Două chestiuni din volumul al doilea de Teatru în diorame, semnat de Miruna Runcan, oglindind perioada comunistă dintre anii 1965 și 1977, care reprezintă, în opinia autoarei, intervalul cel mai suportabil existențial și de efervescență teatrală din zbuciumata istorie a comunismului românesc, merită să fie supuse atenției: investigația sociologică asupra teatrului a lui Pavel Câmpeanu în contextul în care facultățile și institutele de cercetare sociologică fuseseră închise și dezbaterea cu privire la actul critic.
În perioada comunistă, figură singulară prin tipul cercetărilor întreprinse
și a studiilor publicate, Pavel Câmpeanu se preocupă de analiza publicului și a
publicurilor de teatru. Îl interesează atât eventuale creșteri procentuale ale
publicului de teatru în perioada menționată, cât și motivele acestei creșteri
(mai multe teatre subvenționate). De asemenea, aproximează, în funcție de
numărul de bielete vândute, numărul de spectatori care au frecventat mediul
teatral. Pledează pentru introducerea cercetării de tip sociologic în câmpul
artistic și evidențiază avantajele acesteia pentru înțelegerea publicului și captarea
de noi publicuri.
Odată introdusă în viața teatrală, cercetarea sociologică ar putea să înregistreze
influența repertoriului asupra consumului, frecvența cu care e prezent un
public țintă la teatru, să șteargă distanțele dintre publicuri ori să ofere
fiecărui public ceea ce el așteaptă. Pavel Câmpeanu folosește chestionare pe
grupe de vârsta și pe grupe profesionale. În urma interpretării acestora,
ajunge la tot felul de concluzii cu privire la Bucureștiul teatral al
intervalului menționat de subtitlul volumului: cel mai stabil public de teatru
îl formau elevii și studenții (cu precădere la trecerea spre anul 1970).
Pavel Câmpeanu insistă asupra necesității de a diferenția gustul personal
de expresia preferințelor: în timp ce gustul depinde de memoria emoțională a
persoanei, expresia critică a preferințelor depinde de un anumit context, mediu
cultural. Sunt avute în vedere preferințe legate de oră, dar și de teatre,
actori, dramaturgi. El a observat că a obținut mai multe răspunsuri cu privire
la chestiunile neutre și care nu necesitau cunoștințe în domeniu, și mai puține
cu privire la chestiunile specifice legate de piese, autori, regizori sau
actori. Chiar dintre cei din urmă, care au răspuns la întrebările cu caracter
specific, o bună parte dintre respondenți riscau să confunde mesajul cu
mesagerul, actorul cu personajul. Sau să identifice în mod indirect mesagerul
(ca fiind actorul, iar nu regizorul), iar o asemenea identificare poate fi
privită ca o problemă actuală. La aceasta s-ar mai putea adăuga și eterna
dispută dintre adepții textocentrismului și susținătorii libertății de viziune
a regizorului.
Printr-o încercare de arheologie critică, în finalul volumului, Miruna
Runcan pune mai presus de problema spectacolului viu, problema criticii vii. Cu
alte cuvinte, se preocupă, în cadrul unei analize retorice, de cum actul critic
conservă spectacolul supus atenției, oferind, acum sau peste ani, în cronici,
alături de alte mărturii, fotografii, filmări (filmările ar putea face o
concurență teribilă criticii fidele imaginii spectaculare!), interviuri,
reportaje, o imagine credibilă și vie asupra sa.
În discursul critic pot fi evidențiate mai multe dimensiuni: dimensiunea
contextual empatică, cea contextual comparativă (culturală), cea hermeneutică,
cea descriptiv-spațială, cea descriptiv-interpretativă și cea axiologică. Sunt
astfel acoperite reacțiile cronicarului, la întâlnirea cu înregistrarea
reacțiilor publicului, apoi spectacolul poate fi subsumat unei perspective
ideologice sau operei mai generale a dramaturgului, respectiv regizorului, sunt
descifrate intențiile spectacolului, conceptul și viziunea regizorală,
relațiile dintre text și spectacol ca atare, mai contează și dimensiunea
descriptivă propriu-zisă care trimite la scenografie, costume, muzică și alte
aspecte, la aceasta din urmă adăugându-se analiza construcțiilor de rol, a
prestațiile actoricești. Nu în ultimul rând, valoarea spectacolului e afirmată
răspicat sau diluată în frazele care au în vedere descrierea sau hermeneutica
spectacolului.
Miruna Runcan exemplifică succint toate cele șase dimensiuni în critica
teatrală a intervalului avut în vedere, supunând atenției faptul că o
interesează actul viu al criticii de teatru, ”capacitatea cronicii de a
reconstrui în fața cititorului, peste timp, o imagine coerentă și vie asupra
reprezentației”. Sunt recuperate voci critice și fragmente din cronicile
timpului, punându-se în evidență atât dimensiunile discursului critic, cât și
capacitatea cronicii nu doar de a înregistra fidel, ci de a face ca un
spectacol să reziste în timp. Dacă provocarea criticii din perioada comunistă a
fost aceea de a-și face loc pentru a reflecta, interoga și evalua printre
solicitările ideologice ale aparatului de partid, de a fi un profesionist
înainte de toate, iar nu un activist propagandist, provocarea criticii în
general rămâne aceea de a rezista nu prin judecăți de valoare considerate a fi de
nezdruncinat, dar care nu rezistă neapărat testului timpului, ci prin descrieri
detaliate și analize pertinente care rămân ”o sursă mereu regenerabilă”.
Miruna Runcan a fost nominalizată anul acesta de juriul Uniter la premiul
pentru critică de teatru. Gala Uniter 2021 va avea loc pe 19 iulie la TNB.
(Miruna Runcan, Teatru în diorame.
Discursul criticii teatrale în comunism. II Amăgitoarea primăvară 1965-1977,
Editura Tracus Arte, 2020)
Dana Țabrea
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu