Drama si mahala

Regizorul Ovidiu Lazăr a mărturisit în legătură cu spectacolul său ”Proștii sub clar de lună”, după Teodor Mazilu, (premiera 14 decembrie 2012): ” Îmi doresc o comedie puternică despre societatea « de tarabă » a zilelor noastre : totul se vinde și/sau se cumpără, viața personală e un subiect de tranzacții financiare și/sau erotice, iar sentimentele au devenit mijloace de șantaj rizibil”. Numai că spectacolul nu este o comedie, ci o dramă. O dramă plasată  în mahala. Cel puțin în materie de decor (scenografia Ovidiu Lazăr), regizorul a intenționat să reproducă fragmente din talciocul ieșean (pantofi, cărți, jucării vechi, partea din față din carcasa unei mașini etc.). La un alt nivel, este surprinsă mahalaua sufletului omenesc, la fel de inestetică, precum cuvertura-kitsch, cabina de WC cu telefon – reminiscență afrimiană, într-un alt registru – sau băncile vopsite rudimentar, acoperite cu ziare.

Ovidiu Lazăr are un stil perfid de a regiza. Mai întîi, pentru că el desenează personaje cvasinormale (Gogu se îmbracă office, iar Ortansa are dessouri fine) în acest decor infect:  Clementina (Roxana Mârza), femeia comună, dar cinstită, totuși capabilă a-și jertfi personalitatea pe altarul mariajului, identificând fericirea în posesivitate și dedicație; Ortansa (Livia Iorga), femeia cu moravuri josnice, echivalând fericirea cu posesiunea; Gogu (Doru Aftanasiu), bișnițarul, speculant, coțcar; Emilian (Horia Veriveș), slujbașul onest la Garda financiară, lipsit de efuziuni sentimentale. Numai că femeia cinstită e căsătorită cu delapidatorul, iar pițipoanca are bărbat moral. Actualizând și mai mult mesajul, în virtutea afinităților elective, pițipoanca și cocălarul se regăsesc. Pentru a ajunge în acest punct, regizorul avea nevoie de cuvertura cu motiv balcanic, de rochia roșie, de pelerina din imitație de leopard etc. Scenografia densă subîntinde idei bine precizate, cum ar fi: ”cum doarme o femeie îndrăgostită de un bacșiș?”. În al doilea rând, regizorul este un intelectualist; caracterele au fost deja trecute prin filtrul său, iar ceea ce ne livrează nu sunt oameni vii, ci caricaturizări. Acest lucru este într-un mod aparte evident în cazul lui Horia Veriveș, care face un fel de rol pe dos. În același timp un dublu rol, memorabil rămânând personajul care știe că ar trebui să se indigneze, dar de fapt nu simte nimic și, de aceea, se detașează parodic de ceea ce s-ar fi presupus că ar trebui să fie propria indignare.

În ceea ce privește distribuția, norocul nu este egal împărțit. În mod deosebit se remarcă povestitorul (comentatorul), având funcția de a lega scenele între ele. Devenit un fel de Hamlet al mahalalei sentimentale de astăzi, Radu Homiceanu face un debut promițător pe scena TNI. Două măști, de o parte și de cealaltă a scenei, aparțin acestui nivel declamativ, al maximelor din  Ipocrizia disperării, adaptate pentru a explica scenele din spectacol: ”Omul prost este inevitabil ipocrit”, ”Ignoranța nu este numai prostie, (...) ignoranța e și o viclenie”, ”Ignoranța (...) poate fi foarte bine un act de voință!”, ”Cuvintele nu sunt aceleași pentru toți oamenii”,  ”Fericirea nu se pierde, nu se câștigă, ea doar există”, ” Mi-e rușine să apar în fața soarelui cu aceleași tabieturi” etc.

