Am identificat la vizionarea de la sfârșitul lui decembrie un spectacol de
tip brechtian, prilej de reflecție asupra societății contemporane, asupra
rolului artistului în societate, asupra rolului intelectualului și asupra noului
conflict de clasă din România, având o durată de aproximativ trei ore prin care
cele patru ”episoade” (introducerea personajelor, seducții, povești de iubire
și realitatea), încheindu-se cu o concluzie-song surprindeau adâncirea în
alienare prin intermediul folosirii mijloacelor teatrului nou, uneori în exces.
Atunci când secolul nu ne mai poate rezerva nimic nou în materie de tehnică
regizorală, contează mai mult nu ce mijloace folosești, ci cum și de ce alegi
să folosești anumite mijloace.
La premieră, spectacolul se mai comprimase, dar fără a deveni neapărat și mai
structurat și se pierduse componenta brechtiană. În schimb, unele soluții
regizorale dispăruseră (din motive identificabile de abuz de tehnici
regizorale), iar altele care păreau inițial că nu-și au rostul sau erau
folosite cu stângăcie (momentul cu lanternele, efectele fumigene, microfoanele,
portativele etc.) căpătaseră mai mult sens. Dacă inițial ai fi putut avea
impresia că amprenta regizoarei asupra actorilor era de găsit pe-acolo pe undeva,
ulterior (poate din cauza derutei cauzate de comprimare) nu mai există nici un
semn al prezenței regizorului în gesturile, modul de joc, improvizațiile
actoricești. Devine un spectacol de concept, chiar puternic în ceea ce privește
conceptul regizoral, dar rămâne un spectacol de actor, nefiind nicidecum unul de regizor.
Din accentele puse de actori asupra unora dintre pasaje, prin transformarea
replicilor în comentarii (”ce vodevil lamentabil” sau ”melodramatic”, în
opoziție cu intenția regizorală), prin dubla ipostază de personaj și de maestru
de ceremonii (gazdă) a Andreei Boboc iese în evidență faptul că avem de a face
cu un spectacol-comentariu, care, departe de a implica actorii în personaje
(perspectiva asupra schiței de personaj se schimbă continuu, prin schimbarea
actorului care redă un anumit personaj și a costumului aferent) ori în
situațiile scenice, îi apropie de latura lor umană. Atunci când nu sunt în
situația de a juca așa cum preferă sau își concep cel mai bine momentul, fiecare actor își redă rolul – încerc
să evit pe cât posibil expresia ”interpretează un rol” deoarece regizoarea nu
construiește roluri, nici personaje, nici interpretări, ci doar contururi de
personaj, externalizând rolurile – în
funcție de experiența proprie și de cum a transpus conceptul spectacolului în evoluția
sa scenică.
În introducerea personajelor printr-un soi de cabaret teatral de la început
nu erau necesare comentarii cu exemplificare pentru acțiunile scenice. Bufonada
e menținută prin costume și jocuri de lumini. Decorul principal, o aglomerare
de obiecte casnice pe un schelet unic, având posibilitatea de rotire la 180 de
grade, are în cele din urmă o anumită utilitate, dar e insuficient justificabil
scenic. Adăugarea pe parcurs a râsetelor în cor, ca-n sitcomurile de
televiziune are rolul unei tehnici de detașare, aceeași intenție revenind
song-urilor concluzive, punctărilor concluzive și emfatice, prin lumini și
sunet, a anumitor momente, introducerii ”cărții” și a citatelor din Maxim
Gorki, renunțării la costum spre final, camerei
de filmat care surprinde detalii nesemnificative și le proiectează pe două
plasme simetrice, absenței oricărei esențializări a comentariilor asupra
situațiilor scenice redate în episoadele doi și trei (efectul ar fi fost
același, ba poate chiar s-ar fi putut gestiona mai bine detașarea graduală dacă
s-ar fi făcut mai clar delimitarea între cele două episoade menționate). Dezordinea
scenică nu ar trebui să contamineze prin dezordine structurarea ideilor, a
momentelor, a stărilor (acolo unde e cazul) etc. De altfel, stările sufocă
ideația, în loc să meargă în paralel, astfel încât într-un spectacol detașat,
conceptual ajung să își facă loc efuziuni gratuite.
Cumva, detașarea graduală ce atinge climax-ul în episodul intitulat ”Realitatea”
e foarte greu de păstrat în spectacol deoarece nu se lucrează suficient de
ordonat. Pe de altă parte, episodul intitulat ”Realitatea” e cel mai reușit sub
aspectul asumării conceptului regizoral de spectacol-comentariu (intervenția
permanentă a Andreei Boboc, sincronul dintre replică și acțiune-comentariu,
replicile în ecou construit de vocile actorilor, situații scenice ecranate). Sub
aspect ideatic, fiind vorba de distanța dintre om și semenul său, de absența
empatiei, de o singurătate abisală și dezolantă, se creează un paradox între
forme regizorale și fond speculativ.
Actualizarea se produce sub două aspecte. Pe de o parte, s-ar putea
identifica burghezimea zilelor noastre, pe care am putea-o învinui de
pasivitate în ceea ce privește atitudinea în plan sociopolitic, insuficienta
implicare în declanșarea unor schimbări la nivel social (monologul Văduvei, neepurat
de delirul ideologic). În același timp, e vorba de două clase aflate la
antipozi, săracii și îmbogățiții, cei din urmă ducând o existență searbădă, pe
spinarea celor ce muncesc și otrăvind publicul spectator (implicat în
perspectiva asupra lumii românești contemporane) cu lamentările lor. Este pus
în discuție rolul intelectualului actual care alege mai curând o existență
îmbuibată și confortabilă, devenind un formator de opinie în slujba puterii
politice, urmându-și propriile interese.
Pe de altă parte, spectacolul poate
fi condus și în sfera opunerii a două tipuri de artist: mai întâi, artistul în
același timp lipsit de talent și inutil din punct de vedere al activismului
social și apoi, artistul care schimbă perspectiva asupra lumii și intervine
social (Andreea Boboc are un comentariu în acest din urmă sens, actorii din
spectacol sunt chiar artiștii care intervin social, printr-un comentariu asupra
lumii în care trăiesc – chiar rolul lor în spectacol, roluri-comentariu,
aspecte sugerate și de introducerea perspectivei de spectator a artistului,
alături de cea de actant, lucru valabil și pentru spectatorii propriu-ziși care
au dreptul la propriul rol social-comentariu). În plus, e o parodiere deplină a
artistului ca simplu entertainer (rolul-comentariu
al lui Horia Veriveș este explicit în acest sens). Prin imagistica scenică este
surprinsă dezumanizarea profundă a omului – momentul cu lanternele și duetul
Ionuț Cornilă-Cosmin Maxim fiind exemplar în această direcție.
(Un dolce far niente după ”Vilegiaturiștii”
de Maxim Gorki, traducerea și adaptarea: Raluca Rădulescu, regia: Catinca
Drăgănescu, cu Andreea Boboc, Ionuț Cornilă, Emil Coșeru, Petrobela Grigorescu,
Tatiana Ionesi, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Horia Veriveș, scenografia: Ioana
Pashca, video și light design: Dan Basu, orchestrație muzicală și sound design:
Jean Piloiu, premiera: 13 ianuarie 2018, Sala Teatru la Cub, TNI)
Dana Țabrea
https://dyntabu.blogspot.com/2019/01/un-dolce-far-niente.html
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu