a familiei prinse sub lavă vulcanică (istoric, se face apel la situația orașului Pompei din Antichitate), conceptul de familie e departe de a fi unul încremenit; descrierea narativă a conceptului de familie începe să prindă contur printr-o dinamică scenică fără cusur, prin flash-uri alternative de story reluate în mod aleatoriu în prima parte, îndreptând atenția spectatorului înspre problematică în partea a doua și înspre soluții și rezolvarea conflictelor, deschise inițial, în ultima parte a spectacolului. După cum spuneam, narativitatea discontinuă face loc enunțării unei problematici grave și încercării se soluționare a conflictelor de familie din final. Centrul de greutate al spectacolului însă îl reprezintă problemele ca atare, iar nu rezolvările, de aceea sunt intercalate momente de song și de band, iar finalul, prin caracterul său estetic, potențează problematica socială, lăsând loc reflecției care nu trebuie forțată ci doar stimulată, exact în modul foarte inteligent în care se alege să se procedeze aici (entertainmentul, umorul, exercițiile de improvizație cu actorii din care a rezultat story-ul sunt modalitățile prin care atenția este distrasă dinspre probleme, pentru ca fiecare să revină singur și să reflecteze pe cont propriu asupra acestora – presiunea exercitată de autorități, discriminarea cuplurilor gay, respingerea cererii de adopție, revizuirea Constituției etc.). Într-o societate normală, lucrurile se petrec altfel decât la noi (semnal de alarmă). În cea de-a treia parte, practic actorii își trec microfoanele de la unul la altul, și astfel se creează o punte între situații, iar soluțiile găsite sunt edificatoare.

În cazul celui de-al doilea exemplu, Vorbiți tăcere?, estetica nu mai e subsumată problematicii (cu o diferență de concepere a spectacolului în cea de-a doua parte a sa). În ceea ce privește raportul dintre problematica socială abordată și caracterul estetic al unui spectacol, vine un moment când diferența dintre doi regizori care fac teatru social în mod estetic sau care fac teatru de artă, adăugându-i o motivație socială, începe să se estompeze. Totodată, în ceea ce o privește pe Gianina Cărbunariu, încep să cred tot mai puțin în etichetele pe care le-am folosit referitor la teatrul ei (în special, teatru documentar). Pentru că teatru ei începe să lucreze mai presus și dincolo de ele. Un lucru e cert, dincolo de categorisiri: arta regizoarei este activă, vie, încercând prin toate mijloacele să creeze o punte între actori și spectatori, renunțând în mod definitiv la cel de-al patrulea perete. Regizoarea recurge la modalități actuale, practicând în mod circular distanțarea actorilor de roluri (la începutul și sfârșitul spectacolului), cu o ușoară tentă metateatrală (autocritica din ultima scenă, cu privire la scenariu și regie). Scenele se constituie din mai multe secvențe, dintre care unele extrem de scurte, cu treceri fulgurante între acestea. Iar spectacolul captivează în primul rând prin jocul admirabil al actorilor. În mod cert, avem de a face cu două părți, dintre care prima e centrată pe problematică, iar a doua are un pronunțat caracter estetic.

Făcând apel la situații imaginare, intervin umorul și ironia (deși problematica în sine e una extrem de gravă – condiții de muncă improprii, tratament inuman, exploatare, în ideea că orice lucru, să zicem un accident de muncă, are un preț și poate fi recompensat), jocul actorilor e profesionist, iar caracterul estetic aproape că lipsește (în prima parte). În cea de-a doua parte a spectacolului (deși evoluția este graduală, nu bruscă), situațiile fac referire la evenimente care realmente au avut loc (caracterul până la urmă documentar al teatrului Gianinei Cărbunariu, fără ca teatrul ei să poată fi redus la acesta), în timp ce caracterul estetic al spectacolului este mai pronunțat. Pendularea aceasta dintre construirea unor situații imaginare și problematică socială expusă direct, apoi considerarea unor situații având la bază o eficientă documentare și potențarea caracterului estetic, dinspre prima înspre a doua parte, este foarte interesant realizată. Imaginea determinantă pentru schimbarea registrului dinspre problematică înspre estetică este cea cu Ofelia Popii micșorându-se în timp ce părăsește prim-planul.