Pentru Ovidiu Lazăr textul lui Mazilu reprezintă o sursă de sagesse. L-a decupat în replici marcante și l-a scris pe afiș, aproape că l-a scris și pe fruntea personajelor, castrându-le. Dacă personajele lui Mazilu, oricât ridiculizate, sunt vii, nu se poate spune același lucru și despre caracterele conceptualizate ale lui Lazăr. Personajele din teatrul lui Ovidiu Lazăr nu au viață. Rabat face Roxana Mârza în scenele suculente când Clementina încearcă a-și depăși condiția de femeie normală (personajul acesta, la polul opus Iulianei din O sărbătoare princiară, o solicită și o pune mai bine în valoare). În cea mai mare parte, însă, actorii își datorează contribuția unor roluri anterioare. Atunci când ajung la un anumit nivel, actorii tind să perpetueze un mod de a juca, făcând apel la manierisme, inventariind în loc să inventeze. E cazul Liviei Iorga (naivitatea exagerată a pițipoancei), al lui Horia Veriveș (devirilizare parodică)  și al lui Doru Aftanasiu (atotsuficiența bossului) din ”Visul unei nopți de vară” în regia lui Radu Afrim. Acest lucru este extrem de evident mai ales spre sfârșitul spectacolului, când, ceva mai obosiți, joacă din reflex, fără a-și mai conștientiza/simți rolul actual. (Livia Iorga repetă acel ”mă(i)” din ”Visul” de cel puțin 25 de ori pe parcursul întregii reprezentații!).  Singurul rol mazilian – a se citi viu, iar nu mazilit - (alături de prestația lui Horia Veriveș, care chiar îți aduce un zâmbet pe față) e cel al Brândușei Aciobăniței, pe care nu-mi amintesc s-o mai fi văzut vreodată într-o vervă comică similară.

Drama de mahala este montată de Ovidiu Lazăr într-un stil pe care l-aș numi retro-avangardism (una dintre scenele în care Emilian se confesează Vasilicăi - Oana Sandu – este tratată gen urmărire generală, cu walkie-talkie și costumație de camuflaj; un candelabru dă semnale luminoase că Gogu se află în impas; scena este inundată semnificativ de instalația luminoasă care o tapetează; la final, comentatorul intră în scenă cu o cască fosforescentă – efectul unei instalații de leduri ce o îmbracă). Teatrul brut prin decor, inert prin manierizare și conceptualizare, ar putea fi totuși actual. Dacă ne-am regăsi în sentința finală? - ”Ne e teamă de prezent așa cum ne e teamă de singurătate și de moarte (...) fiindcă prezentul mă silește să-l trăiesc într-o stare de luciditate. Prezentul nu poate fi trișat”. Dacă parcurgând supermarketurile în prag de Sărbători am resimți acut lipsa de sens a întregii poleieli din brazii de plastic, fastul bizar al ledurilor aprinse peste tot? Ori că Iașul iluminat ar semăna cu un talcioc romanțios? Iar viața noastră – un vals încheie spectacolul – ar fi ca ”într-un bazar sentimental”...

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/01/drama-si-mahala.html

Plagiatori si cacofonii

Există oameni cu voință; regizorii încep să scrie texte și să le monteze. Ion Sapdaru este unul dintre ei. Poate că ar fi totuși mai bine ca regizorul și dramaturgul să nu se contopească întotdeauna, mă gândesc că riscul de a fi linșată după scrierea unui articol ar fi mai mic, iar probabilitatea ca atotsuficiența creatorului total să dăuneze manifestării talentului unor actori ar scădea. Prima ipoteză nu poate fi verificată. A doua ipoteză este infirmată în cazul lui Ion Sapdaru, regizor și autor. El nu capturează posibilitățile de evoluție ale actorilor într-un creuzet, dar folosește emplois-uri care li se potrivesc actorilor și se mai face vinovat de un păcat: nu ajunge la coeziune în grupul care formează distribuția aparținând unor generații diferite de actori. În general, cred că trupa ieșeană are această problemă, iar pentru a vorbi de spectacol actorii trebuie să poată intra în comuniune pe scenă, dincolo de raporturile interumane din culise.

În ceea ce privește scenografia, din fericire, el lucrează cu Rodica Arghir, care se exprimă cu vitalitate și dinamism. Decorul (în special cel inițial) pune foarte bine în valoare piesa de teatru Hollywood Mirage, scrisă și regizată de Ion Sapdaru la sala Uzina cu teatru a TNI (premiera 15 decembrie): cinci mese cu scaune de lemn, extrem de vii coloristic, dispuse stânga (verde/galben) – dreapta (vișiniu/albastru/portocaliu) pe un covor roșu, aluzie ironică la industria starurilor americane, pe care le vom regăsi în postura de chelneri-imitatori în barul deschis în București și care copie unul identic văzut de patronul-plagiator în Turcia. Scaunele sunt îmbrăcate cu o pânză ce le permite să aibă înscrise pe spate nume de personalități celebre, simpla mutare a unor scaune generând în spectacol momente de comedie autentică.

