Pulverizare

Pulverizare e un text halucinant despre societatea de astăzi, invadată de job-uri fantomatice, de multinaționale, asumându-și pericolul de robotizare umană, indiferența față de spirit, de gândire și de rațiune. Personajele sunt identificate după ”uniforma” pe care le-o acordă job-urile de responsabil cu asigurarea calității, supraveghetor sală call center (team leader), operator producție, respectiv inginer de studii și dezvoltare și în plus prin non-apartenența la țara unde își desfășoară activitatea menționată în titulatura job-ului: Franța, Africa, China și România. Dar, mai mult decât identificate, personajele sunt ”pulverizate” de uniformizare. Termenul apare în câteva rânduri în text.

Mai întâi, chiar la început, sugerând imposibilitatea de a-și ordona viața în timp și spațiu, împrăștierea geografică, dar mai ales morală la care asistăm astăzi atunci când îi privim pe cetățenii „responsabili” ai societății consumiste sau când aceștia se privesc stupefiați în oglindă: ”Eşti pulverizat în spaţiu/ Eşti în afara timpului între latitudini şi longitudini ce se amestecă în capul tău/ New Delhi, Tokyo, Dakar, Sao Paolo, Kiev, Hong Kong, Santiago/ Deschizi ochii/ Te agăţi de pernă şi cauţi/ Pentru câteva secunde eşti incapabil să te situezi pe harta geografică internă”. Imposibilitatea regăsirii de sine, definirii de sine, împrăștierea gândurilor și a senzațiilor se referă la depersonalizarea individului în cadrul societății de consum, care ne absoarbe și ne destramă. În al doilea rând, termenul apare în anunțarea aproape catastrofică a unei pulverizări în particule, a unei dispariții iminente, evocând în mod plastic, cel mai probabil, insuportabilitatea vieții din cadrul unei linii de producție din China când nu sunt permise legăturile dintre oameni, iar drepturile la o existență decentă sunt flagrant încălcate la locul de muncă. Orice mișcare făcând parte din activitățile cotidiene din timpul job-ului este supravegheată și cronometrată, iar angajații intră într-o schemă de lucru infernală căreia numai prin intermediul unei imagini catastrofice i s-ar putea sustrage.

Personajele intră în joc alternativ, fără a urma un scenariu precis. Cele patru figuri ale societății consumiste, deși diferite atât prin poziție, cât și prin salarizare par unite de anxietăți comune redate prin metafora pulverizării. În mod cert, toți sunt într-o formă sau alta în căutarea fericirii, dar nimeni nu e fericit. Iar atunci când intră în discuție, fericirea e o tristă ironie. În mod surprinzător, Alexandra Badea reușește să intre în intimitatea figurilor identificate cu cele trei job-uri de pe patru continente ca și cum ar cunoaște foarte bine viața unor oameni aflați în situații similare. De la responsabilul de asigurarea calității de la Paris, împrăștiat între locurile unde se deplasează mereu, a cărui viață e scindată între familia mereu la depărtate și iluzorii amoruri la fel de îndepărtate (scena cu webcam-ul), la team leader-ul (supraveghetorul de sală call center) de la Dakar, în același timp imoral și scorțos, la operatorul de producție din Shanghai a cărui viață prozaică și detestabilă pare să compună tablourile cele mai poetice și, în fine, la inginerul de studii și dezvoltare din București, obsedat de familie și în egală măsură workaholic. Pasajele de spectacol redau cu mare acuratețe textul care e foarte actual, foarte viu, foarte ancorat în prezent și în realitate. În principiu, spectacolul se organizează sub forma unor scurte recitaluri individuale, menite să scoată în relief calitățile actorilor, acestea devenind în unele intervale adevărate tours de force, iar în alte momente actorii se reunesc într-o partitură comună, acolo unde și textul ușor mai complicat, mai eterogen permite acest lucru.

Spre deosebire de celelalte spectacole ale sale, în Pulverizare Andrei Măjeri nu pune neapărat în joc estetici teatrale și nu mai leagă scenele între ele prin song-uri. Storytelling-ul și etalarea calităților interpretative sunt la mare înălțime. Actorii sunt degajați, se simt la ei acasă pe scenă. Chiar dacă rolurile interpretate pun unele probleme de identificare cu așa-zisul personaj, e important de menționat că nu avem de a face cu personaje propriu-zise și, cu atât mai puțin cu caractere. Cei patru sunt reprezentanții unei lumi contemporane nouă și totuși aflate în cădere liberă chiar sub ochii noștri, care pas cu pas se degradează și se pulverizează. Într-un anume sens, spectacolul surprinde destrămarea societății consumiste, anunțând că s-ar putea să existe viață și dincolo de free sitting, badge, baze de date, training, randament, exigență, consumator, marcă, fișier sau tabel Excel, ambuteiaj, rată de interes economic, producție mondială, prezentare PowerPoint, diagnostic-pronostic, marketing, cerere-ofertă,  excelență, foaie de bord  etc. Numai că nu se știe exact încotro. Există o limită a rațiunii care trimite înspre o știință a uitării, a uitării lucrurilor denigratoare, dar chiar și a celor elementare. Ca un suport de supraviețuire în condițiile robotizării unei funcții de execuție în cadrul societății consumiste, dar nu e indicată calea mai departe. De aceea, atât scenariul susținut de realitate, dar și imaginat, cât și spectacolul ne lasă la final cu o imensă dilemă.

(Pulverizare de Alexandra Badea, traducere: Eugen Jebeleanu, regia: Andrei Măjeri, scenografia: Alexandra Panaite, mișcare scenică: Flavia Giurgiu, video: Eranio Petruska, ilustrația muzicală: Andrei Măjeri, distribuția: Smaranda Caragea, Ada Galeș, Alex Bogdan, Nicholas Cațianis, ilustrația: Bogdan Pop, Teatrul Apollo 111, premiera: 30 septembrie 2017)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/08/pulverizare.html

Criticul de teatru Ștefan Oprea: un omagiu

Ștefan Oprea (n. 1932 – d. 2018) a fost un critic de teatru și film ieșean, doctor al Universității ”Al.I. Cuza” din Iași, profesor la UAGE, redactor și publicist etc. Cunoscut drept criticul de teatru prin excelență al Iașului, stimat de studenți, actori și regizori, Ștefan Oprea s-a afirmat din interiorul lumii teatrale ieșene, întreținând prietenii fructuoase cu oamenii de teatru despre care a scris. A fost un profesionist, a participat la festivaluri și manifestări de profil, și a fost el însuși un om de teatru foarte activ. Cronicile sale pot fi consultate în periodice sau în volumele în care cu mare grijă le-a strâns, crezând în ideea de istorie a teatrului și în rolul cronicarului de teatru ca mărturisitor al vremurilor sale: ”Ca fumul este gloria scenică. Norocul ei rămâne memoria spectatorilor, dar și ea cade, cu timpul, în aceeași zodie. Singura șansă e hulitul și neiubitul critic; paginile lui durează ceva mai mult, sunt singurele care vor depune mărturie în fața celor care vor veni și vor dori să știe ce a fost, cine a fost, cum a fost în perioada cutare și cutare. Istoria teatrului va avea și ea nevoie de ele. (din ”Încheiere” la Prin teatre și prin ani, Editura Artes a UAGE, Iași, 2011).

Teatrul este o artă vie, care, ca orice este viu, e sortit la un moment dat să moară. La fel și cronica de teatru, mai mult sau mai puțin o artă sau o operă în felul ei, în funcție de cel ce se angajează în respectivul act, e mărturia unor momente socio-istorice din punctul de vedere al celui ce le consemnează, trecându-le prin filtrul său. De aceea, personal am mari îndoieli că istoria teatrului ar putea însemna mai mult decât un corp tatuat cu un marker permanent, cu pretenții de universalitate, de obiectivitate și de perenitate, însă sortit, fără drept de apel, morții. Luptând cu această idee, criticul de teatru Ștefan Oprea a încercat să scrie dintr-o perspectivă cât mai obiectivă, raportând creația dramaturgului la spectacol, interpretările actoricești la viziunea regizorală și analizând interconectat prestațiile actoricești. Și-a însușit terminologia de specialitate profesionistă, făcând însă uneori apel la metafore, comparații și termeni specifici care îl afirmă ca făcând figură aparte în peisajul criticii de teatru ieșene. Mi-am propus să formulez câteva considerații privitoare la teatrul contemporan, luând ca punct de plecare gândurile despre teatru ale lui Ștefan Oprea, în acest moment de cotitură când omul a plecat dintre noi, lăsând în urmă criticul ce transpare din rândurile scrise ani de-a rândul despre festivaluri, spectacole, actori, regizori, oameni de teatru.

În cronicile sale, Ștefan Oprea a fost preocupat de o anume ”cultură a rolului”, și anume l-a interesat să schițeze liniile principale ale evoluției personajelor din spectacolele supuse atenției. El a analizat la rigoare nuanțele de interpretare din cadrul anumitor roluri. De asemenea, s-a îndreptat asupra abilității actorilor de a interpreta comedie, respectiv tragedie, sesizând pericolul ce poate surveni atunci când un actor tinde să fie considerat exclusiv comic/tragic (și, drept urmare, distribuit numai în rolurile care se presupune că îi corespund), dar remarcând și faptul că se produce o veritabilă surpriză, aproape o revelație atunci când se întâmplă ca un actor considerat a fi înzestrat pentru comedie/tragedie să dea lovitura în zona opusă. În caracterizarea actorilor folosește foarte multe descrieri de epitet, unele dintre epitete acestea fiind la îndemâna oricui (”aplomb”, ”forță”, ”intensitate”), iar altele alcătuind expresii ce izvorăsc din silul său particular și din terminologia specifică folosită (de exemplu, ”dramatism discret combustionat”, sintagmă extrasă dintr-un context mai amplu).

Criticul de teatru Ștefan Oprea este foarte atent să alterneze trăsăturile personajului cu cele ale actorului, fără a crea confuzie în mintea lectorului și, cu toate acestea, jonglând destul de abil între cele două registre. Pe Ștefan Oprea îl impresionează foarte multe aspecte la actori, printre care trecerile abile realizate de actor/actriță între stările psihologice complexe ale personajelor, pitorescul rolurilor, volubilitatea, abilitatea, subtilitatea, emoția stăpânită, nuanțările de rol etc. Deduc din cronicile sale că, pentru Ștefan Oprea, actor bun înseamnă înzestrat, talentat, abil, subtil, capabil să parcurgă o suită de stări diferite (aș completa, actualmente, în contextul spectacolului contemporan, chiar contradictorii) de mare acuitate psihologică, cu profunzime și expresivitate. În același timp, un actor bun trebuie să fie capabil să depășească registrul interpretativ cunoscut și prin care s-a făcut remarcat (comic/tragic) prin noi provocări neașteptate pentru publicul său, de dorit pentru critic (tragedie/comedie). Ștefan Oprea se mai referă la ”infinitatea paletei interpretative”, la o pluralitate tinzând spre infinit a posibilităților actoricești și cred că prin aceasta ar putea fi definit actorul total, așa cum îl vede el.

În concepția criticului de teatru Ștefan Oprea, actorii trebuie să se dovedească prin interpretarea rolurilor ”individualități bine reliefate”, dar, în același timp, să fie constant preocupați de unitatea de ansamblu spectacologică. Un regizor bun se va preocupa întotdeauna atât de valorificarea potențialului fiecărui actor în parte, cât și de omogenizarea interpretărilor actoricești. Un regizor bun, în concepția lui Ștefan Oprea, nu lasă actorii să joace pe cont propriu, fiecare în legea lui. Chiar dacă interpretările individuale sunt valabile, fiecare în parte, trebuie să se tindă spre o interdependență a raporturilor scenice dintre actori. În ceea ce privește construcția scenică propriu-zisă, un spectacol bun trebuie să fie cursiv, accesibil, iar nu să cultive ambiguitățile textului (dacă e cazul). Ștefan Oprea numește conceptul regizoral ”idee-ax a spectacolului”, considerând importante buna descifrare a sensurilor textului și transferul just realizat de regizor dinspre sensurile acordate textului înspre sensurile obținute prin intermediul interpretărilor actoricești. După cum s-a putut remarca, analizele de spectacol ale lui Ștefan Oprea prin cronicile sale au în vedere atât jocul actoricesc, cât și viziunea regizorală.