Intervine la un moment dat, ca în majoritatea spectacolelor Gianinei Cărbunariu (prima dată îmi vine în mine Solitaritate, dar am convingerea că și în celelalte) nevoia de a defini titlul prin spectacolul propriu-zis. În cazul de față, titlul trimite la o secvență din scenariu despre semnificațiile tăcerii. În câte moduri se poate tăcea și ce semnifică tăcerea noastră în fiecare dintre cazuri mi se pare a fi chestiunea cea mai relevantă pentru tematica abordată: exploatarea forței de muncă din țările Europei de Est în Occident. Exploatarea forței de muncă, în general. Pentru ca specializarea occidentalului să poată atinge cote maxime și pentru ca acesta să își desfășoare activitatea profesională în cele mai bune condiții, făcând doar ceea ce știe și lucrul pentru care s-a calificat, e nevoie de oameni buni la toate, care să-l asiste pe occidental în încercarea de a deveni cât mai specializat și mai eficient cu putință. Mai rău, e nevoie de forță de muncă pentru muncile de jos. Or, respectiva forță de muncă e importată din Europa de Est. Și nu numai.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/problematica-sociala-in-teatrul.html

Nirvana, între iluzie și dezvrăjire estetică

În primăvara lui 2008, regizorul Radu Afrim monta la Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Timișoara, în premieră națională, Boala Familiei M de Fausto Paravidino. Iar în debutul primăverii lui 2017 a pus în scenă la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, tot în premieră națională, Măcelăria lui Iov de același autor. Ambele spectacole se derulează fluent, cu lejeritate, în ciuda poverilor și a traumelor pe care le comportă viața personajelor. Boala (demență, epilepsie sau altceva) seamănă cu nostalgia originilor și uitarea timpului primordial, cu desacralizarea existenței, cu stingerea treptată printre surogate, iluzii, visuri, speranțe – ursul împăiat sau delfinii (atât Ion Rizea, cât și Ada Lupu au roluri de compoziție de mare forță).

Deopotrivă actorii și spectatorii sunt provocați: adresarea poate fi normală către partenerul de scenă, semiorientată spre public sau cu fața la public, implicând publicul prin participare la acțiunea scenică (BFM) sau transformându-l în partener de scenă prin adresarea frontală, la microfon (MI). Teatralitatea actorilor este potențată prin interpretare (în BFM prin schimbarea la mică distanță a stării de spirit, în funcție de interlocutorul scenic, pendulând, de la stânga la dreapta, între două extreme, Claudia Ieremia), iar în MI, alături de exacerbarea emoțiilor, prin amplificarea vocilor actorilor sau folosirea vocilor în ecou. 

În intervalul dintre ani, teatrul participativ a fost înlocuit de metateatru, iar metoda expozitivă sau storytellingul devin confruntări ale actorului cu propriul rol și cu omul din spatele măștii ori ale teatrului cu viața. Deși contextuală, o referință a lui Paravidino la teatru este preluată de viziunea regizorală, odată trecută prin filtrul propriu: ”Viața nu este pentru [labagii] sentimentali, pentru aceia există teatrul [dramatic]”. Emoția teatrală autentică exclude sentimentalismul siropos și nu se opune lucidității. Catharsisul postmodern se realizează împotriva iluziei întreținute de o religie a opiumului. Creator de atmosferă vizuală și sonoră, Afrim pare să redescopere o nirvana dezvrăjită totuși estetică. Imaginile proiectate prin video mapping în MI sunt de o limpezime aparte: abstractizări ale luptei pentru supraviețuire și dominare – carnea în alb și roșu, ale speranței, dar și ale fragilității umane – delfinii sau concretizări ale damnării și morții – cranii ori ale reînvierii și mântuirii – cerul cu nori. Țipătul neuman (Ada Lupu) devine laitmotivul unui spectacol care, prin claritate și simplitate deși complex, aspiră la idealul artistului de a exprima totul cât mai concis, printr-o imagine singulară. Imaginea din finalul spectacolului (uciderea visului) contrazice antefinalul fericit (posibilitatea mântuirii ca atare) și reduce existența umană la un episod determinat cauzal de legi karmice ce scapă puterii de înțelegere a omului.

