Un spectacol excentric

 

Regizorul Ovidiu Lazăr construiește un spectacol excentric, suprarealist, coerent despre drumurile omului care nu duc nicăieri. Viața noastră e doar o căutare perpetuă, absurdă, fără sens, cu final tragic.

Peregrinările lui Jean/Ionuț Cornilă, care părăsește confortul familial, pornind spre căutarea a altceva (a fericirii, a absolutului, a Sfântului Graal, a unei iluzii etc.) sunt puse în scenă în patru episoade (sufocat de cei patru pereți scorojiți și de monotonia cotidianului, Jean pleacă de acasă; are o non-întâlnire cu o damă care nu-și mai face apariția în fața unui muzeu păzit de două figuri stranii care-l supun pe protagonist unui examen filosofic; este pus la zid de solitaritate, în mijlocul unor întâlniri pestrițe; sfârșește tragic, după ce-și potolește setea și foamea într-un așezământ de falși călugări, un centru de reeducare și de impunere a credinței în Dumnezeu).

Spectacolul marchează 40 de ani de carieră teatrală pentru regizor și îl readuce în atenția publicului printr-un text greu. Ovidiu Lazăr este un regizor de idei. Poate de aceea, preferă să-și plaseze actorii în plan secund (cu foarte mici momente-excepții care confirmă regula unui gap între actor și publicul său), ceea ce face ca detaliile, în special mimică, să nu fie vizibile. Aici intervine rolul Ar7e care a luat foarte multe cadre cu actorii la repetiții și completează detaliile la care mă refer și cărora li se simte lipsa în spectacolul propriu-zis. Un ecran de proiecție cu aceste detalii, derulate în timp real în timpul spectacolului, ar fi salvat situația de a da o șansă actorilor să se facă vizibili, chiar dacă intențiile regizorului au fost poate altele. Până și detaliile suprarealiste meritau evidențiate pe un asemenea ecran de proiecție, punctând obsesii regizorale, idei, stări.

Jean este condamnat pentru necredința lui, pentru că mintea și inima lui sunt complet disociate, pentru că el nu se consideră responsabil pe motiv că ”noi nu suntem lucrurile pe care le facem”, pentru că ”nu crede ce gândește, nu gândește ce crede”. La nivel de replică, motivele osândei sale fără de speranță apar încă din episodul al doilea. În ceea ce privește faptele propriu-zise, încă din primul episod (fuga). La nivel de mijloace scenice, valiza roșie plină cu praf din primul episod anticipează finalul protagonistului.

Regizorul Ovidiu Lazăr este adeptul simetriilor, al construcțiilor scenice de proporții, al unui excentrism care se regăsește și scenic, dar și în construcțiile absolut neobișnuite de personaj (Mătușa Adelaida/Georgeta Burdujan, cei doi paznici de la muzeu/Robert Agape, Răzvan Conțu etc.). Revin asupra a ceva ce am spus mai sus: pentru ca aceste simetrii, excentricități să fie vizibile, regizorul preferă planul secund. Totuși, ar trebui găsită o soluție și pentru ca jocul detaliat, lucrat, atent construit al actorilor să fie vizibil. Într-unul dintre puținele momente-excepții, Horia Veriveș (Fratele Tarabas de la falsa mănăstire) pășește în față și se apropie de prim-planul scenei pentru a simți energia sălii; el face un rol echilibrat, calculat, foarte bun.

Despre titlul ”Setea și Foamea” s-a spus că ar fi setea și foamea de absolut, de existență autentică, aș putea adăuga, de ființă, de orice l-ar putea scoate pe om din mocirla propriei stări existențiale obișnuite. Însă Jean își potolește setea și foamea în neant, la așezământul unde își va găsi propriul sfârșit neavând a da nimic în schimb pentru spiritualitatea ce i-a fost înfățișată. Jean e omul care nu a realizat nimic în viața lui, care are praf în buzunare și în minte, un căutător nu de comori, dar de înțelegere, înțelegere și edificare la care nu ajunge, oricâte țări și oricâți oameni ar fi întâlnit, cu oricâte situații s-ar fi confruntat. De aceea, neavând a da nimic în schimb, după ce-și potolește setea și foamea spirituale, este sacrificat.

Jean a ratat aproape 15 ani de existență a fiicei sale, a ratat o viață împlinitoare alături de soția și de fiica sa, iar când a realizat că acesta ar fi fost sensul său în viață, s-a dovedit a fi prea târziu. În ceea ce-i privește pe interpreții protagoniștilor, Mălina Lazăr/Marie Madeleine are un joc de păpușă mecanică (în acord cu absurdul piesei), exceptând câteva scurte momente, în timp ce Ionuț Cornilă/Jean e foarte veridic (în acord cu mesajul realist), ceea ce-i aduce lacrimi în ochi la aplauze, trăind pe parcursul spectacolului pe deplin greșelile, eșecul și ratarea personajului său.

 

(Setea și foamea de Eugène Ionesco, traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Ovidiu Lazăr, scenografia: Anda Pop, spațiu sonor: Ovidiu Lazăr, Daniel Baltariu, distribuția: Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Georgeta Burdujan, Robert Agape, Răzvan Conțu, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Haruna Condurache, Dumitru Georgescu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Diana Roman, Brândușa Aciobăniței, Luca Gumeni, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Ciprian Bobârnat, premiera: 22 martie 2026, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/un-spectacol-excentric.html

Digul și alte povestiri

 

Trupa Teatrului Național Iași funcționează din ce în ce mai bine atât ca întreg organic, armonios, cât și prin partiturile individuale și rolurile multiple cărora actorii se dedică, dând naștere unor personaje vii.

Spectacolul este unul complet, atât realist, cât și suprarealist, narativ, dar și poetic, tragic, dar și comic, documentat de copilăria din vremea comunismului, totuși eminamente estetic (o estetică a urâtului completează estetica frumuseții). Regizorul Radu Afrim este binecunoscut pentru teatrul său având o estetică vizuală aparte care, iată, se pliază foarte bine pe trupa Naționalului ieșean, dar și pe textele lui György Dragomán.

Deși regizorul face uz de mijloacele teatrului documentar, în special descrierea acțiunilor scenice pe măsură ce acestea sunt mimate de actori, nu putem vorbi sub nicio formă la Afrim de un teatru documentar. Regizorul construiește spectacular în stilul său inconfundabil (realismul magic), plecând de la personajele din prozele scurte ale lui György Dragomán. Textele sunt interpretate spectacologic, regizorul-scenarist conferindu-le context prin montarea sa. Anii `70-`80 reprezintă o preocupare constantă a regizorului.

Un alt contrast pe care l-am remarcat este acela dintre personajele extrem de colorate și atmosfera scenică plumburie; apa cenușie, în care își găsesc odihna sinucigașii, nu se vede, dar clipocitul acesteia se aude ori de câte ori cineva se aruncă înăuntru; este locul de unde se întorc mesageri ai lumii de dincolo pentru a atrage atenția vreunui privitor că deranjeză cu insistența privirii sale. Dar și lumea cenușie, insuficientă, din care lipsește ceva esențial.

Întrebarea centrală, primul vers dintr-un song – Do we see the world with eyes alone – trimite la cele ce nu se văd cu ochii, dar se simt cu sufletul, la ideea că există ceva dincolo, dincolo de apă – un oraș al celor de dedesubt, subacvatic, dincolo de țărână – un tărâm al celor care au fost și pe care noi acum poate că îi respirăm, atunci când rostim cuvinte.

Dincolo de ființă, de ”este” nu găsim nimic altceva decât limbajul, cuvintele care construiesc un spectacol. În spatele unei lumi apăsătoare și plumburii nu se ascunde nimic decât suferință, suferința unor oameni insuficienți.

Spațiul scenic se organizează pe mai multe niveluri, o turnantă care rotește fragmente de istorie individuală în centrul căreia se află chioșcul cu personaje hidoase (Valeria), cu suveniruri de ieri pentru mâine, cu pâine, înghețată și alcool, apoi solul plin de pietre, gropi și apă, simbolizând o existență mlăștinoasă, dură, apăsătoare și ecranul mare de proiecție în planul de sus unde pot fi văzute imagini și filmări care completează prestațiile actoricești.

Ada Lupu apare de aproximativ patru-cinci ori în roluri diferite, dintre care femeia care își umple buzunarele cu pietre, iar apoi se aruncă în apă, eleva care merge la psiholog pentru a scăpa de Regele Tăcerii care o împiedica să vorbească, fata cu țidula și turista pe care cerșetorul o face să cadă în apă. Toate sunt roluri de compoziție, extrem de bine lucrate, actrița interiorizează rolul foarte mult și dă dovadă de capacitatea de a schimba registrul de joc între diverse ipostaze. Memorabilă rămâne scena de la psiholog (Dumitru Georgescu), cînd trupul și gesturile și șoaptele actriței sunt una, conlucrând la construirea rolului.

Mălina Lazăr nu are partituri la fel de consistente ca în alte spectacole, dar joacă și ea foarte bine mai multe roluri, dintre care rolul Fănica are ponderea cea mai mare în spectacol. Ea interpretează un copil și reușește foarte bine să construiască personaje a căror sfâșiere, dar și lumină interioară e credibilă. Un rol important în viața personajului Fănica îl are Îngerul Domnului în care ea crede cu ardoare și care la final o și salvează de la a se arunca în apă. Ultimul mesaj al spectacolului nu va fi astfel disperarea, ci credința, un mesaj binevenit în vremurile tulburi pe care le traversăm.

Călin Chirilă interpretează un personaj central, făcând legătura între Digul și celelalte povestiri. Personajul său e martorul tăcut al evenimentelor, e cel ce vede tot deasupra și dedesubt. Printre altele, e cel ce găsește trupurile neînsuflețite ale îndrăgostiților (Iulia Rotaru, Dragoș Codrescu), un Romeo și o Julieta ai zilelor noastre, înecați în pastile și alcool. Poezia trupurilor despuiate din filmare constituie un moment unic în spectacol.

Împreună cu Tatiana Ionesi și Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc construiește momente savuroase în rolul fostului baterist blestemat de soție, când publicul râde cu lacrimi. În același timp, el construiește rolul bărbatului-înger cu aripile în rucsacul rupt, având un rol esențial în mesajul final al spectacolului. Regizorul jonglează cu registrele emoționale, spectacolul pendulând între disperare, speranță, deznădejde ori credință.

Un moment de glorie are și Ionuț Cornilă în rolul bateristului de reggae care are grijă de un copil și pe care îl înșeală soția. Făcându-și spion un acarian, el va reuși șă-și doboare dușmanul, pe amantul soției sale. Momentul este savuros din punct de vedere comic și emblematic pentru intruziunea filmării în spectacol.

Deși textele lui György Dragomán sunt eterogene, spectacolul se leagă prin trecerea personajelor, prin roluri multiple, de la o proză la alta, prin mici detalii (introducerea unei picturi de Brenner într-un moment, când un personaj dintr-un alt moment se numește Brenner) și prin întrebarea de la început, de deasupra chișcului cu întrebuințări diverse, întrebare care ar putea fi tradusă și prin: ”Există ceva dincolo?” Dincolo de această existență sumbră, dincolo de toate problemele, de toate sinuciderile ori încercările de sinucidere, dincolo de amărăciune, dincolo de această lume?

 

(Digul și alte povestiri după proze de György Dragomán, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, scenografie: Oana Micu, video design și video mapping: Andrei Botnaru, Andrei Cozlac, light design: Nichita Teodorescu, filmare: George Alexandru Ifrim, asistent regie: Mihaela Crețu, asistent sceografie: Miruna Rădulescu, distribuție: Daniel Busuioc, Călin Chirilă, Dragoș Codrescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Dumitru Georgescu, Tatiana Ionesi, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Iulia Rotaru, Horia Veriveș, premiera: 7 martie 2026, Teatrul Național Iași, Sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/digul-si-alte-povestiri.html

 

Your body is a battleground

 

Your body is a battleground

Artă și afiș, imagine și text, insolita imagine a Barbarei Kruger Your body is a battleground, creată în 1989, este un protest feminist care pledează pentru dreptul femeii de a dispune de propriul corp. Având o puternică tentă feministă, spectacolul regizorului Botond Nagy ar putea trimite, prin ușoara reformulare a titlului original, la acest tip de libertate a femeii de a face sau nu avort. O întreagă discuție s-ar putea isca aici în termeni de etică aplicată: rodul unui viol nu ar trebui născut, dacă femeia nu dorește acest lucru; pe de altă parte, copilul nu are nicio vină; dar nenăscutul nu e tocmai un copil, e un fetus fără drept la viață deoarece nu are încă o conștiință. Lupta e a mamei cu propria conștiință. (Poate că nu e de prisos să adăugăm, dincolo de această introducere, că titlul spectacolului se referă la practicarea violării femeii adversarului în război ca mijloc de destabilizare a inamicului.)