Atunci când are în vedere construcția scenică, Ștefan Oprea se referă la spectacole curate sau având o anumită siguranță, ”o bună distribuire a accentelor în curgerea acțiunii”. Uneori el recunoaște că e dificil de apreciat cât din reușita de ansamblu se datorează regizorului și cât actorului ce interpretează rolul. Ștefan Oprea a scris despre actorii pe care îi cunoștea și în cazul cărora a observat că regia se plia pe abilitățile actorului și nu invers deoarece era vorba de actori foarte talentați (Dionisie Vitcu sau Teofil Vâlcu de exemplu), având personalități puternice și concepții solide despre teatru și despre interpretarea particulară a rolurilor jucate. Dar, atunci când analizează un spectacol, Ștefan Oprea nu se referă doar la actori și regizori ori la relațiile dintre actori și regizori, jocurile puterii și raporturile de forță dintre cele două categorii, ci și la echilibrul de ansamblu spre care spectacolul trebuie să tindă printr-o bună gestionare a raporturilor dintre actori în scenă. Această gestionare depinde de experiența regizorului. Mai departe, echilibrul scenic final este obținut prin acordarea tuturor elementelor spectacolului – mișcare scenică, scenografie, ”bandă sonoră”, personaje de figurație inventate, pe care criticul de teatru le are în vedere.

Ștefan Oprea apreciază în mod special scenografia atunci când aceasta e raportată la psihologia personajelor. Și ca noi toți dă de înțeles când un spectacol e mai puțin reușit prin faptul că se concentrează asupra scenografiei. Într-un caz anume, anunță că în reușita spectacolului contribuția scenografului e hotărâtoare, aceasta punând sub semnul îndoielii alte aspecte, pe care de altfel nu omite să le menționeze la rândul lor. Merge destul de departe din punct de vedere tehnic, dar și în ceea ce privește atmosfera ori starea transmisă spectatorului, apreciind cursivitatea ori ținuta plastică a unui spectacol. Este dezamăgit atunci când ceva i se pare a fi în plus, ca o ”lungime obositoare, trenantă”. Propune ca tablourile să fie mai curând interferate spre a spori dinamicitatea unui spectacol (”spor de alertețe”). Citind cronicile lui Ștefan Oprea nu poți să nu remarci cu nu s-a mulțumit să rămână în vechea gardă de critici, ci a vrut să țină pasul cu evoluția spectacolului contemporan și a modului în care se scrie despre teatru astăzi.

Ștefan Oprea nu a analizat doar spectacole, ci și piesele de teatru care stau la baza lor, urmărind să pună în evidență contextul istoric, social, dar și subiectiv. De exemplu, atunci când se referă la Noaptea calicilor de Mircea Radu Iacoban are în vedere faptul că eroul este chiar orașul Iași și devine ușor patetic. Atunci când analizează construcția dramatică, Ștefan Oprea deosebește între piese clasice, structurate-n jurul unui miez conflictual și piese moderne, cu o ”ținută narativă”, o suită de tablouri sugestive, cu accent pe acțiune, situație scenică, și nu pe caractere. El se oprește și asupra legăturii dintre tablouri (scene) dintr-un spectacol, considerându-le atât în ceea ce privește rezistența în sine a acestora prin ineditul acțiunilor, prin tensiunea creată de situațiile dramatice sau prin originalitatea și spontaneitatea replicilor, cât și prin modul în care scenele funcționează interconectat în cadrul construcției scenice. Un spectacol bun, în concepția lui Ștefan Oprea, este acela care caută să ajungă, dincolo de personaje și acțiuni la ”starea dramatică” degajată de o construcție scenică anume. Astfel că un spectacol s-ar recunoaște nu atât prin situații ori caractere, cât, mai ales, prin atmosferă.