Un lucru e sigur: Ion Sapdaru știe să-și binedispună publicul și se racordează tematic la prezent. Copiile, sosiile, imitațiile, plagiatorii sunt la ordinea zilei în România. Scenariul reprezintă parodia unui film american de mâna a doua în care e vorba de o situație prezidențială (și câte nu sunt!). Numai că în contextul dramatic creat, Ion Sapdaru nu imaginează escatologii ale instituției prezidențiale, cum ne-au obișnuit filmele amintite, ci construiește o situație firească: președintele alege să ia masa în respectivul local, SPP-iștii intervin pentru a se asigura că totul va decurge în cele mai bine condiții, însă sunt nevoiți să organizeze o diversiune, deoarece chelnerița care l-a servit pe președinte (imitația lui Marilyn Monroe, Irina Răduțu Codreanu) și-a permis să fie indiscretă în dialogul cu președintele, întrebându-l despre o știre citită în presa de scandal. Mai mult, chelnerii-imitatori dau dovadă de mai multă personalitate decât și-au imaginat SPP-iștii, generând situații neașteptate. Momente de comedie de calitate și de joc actoricesc valabil (Hitler/Chaplin – Ionuț Cornilă, Robert de Niro – Constantin Avădanei, Lilica Eminescu – Annemarie Chertic). Și-au mai dat concursul: Constantin Pușcașu, Silvia Popa, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Daniel Chirilă, Diana Chirilă, Cosmin Panaite, Claudia Chiraș, Cosmin Maxim).

Este un scenariu ”la cald”, un text fierbinte chiar, atacând miezul problemelor la ordinea zilei: plagiatul și cacofonia. Bătând în neștire la porțile Occidentului, odată acestea deschizându-ni-se, am făcut un recul dramatic, disperat chiar aș putea spune, înapoi în Balcani. Uneori varietatea, diversitatea, tot ceea ce necesită efort de gândire și concentrare în vederea efectuării unei alegeri îi pun pe români în mare cumpănă, derutându-i fantastic de tare. De aceea, cel mai ușor ne este să imităm ceva, orice, pentru că e al dracului de greu să fii tu însuți. Și exemplele pot începe de oriunde, din viața politică, din cultură, din viețile personale ale românilor, singura problemă fiind aceea că nu mai știi unde să te oprești, dându-ți seama că pe plaiuri mioritice cam totul e de împrumut. Prefer dezabuzarea patetismului comunitar, care aprinde ledurile la unison în cartiere întregi, fremătând de senzațiile altora. Cât despre cel de-al doilea subiect, cel mai sigur mod de a evita cacofoniile este acela de a înceta să vorbești limba română. Tânăra generație evoluează spre uniformizare într-un analfabetism spiritual consolidat. Toți elevii știu să utilizeze un computer, înțeleg foarte bine limba engleză, majoritatea cunosc cine este Harry Potter (cei mai mulți de pe ecrane, unii chiar și din volume) și posedă telefoane mobile de ultimă generație. Cu toate acestea, le lipsește îngrijorător de mult capacitatea de a se distinge în mod calitativ de un altul. Iar modelele pe care ei aleg să le imite nu sunt verticale.

Textul agreabil, amuzant, pe alocuri ironic al lui Ion Sapdaru reușește să capteze atenția. Însă în privința ideilor are tendința de a se impune prin generalizări pripite și exagerări ratate: actorul și regizorii români sunt niște imitatori, ei practicând ”onanism pe banii publicului”; filmul românesc nu-i decât o ”filmare cu mobilul în bucătărie”. Un anumit regizor este ridiculizat pentru că cere actorilor să interpreteze ca și cum ar fi ”Anthony Hopkins în Tăcerea mieilor” etc. Ceea ce nu a înțeles domnul Ion Sapdaru este ca magicul ”ca” pe care îl satirizează dumnealui nu-i decât un mod prin care regizorul explorează valențele actorului și-i cere să-și depășească nivelul actual. Și că nu e necesar ca respectivului ”ca” să-i mai urmeze un al doilea, dacă actorul înțelege ce are de făcut. Ar fi suficient să știm să spunem ”stop” când simțim că începem să deraiem.

În concluzie, cel mai mult am apreciat la această montare prestația naturală, suplă aș putea spune a lui Constantin Avădanei, discreția și totuși justa adaptare la rol a Irinei Răduțu Codreanu, de asemenea foarte firească și, per ansamblu, perseverența tuturor de a juca. Majoritatea rolurilor sunt, din păcate, crispate, silite, fără țel. Singurul al cărui rol pare că ar avea o destinație este Ionuț Cornilă. El nu numai că are prilejul unui tur de forță actoricesc, dar dispune cu destulă dexteritate de calitatea de „actor în actor”. Și, culmea, tocmai pentru că reușește ceea ce regizorul ironizat de Ion Sapdaru are în vedere când își stimulează actorii printr-un ”ca”: să treacă de la imitație la reprezentație!