Apoi,  textul de acum trei decenii al lui Vișniec este aruncat în actualitate, fiind aduse în discuție 58 de cazuri de femicid în România anului 2025, prin etalarea unui mic afiș. Dar și prin tema războiului la care face referire, invadarea Ucrainei de Rusia.

Însă lucrurile nu se reduc la aceste aspecte. Spectacolul de regie al lui Botond Nagy aspiră la echilibrul dintre implicare și detașare. Personajul Kate, multiplicat temporal, este jucat de trei actrițe dintre care Livia Iorga și Diana Roman exprimă opoziția dintre implicare și detașare, fiecare intervenind după caz (psihanalizarea conflictelor interetnice versus atitudinea empatică față de Dorra/Andreea Boboc sau alte fragmente din jurnal descriind impresii cu un profund impact emoțional asupra personajului Kate). Mălina Lazăr (cea de-a treia Kate) creează momente de excepție care sunt uneori detașate (raportul psihoterapeutei), dar și implicate (trecutul familiei sale care a emigrat din Irlanda în Statele Unite ale Americii). De altfel, fiecare dintre cele actrițe care o impersonează pe Kate au parte și de momente implicate, și de momente detașate. Diana Roman, bunăoară, rostește cu detașare la microfon fragmente de jurnal, pentru a intona, la același microfon, un cântec de jale copleșitor.

În ceea ce privește rolul Dorra, putem afirma că Andreea Boboc se întrece pe sine. Rolul ei este rescris astfel încât momentele când întruchipează bărbatul bosniac în textul lui Vișniec sunt înlocuite de intervențiile celor cinci – bărbați balcanici, soldați, fantome ale soldaților morți, prunc nenăscut multiplicat care-și revendică dreptul la viață. Cuvintele Andreei Boboc sunt sfredelitoare, monologurile sunt hohote care se revarsă răvășind lumea spectatorului. Simultan, cei cinci acompaniază prin acțiunile lor din plan secund (capsula scenică) monologurile vibrante ale Andreei Boboc, astfel încât coregrafic, muzical și actoricesc, spectacolul devine un geamăt de proporții, strident și asurzitor.

Lamentarea se transformă în furie, țipătul și durerea în rușine, scrâșnetul suferinței în speranță. Paradoxul însoțește periplul chinuitor al Dorrei (prestația Andreei Boboc e un tour de force) de la incapacitatea de a mai crede în Dumnezeu și refuzul de naște copilul, rezultatul violului a cinci soldați despre care nu știe dacă erau croați, sârbi sau musulmani, la seninătatea conferită de acceptare din final.

Mijloacele regizorale de detaliu, iar nu de ansamblu al construcției spectaculare impresionează prin delicatețea lor – un cuvânt greu de digerat privitor la un spectacol al brutalității – îngerul albastru care sângerează, floarea din țeava puștii – sau prin indelicatețe – sfâșierea și stoarcerea mandarinei, apoi aruncarea resturilor. Ambele aspecte sunt deopotrivă prezente în spectacol. Paradoxul și aspirația spre echilibrul dintre detașare și implicare spectaculare, alături de suprapunerea planurilor prim dramatic și secund coregrafic, sunt mari calități ale spectacolului. În ceea ce privește mijloacele regizorale de ansamblu, măștile anti-gaz, vegetația, amplificarea sonoră tind spre detașare, în timp ce solicitările pruncului nenăscut și efectele scenice, pietrele, micul mormânt construit de Dorra/Andreea Boboc (”imaginea țării mele”) tind spre implicare. Desigur, un rol important în realizarea acestor efecte îl are și textul lui Matei Vișniec, regizorul nedesprinzîndu-se de acesta, dimpotrivă valorificându-l spectacologic. Spectacolul e o întâlnire fericită între regizor și scriitor.