În semn de omagiu pentru cel ce a fost criticul de teatru ieșean Ștefan Oprea, un om pedant și un spectator atent, am selectat și dezvoltat câteva dintre considerațiile sale despre teatru, actor, regizor, spectacol, oprindu-mă asupra chestiunilor pe care le-am considerat relevante, din punctul meu de vedere, pentru teatrul contemporan. În același timp, am încercat să extrag concepția sa despre ceea ce înseamnă actor bun, spectacol bun, respectiv, regizor bun. În ceea ce-l privește pe criticul de teatru Ștefan Oprea, aș încheia încadrându-l în rândul unui curent al criticilor de teatru umaniști, care insistă că, dincolo de suprafața textelor și a personajelor, regăsim întotdeauna o poveste despre om și natură umană. Comparațiile și metaforele sunt la ele acasă în scrierea lui Ștefan Oprea despre teatru, nu fără a le explicita. Astfel, în opinia sa, Ivona, principesa Burgundiei din 1976 de la Iași e despre ”ființa umană cu obsesiile ei, cu culpele ei ascunse, cu tainele ei, iar Ivona e ochiul de apă limpede în care această ființă își oglindește chipul”. Mai mult, el pare să facă parte din rândul criticilor de teatru existențialiști, atunci când, lăsând în urmă ideea de natură umană, se concentrează, pe de o parte, pe psihologia particulară a eroilor, nuanțată prin jocul actorilor, iar pe de altă parte pe modul în care spectacolul are ceva de spus despre ființa umană, despre condiția umană și despre destinul nostru ca oameni, într-un interval temporal bine definit.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/08/criticul-de-teatru-stefan-oprea-un.html

Perplexitate: (nu) mi s-a părut

M.I.S.A.PĂRUT nu e genul de spectacol care să nu solicite o luare de poziție. Dimpotrivă, în ciuda faptului că se mizează mult pe șarjare, stârnește reacții la nivel afectiv și pune destule probleme la nivel reflexiv. Însăși formula de spectacol aleasă (frame-uri lejere, succedarea dinamică a vocilor narative, cu schimbarea rapidă a rolurilor și inversarea genurilor personajelor-voci) implicând ironia și încurajând ambiguitatea discursului oferă o libertate de expresie și de interpretare ce contrastează mult cu esența faptelor prezentate. Discursul narativ bazat pe documentare, transformând în mod excepțional materialul obținut prin cercetare în spectacol, în special în partea a doua (ritualul de exorcizare sau cântul despre borderline pe ritmuri tradiționale stilizate) induce o stare de perplexitate cu privire la ce ar trebui să credem despre raporturile dintre tineri și familiile lor, despre influențele sociale venite din partea micii comunități și, nu în ultimul rând, despre rolul preoților și al bisericii, al psihiatrilor și al spitalului de psihiatrie în rezolvarea unor dileme ce depășesc domeniul de competență al acestora ca profesioniști și al celor din urmă, ca instituții.

Care e dreptul real al familiei sau al instituțiilor având un anumit rol în reglementarea conduitei unei persoane atunci când se pune problema invadării vieții personale a tânărului major? Și mă mai întreb în ce măsură ne putem baza pe diagnosticul de demonizare ori tulburare a personalității (chiar cazul tinerei din ultima parte a spectacolului, într-o prezentare tulburătoare) când sunt în joc prejudecăți sociale, alte interese, cum ar fi încercarea de a dizolva o mișcare (MISA) considerată de ordin spiritual de către adepții ei ori un pericol social de familiile unora dintre cursanți sau de mulți dintre cei din afară, influențați de mass-media și de zvonuri; considerată ca subminând ordinea de stat, implicând forțele de ordine și încălcând din punctul de vedere al victimelor drepturile fundamentale ale omului – lezarea dreptului la demnitate, încălcarea drepturilor la intimitate și fericire etc. Când o obligație îi este impusă cuiva de familie sau de societate, luând forma paradoxală a apărării unui drept, cum se poate apăra respectivul/respectiva în fața societății? Până unde are dreptul organismul legal să ne invadeze intimitatea? Dreptul moral la intimitate, din ceea ce se poate vedea în spectacol, a fost în mod grav și fundamental violentat atunci când s-au luat măsuri legale de ordin restrictiv ori punitiv împotriva adepților MISA.