Piesele lui Paravidino sunt alegorii. Ideile abstracte, idealurile morale sau religioase, nenorocirea iau forme dintre cele mai concrete (în MI, salvarea este reprezentată printr-un spital, iar damnarea prin trei clovni ce fac fărâme magazinul). Un mod similar de a lucra scenic regăsim la Afrim. El nu pune în joc idei abstracte, ci imagini plastice și replici colorate. Renunțând la salvare (întâlnirea cuplurilor din final, împăcarea Fiului cu Tatăl și faptul că Fiicei îi revine memoria, amintindu-și discuția despre delfini din copilărie), regizorul expune condiția umană (Ada Lupu mânjindu-se de sângele delfinului ucis). Iov nu mai e personajul biblic a cărui credință nu poate fi zdruncinată, ci omul care învață să creadă așa cum copilul învață să meargă, să vorbească, să iubească în ciuda tuturor motivelor ce i-au adâncit necredința (boala fetei, moartea soției, trădarea fiului). Dumnezeu nu este anterior ființei umane, ci el poate fi descoperit doar înăuntrul acesteia. Puterea omului se regăsește în chiar fragilitatea sa. Imaginea finală transpune eterna reîntoarcere a aceluiași infernal.

Scenografia vegetală din BFM (Velica Panduru), ascunzând și revelând treptat piesele de decor retro din planul secund (o cadă de baie, un televizor alb-negru), trimite la condiția de captiv a omului în lume. Arămiul, roșul sunt aici liniile de forță ale cromaticii. Ca și în MI, intervine contrastul roșu-albastru. Numai că în MI scenografia (Irina Moscu) este esențializată. Irina Moscu a construit o casă din contururi, pentru care proiecția de tip video mapping (Andrei Cozlac) e foarte potrivită. Ambele spectacole vorbesc despre captivitate, dar și despre evadare (plecarea celor două surori la final, visul celor doi îndrăgostiți de a căuta o insulă cu delfini). Ca și dragostea, moartea cuiva apropiat poate fi un imbold pentru transformarea de sine și aruncarea în necunoscut. După cum viața poate fi uneori un dead-end (morții vii se prefac doar că trăiesc, iar viața lor e o permanentă agonie). Prim-planul din BFM este al realului, iar backgroundul, desfășurat pe tot cuprinsul sălii de spectacol, e spațiul oniricului de unde se desprind personajele, atunci când intră în scenă, al magiei sonore, mișcării, soluțiilor regizorale ingenioase – îndrăgostit de iubita amicului său, amorezul își face apariția cu un uriaș trandafir pe cap. Dar și penele de păun sau ploaia cu boabe de cafea – însemnele claustrării existențiale, împietririi timpului. În MI, spațiul vizual și sonor reorientează privirea asupra lucrurilor, odată cu starea de spirit, între tragic și comic, ironic și melancolic, bizar și autentic. Cu toate că spațiul scenic e mereu plin și sugestiv (mormanele de oase, o pată de sânge, firimiturile scăpate de frate și adunate de soră, una dintre compozițiile ce o privilegiază pe Ada Lupu ca actriță, alături de compunerea crizelor cauzate de boala nedeterminată), detaliile sunt pregnant estetizate.