 

 

(Femeia – câmp de luptă, după Despre sexul femeii – câmp de luptă în Bosnia de Matei Vișniec, regie artistică: Botond Nagy, dramaturg: Diana Nechit, decor: Raul Cioabă, costume: Ioana Ungureanu, muzică: Claudiu Urse, coregrafie: Alice Veliche, light și video design: Cristian Niculescu, distribuție: Andreea Boboc, Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr, Aurelian Iordache, David-Daniel Deca, Dragoș Codrescu, Alexandru Lilă, Marius Olteanu, premiera: 7 decembrie 2025, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/your-body-is-battleground.html

Mântuirea prin păcat

 

Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html

Ființe diurne, ființe nocturne, oglinzi, paraziți

Ziua suntem Narcis. Noaptea se dezlănțuie monstrul din noi. Pe de o parte, chipul pe care ne place să-l admirăm în oglindă. Pe de altă parte, umbra sau parazitul din noi. Conștient și subconștient. Ființe diurne și ființe nocturne. Ceea ce ce vrem să fim, cum părem și cei ce suntem cu adevărat, cum vrem să fim văzuți în ochii celorlalți. De o parte, imaginea noastră socială cosmetizată din punct de vedere moral. De cealaltă, reflexia care își cere dreptul de a evada din oglindă, dreptul la o existență de sine stătătoare. Astfel încât nu mai părem noi înșine, ceilalți zic despre noi că nu am fi în apele noastre ori devenim de nerecunoscut pentru ei. Ce declanșează monstrul din tine? Și ce-l oprește? E întrebarea la care ar trebui să mediteze fiecare dintre noi, zi de zi, seară de seară. Înainte de a adormi. De a visa. Ori înainte de vorbi prin somn. ”Înainte de a dispărea în vid”. E întrebarea de la care pleacă Diana Udrea în demersul ei scenic despre ”trăirea din oglindă”.

Studentă la regie, Diana Udrea începe să-și perfecționeze modul de a lucra cu actorul, schematizând personajele, dar imprimându-le conotații psihologice, lăsate la cumva la libera interpretare a privitorului, iar altcumva duse la limită, astfel încât tinerii actori (studenți și ei) dau tot. Probabil că piesa lui Marius von Mayenburg a atras-o pentru posibilitățile pe care textul le comportă: atmosferă morbidă, personaje enigmatice și absența răspunsurile definitive. Foarte tânăra regizoare construiește spectacolul din frame-uri alternative, fiecare dintre cele două cupluri ocupând pe rând locul central în orizontul semantic al privitorului, iar când trec în planul secund al privirii – lumina scade progresiv, iar actorii rămân nemișcați într-o poziție expresivă pentru scena lor/celorlalți (face to face, ca în oglindă). Abordarea este realistă în ceea ce privește soluțiile regizorale, lăsând însă destul loc interpretării oniriste înspre care trimit muzica și luminile, iar în ceea ce privește rolurile se lucrează prin șarjări puternice și hiperbolizare. Gesturi și propoziții stereotipe echivalând rolul (Claudiu Vrabie), asumări de rol (Mălina Lazăr, Ștefania Sandu), împliniri ale rolului (Andrei Butnariu) sau duceri la extrem ale rolului (Marian Alexandru Chiculiță) se acordă foarte bine, în încercarea de a evita construcția de caractere în sens clasic, cu dezvoltarea scenică din frame-uri. Poziționarea la mare distanță unul de celălalt a celor două cupluri care intră succesiv în câmpul vizual (facing the audience as if in the mirror) dă impresia că acestea se reflectă unul prin celălalt. Metafora oglinzii devine laitmotivul spectacolului: imaginea în oglindă între frame-ul în derulare și cel static; cea dintre actori și sală (textul reprezintă o alternanță de dialog și scurte monologuri, în cele din urmă fiind implicat auditoriul prin adresare directă, eye to eye & face to face) și un excelent moment în oglindă între cele două surori, stând la masă, cu stop-cadru pentru evidențiere. Mai departe, cele două cupluri se reflectă unul pe celălalt, iar situațiile lor existențiale sunt explicitate una prin cealaltă. În fapt, fiecare personaj este doar reflexia a ceea ce ar putea fi cu adevărat. În sensul că Diana Udrea, pariind pe o estetică a urâtului, caricaturizează, schimonosește și contorsionează psihologia personajelor. Mizând pe o abordare regizorală împinsă la extrem, ea lasă deschise porțile replierii. Astfel că ai la un moment dat senzația ca surorile formează un întreg dual, una fiind creierul, iar cealaltă instrumentul prin care Ringo este rănit de cuvinte dure (”Fiindcă tu [Betsi] ai gândit întotdeauna ceea ce a spus ea [Friderike]”. Este sugerat un fel de borderline, o schizofrenie care unește și desparte personalitatea celor două surori (”Ea [Friderike] nu are nimic de-a face cu tine [Betsi], sau nu-i aşa? Apare numai la margine, acolo unde contururile sunt neclare.”)