Traducerea în engleză a replicilor de spectacol mi se pare o idee excelentă deoarece publicul-țintă nu e micul cetățean care să își adauge opiniile mărunte la scandalurile mediatice din anii `90, dar mai ales 2000 privind tantra yoga practicată de adepții Mișcării de Integrare Spirituală în Absolut. Dincolo de părinții și rudele unor persoane nedreptățite de valurile iscate împotriva unor oameni de bine, cursanți MISA, principalul spectator al orice se petrece în România ar trebui să fie Occidentul. Am atins de ceva timp performanța atingerii drepturilor fundamentale într-o asemenea măsură încât am avea nevoie în România de martori permanenți pentru ceea ce se petrece în această țară ușor specială prin psihologia delicată a poporului lipsit de personalitate, înclinat spre bârfe și scandaluri, care face ca invadarea vieții private a cetățeanului să pară o bagatelă. În ultimă instanță, ”mi s-a părut” devine salvator în orice situație în care ești obligat să te dezici de propria vedere, de propriul auz, de principiile tale, riscând să ai de a face cu instituțiile inchiziției actuale (BOR sau spitalul de psihiatrie). Dintre cele două, ajungând la spitalul de psihiatrie există șansa de a da peste un medic cu mintea out of the box, precum cel din spectacol. Însă vocile ce vin dinspre minți lucide, obiective, punând la îndoială prejudecățile și mentalitatea comună sunt rapid reduse la tăcere.

Din guru, figura lui Gregorian Bivolaru ajunge paradigmatică pentru dușmanul națiunii. Deoarece românul ca atare sau în mici colectivități nu poate să trăiască decât în găști gregare, luptând împotriva unui dușman imaginar. Imaginar nu în sensul că închipuit, victima mentalității de turmă existând cu siguranță, ci în sensul de construit prin datele ce contribuie la configurarea profilului de dușman. Scenă după scenă, sunt prezentate cazuri de persecutare a unor oameni care își ridică în cap fie familia, fie micuța comunitate din care fac parte, fie pe ambele. Intențiile sunt bune, moralizatoare, însă tinerilor cu pricina le e îngrădită libertatea de a alege, sunt supuși unor tratamente psihiatrice umilitoare pentru demnitatea umană și care vor lăsa ulterior sechele grave. E vorba de oameni care au făcut plângeri la poliție reclamându-și drepturile sau care au ajuns cu petiții la Curtea Europeană a Drepturilor Omului. Fără părtinire, persecutarea cursanților yoga din anii 2000 a însemnat mutilarea spirituală a unor oameni nevinovați. Încercarea de a eticheta și de a opera asupra unei mișcări în întregul ei, fără a deosebi între adevăr și eroare, vinovat și nevinovat conduce înspre concluzia că nu fapte particulare au deranjat, ci amploarea pe care această mișcare începuse să o ia în România.

Nu am fost niciodată adeptă MISA. Am considerat mereu că adaptarea unei religiozități străine, trecute prin filtrul mai multor tradiții, la nevoile spirituale ale poporului român este dificilă, dacă nu imposibilă, fiind ceva forțat. De asemenea, am identificat la unii dintre adepții mișcării faptul că erau foarte sugestionabili și sensibili la activități de împrumut care nu se regăseau în tradiția de gândire și în orizontul spiritual al europeanului, fiind preluate de cele mai multe ori sub formă de traduceri imperfecte, insuficient înțelese, asumate total, dar fără discernământ. Cu toate acestea, consider măsurile de persecuție o eroare mai mare decât cea comisă de cei ce se presupune că nu reușeau să ducă la îndeplinire misiunea spirituală și eșuau în meditații, luau doar pojghița de înțeles a învățăturilor și neglijau miezul chestiunilor. Numai că răstălmăciri sau anomalii pot apărea oriunde, în orice mișcare, ordine, comunitate. Extrapolând la situații anormale din țara noastră și fără părtinire, așa cum am mai spus, consider că prioritare ar fi fost acordarea prezumției de nevinovăție și respectarea drepturilor și libertăților fundamentale ale omului în rezolvarea respectivelor dificultăți.

 Cu perplexitatea anunțată încă de la început, nu încetez să mă întreb cum se pot împăca anumite persoane cu conștiința lor.

(M.I.S.A.PĂRUT de Alexa Băcanu, cu: Cătălin Filip, Raluca Mara, Oana Mardare, Bogdan Bob Rădulescu, regia: Dragoș Alexandru Mușoiu, scenografia: Anda Pop, muzica: Danaga, o producție: Reactor de Creație și Experiment Cluj-Napoca, premiera: 24 mai 2017, în cadrul proiectului ”Exerciții de democrație. Investigarea istoriei recente”)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/08/perplexitate-nu-mi-s-parut.html