Dacă songul unic și coregrafia ritmică reprezintă contratema la letargia existențială din BFM, întregul spectacular e construit în acest mod în MI – teatralitatea fiind punctată audiovideo, printr-o excelentă suprapunere polifonică a planurilor sau armonizând momentele de song (cu travestiți și prostituate) cu cele bazate pe dialog, de teatru veritabil, pe alocuri paroxistic. Pendulând între iluzie (orizont vizual și univers muzical, teatralitate) și dezvrăjire (ironie, burlesc, forțarea limitelor teatralului), nirvana propusă de Radu Afrim este eminamente estetică.

Dana Țabrea

http://www.revistatimpul.ro/view-article/3781

Sărbători fericite

Stilul direct și controversat al dramaturgului american Neil LaBute, preocupat de trame de cuplu, se pliază foarte bine pe stilul regizoral al lui Cristian Juncu, dispunând de o abilitate extraordinară de a atrage atenția spectatorului prin jocul pătrunzător, captivant și convingător al actorilor aflați sub direcția sa de scenă. Dintotdeauna, am remarcat la Cristian Juncu faptul că lucrează foarte bine cu actorii.

În spectacolul Sărbători fericite te întâmpină o scenă populată de decorul unic, special creat pentru a servi celor trei scene extrase din textele lui LaBute (The Furies, Happy Hour, Helter Skelter) transformate în microscenarii, având un impact deosebit asupra publicului. Spațiul scenic este plin, fără ca acest lucru să devină deranjant, organizat în jurul spațiilor unde vor evolua actorii (mesele de cafenea, de restaurant sau de club), dominând decorul de sărbătoare, sugerând apropierea Crăciunului, cu instalații de beculețe și reni decorativi iluminați, dar și foarte multe manechine în background, cu pungi cadou în mâini, surprinse parcă la cumpărături, în aglomerația din magazinele unei metropole, contrapunctate de o balerină la bară și de un glob disco. Prin decorul unic, spațiul și timpul în care se desfășoară cele trei scene sunt comprimate și suprapuse, astfel că regula clasică a celor trei unități (de acțiune, de timp, de loc) este reconfigurată în cheie actuală. Locul și timpul devin oriunde, oricând, dar cel mai probabil în zilele noastre, în New York, la București sau chiar la Sibiu.

Subiectul unic al acestei tragedii fragmentare moderne îl constituie cuplul și problemele fidelității, a sincerității și a trădării în cuplu, trecute prin filtrul unor tipologii și al unor categorii sociale diverse, analizată din perspectiva subiectelor arzătoare pentru societatea contemporană. În primul rând, avem un cuplu gay, în al doilea rând un cuplu necăsătorit, format dintr-un bărbat și o femeie din clasa de mijloc (el lucrează în vânzări, iar fidelitatea îi este pusă la încercare într-un club unde întâlnește o femeie mai emancipată decât el), iar în al treilea rând un cuplu căsătorit, aflat într-o postură mai specială, unde nu doar familia, ci întreaga societate e pusă sub semnul întrebării ca fiind disfuncțională (soțul își înșală soția de șase ani cu sora acesteia). Astfel că abia la final, contrastul dintre atmosfera sărbătorească și manechinul la bară este explicat prin opoziția dintre aparență și esență. Plenitudinea și beatitudinea nu sunt decât exteriorul unei tragedii ascunse, de profunzime, pe care, gradual, nuanțat, surprinzător ori prin compoziții de mare forță, actorii o scot la iveală.