Povestea realistă din spatele întregii meditații ar fi: Ringo (Andrei Butnariu) a fost călcat de o mașină și e condamnat la o viață în scaunul cu rotile, ceea ce îl face extrem de lucid și crud; prietena lui, Betsi (Ștefania Sandu) suferă, prinsă în intervalul dintre regretele trecutului și insuficiența prezentului; Multscher (Claudiu Vrabie) are mustrări de conștiință, dar se manifestă exact invers (de fapt, Diana Udrea îl concepe în mod caricatural – gândind urât cu voce tare despre Ringo, momente în care el întoarce capul ca și cum ar avea un tic nervos, făcându-și auzite gândurile, mereu aceleași propoziții repetitive); Marian Alexandru Chiculiță (Petrik) are un rol contorsionat, de parcă întreaga avalanșă de stări de spirit s-ar transforma în grimase nu doar faciale, ci și corporale; Mălina Lazăr (Friderike) are un scurt moment de excepție când aduce cu Ophelia și redă absurdul existențial prin uscăciunea sentimentului și replici rostite pe un ton sec. Încercând în repetate rânduri să se sinucidă, Friderike e doar o Ophelia ratată, nefericită din cauza sarcinii și a faptului că relația ei cu Petrik a murit. De altfel, moartea reprezintă un al doilea laitmotiv al spectacolului. La un moment dat, chiar dacă replicile nu ar formula-o (dar o formulează explicit în multiple rânduri), moartea este o prezență constantă în viața personajelor); ai senzația ca toți sunt de fapt morți – morți vii purtând cu ei carapacea închiderii în sine, de teama morții dinafară.

Într-un al treilea rând, un alt laitmotiv ar fi acela al insuficienței existențiale, indiferent ce nume ar lua (bovarism, spleen, anxietate, evadare într-o lume onirică sau în altcineva): ”Vreau să mă arunc într-un alt om, ca într-o prăpastie”. E vorba de faptul că propria existență nu e de ajuns, de nevoia de transfigurare, de sentimentul de sațietate existențială, de fugă – încercarea de a evada din ființă, nostalgia abisului, dorul de celălalt, imposibilitatea atingerii celuilalt în interioritatea sa, imposibilitatea accesării propriei interiorități, rămânându-și sieși străini. Stările de spirit ale oamenilor din spatele actorilor ce interpretează personaje singulare (iar nu caractere) se transpun în atmosfera spectacolului. Oamenii se mușcă singuri, se dau cu capul de pereți, se autodevoră pe dinăuntru, dispar în propria lor gură; sunt măcinați de regrete, de nostalgii, de remușcări și de neîmpliniri; plini de amărăciune, tristețe, amăgire și suferință, își spun lucruri îngrozitoare, se urăsc și se iubesc în același timp; se simt înlănțuiți de copiii nenăscuți și de povara pe care o reprezintă celălalt/partenerul; se rănesc unii pe alții, fiind totodată dependenți de ceilalți. Dependenți de dragostea și ura aproapelui, trăiesc un prezent coșmăresc, fără viitor, dar nu lipsit de iluzia eliberării (a heaven like a hell).

(Paraziți de Marius von Mayenburg, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Diana Udrea, cu: Mălina Lazăr/Friderike, Marian Alexandru Chiculiță/Petrik, Claudiu Vrabie/Multscher, Andrei Butnariu/Ringo, Ștefania Sandu/Betsi, 1 aprilie, Sala Studio, UNAGE, Uzina cu Teatru, 12 iunie, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/fiinte-diurne-fiinte-nocturne-oglinzi.html