Mai exact, cele trei scene, extrem de subtil jucate, constituie pentru spectator un periplu de la comic și grotesc la absurd, apoi la realism și, în cele din urmă, la tragedie pură. Cele trei categorii estetice prin care se evidențiază fiecare dintre cele trei microscenarii sunt: grotescul, absurdul și tragicul. În prima scenă, îi întâlnim pe Adrian Matioc, într-un rol echilibrat, pe Marius Turdeanu, într-o compoziție nostimă (partenerul mai tânăr al unui homosexual, care-și ia cu el sora pe post de backup la întâlnire, pentru a-l ajuta să-și negocieze relația, fiind interesat de continuarea acesteia) și Ofelia Popii, într-o postură de rol inedită (vulgară, superficială, incisivă). Sora e temperată de faptul că e nevoită să-i șoptească în permanență fratelui la ureche, din cauza unei probleme la cordele vocale, dar în fapt e sălbatică, plină de neastâmpăr, obrăznicie și incredulitate față de motivul despărțirii invocat de amant (o boală incurabilă, rămânându-i de trăit foarte puțin timp). Monologul final al Ofeliei Popii, cu vocea abia audibilă, scoțând imprecații din rărunchi, cu fața peste care desertul alb, aruncat de fostul partener al fratelui exasperat de atitudinea ei polițienească, îi vine ca o mască atinge culmile grotescului. Cei doi rockeri de mahala se sărută impetuos la final, lăsând scena extrem de reușită într-un suspans de semnificație. Câtă intruziune în intimitatea cuiva își permite celălalt într-o societate normală?

În cea de-a doua scenă, nu mai avem de-a face cu extreme sociale ca în cazul anterior (periferie-centru), ci cu trepte de emancipare ale clasei de mijloc. Logodnicul (Adrian Matioc) face din fidelitate o virtute a bărbatul mediu, neatractiv, rulează glume răsuflate și devine penibil în fața unei femei atractive și emancipate (Cendana Trifan). Vorbind ostentativ la telefon cu logodnica și folosind texte fumate cu femeia din club (”ai grijă să nu te îndrăgostești de mine”), logodnicul cade el însuși în capcana îndrăgostirii cu toate că se încăpățânează să refuze în mod repetat o aventură de o noapte cu Cleo și în ciuda faptului că aceasta respectă toate regulile de marketing pe care el însuși le folosește în profesia sa (promoție, ofertă de neratat, ultima strigare). Din nou, orizontul de semnificație este oscilant, lăsat la latitudinea spectatorului, fără a impune concluzii și fără a emite sentințe. Să fie într-adevăr păcatul gândului mai grav decât cel al trupului?

În fine, ultima scenă îi readuce pe Marius Turdeanu și pe Ofelia Popii în alte ipostaze de rol decât cele precedente. Finalul discuției de cuplu dintre cei doi, făcând o pauză într-un restaurant de la shoppingul de sărbători este tragic și puternic (femeia trădată de două ori – de sora ei, în același timp cea mai bună prietenă, și de soțul ei și tatăl copiilor ei –, evadând mai întâi în nevroză, cumpărându-și o rochie albă, tinerească, nepotrivită cu situația ei de femeie gravidă, copleșită în cele din urmă de disperare își înfige un cuțit în burtă și-n copilul nenăscut, curmând într-o baie de sânge mizeria morală abia descoperită). Care e limita compromisului în cuplu? Iarăși, finalul rămâne deschis.

Chiar din acest spectacol, se poate remarca, urmărind prestațiile actorilor cu dublu rol (Adrian Matioc, Marius Turdeanu, Ofelia Popii), cum Cristian Juncu îi orientează înspre compoziții diferite, chiar contrastante. Regizorul lucrează foarte curat, leagă scenele punctând sonor diferențele dintre ele și are în vedere o societate în care problemele de cuplu, familia, micile tragedii cotidiene sunt cheia rezolvării chestiunilor de interes mai larg. Pentru că pe fericirea și bunăstarea oamenilor se întemeiază nivelul de civilizație al întregii societăți. În rest, spectacolul dovedește că orice perioadă a anului poate fi un bun prilej de sărbătoare teatrală, cu actori al căror joc ales e o plăcere să-l admiri.         

(Sărbători fericite după texte de Neil LaBute, regia: Cristian Juncu, scenografia: Mihai Păcurar, distribuția: Adrian Matioc, Ofelia Popii, Cendana Trifan, Marius Turdeanu, premiera: 31 martie 2017, în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, 30 martie-1 aprilie 2017, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu)

Dana Țabrea

http://www.revistatimpul.ro/view-article/3722