 

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/plagiatori-si-cacofonii.html

The World is in Your Hands

          Fie ca Noul An să vă surprindă ”acasă” -

în echilibru cu voi înșivă și în armonie cu ceilalți!


P.S. Deoarece ”să fii acasă înseamnă să  fii acasă înăuntrul tău. Și să fii acasă nu e puțin” (Andrei Șerban)

De fapt, a fi ”acasă” e lucrul cel mai greu. Să vă (re)găsiți acasă oriunde ați fi!



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/the-world-is-in-your-hands.html

De Ajun

Sarbatori galante !

http://www.youtube.com/watch?v=4OOV9DyUpjU




Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/de-ajun.html

Reconstructie si participare

Spectacolul  Troienele de la Iași, în regia lui Andrei Șerban (premiera 13 decembrie, TNI) poate fi considerat o reconstrucție din cel puțin trei motive: 1. Readaptează pentru România sfârșitului de an 2012 opera epică ce a zguduit America anilor 70 (Teatrul La Mama, NY), urmând turnee în toată lumea și o reprezentație teatrală la TNB după Revoluția din 1989; 2. Reconstituie, folosind incantații și blesteme în limbi etnic diferite (greacă veche, aztecă, navaho, swahili), ditirambii, climatul și originea tragediei grecești; 3. Reconfigurează un pasaj istoric (dispariția unei civilizații și asimilarea Troiei de către cultura greacă și ulterior de către cea romană).  

Pe de o parte, Andrei Șerban a înțeles importanța limbii originare pentru a recrea contextul unei anumite epoci istorice, iar, pe de altă parte, el caută împreună cu Liz Swados, compozitoarea acestei opere, un limbaj universal, dincolo de specificul pasajelor muzicale explorate și valorificate în actuala montare, pentru a reda jelania femeilor troiene. Deși nu înțelegem cuvintele și nu ne e pusă la dispoziție nicio traducere a textului, spectacolul devine perfect inteligibil, deoarece regizorul pune accent pe sonoritatea cuvântului și pe forța acestuia de a ne livra mesajul, cuvântul făcându-se astfel purtătorul unei încărcături afective și energetice prin care spectatorul devine copărtaș la acțiunea dramatică. Aceeași forță energetică face posibilă atât participarea imediată a actorilor la evenimentele istorice reactualizate scenic, cât și implicarea directă a spectatorului în situația dramatică. Fără orchestră și fără a apela la fond muzical din exterior, singurele instrumente cu care lucrează regizorul sunt corpul și vocea actorilor. Din nou, Andrei Șerban mânuiește ca un maestru simbolurile și gestica scenică. Nesofisticat, decorul se compune din câteva platforme de lemn deschis la culoare cu trepte, și o pantă. Opera are două părți, fără pauză propriu-zisă. Cele două părți sunt însă delimitate prin: 1. Plasarea diferită a spectatorilor -  în culisele Teatrului Național, respectiv în Sala Mare; 2.  Prin structura dramatică – ma întâi tragedie greacă, având la bază acțiunea, apoi poem scenic, axat pe contemplație, însoțită de delectare; 3. Prin atitudinea spectatorului – predominant participativă în prima parte, mai mult contemplativă în cea de-a doua. Actorii își trăiesc rolurile la fel de intens în ambele secțiuni, numai că intenția regizorală și efectele dramei sunt diferite.

Prima parte, dionisiacă, desfășoară din flashuri, fără a narativiza, imprecațiile, dar și vaierele femeilor troiene, brutalitatea aheilor, delirul durerii sfâșietoare și al urii sfredelitoare (Hecuba), beția transei profetice și neputința de a salva lumea căreia îi aparține (Casandra), frenezia devotamentului matern și incapacitatea de a-și păstra în viață fiul (Andromaca), unicul supraviețuitor al spiței masculine, în urma războiului troian (Astianax), lascivitatea orgiastică, dar și patima disperării (Elena). Deși eu am introdus personajele, din nevoia unei ordini a discursului, în acord cu sensul pe care Aristotel îl dă tragediei grecești în Poetica, considerând că ceea ce primează e acțiunea, iar nu caracterele, regizorul Andrei Șerban nu construiește caracterele, ci le lasă să prindă contur prin secvețele dramatice de mare forță. În mod simbolic, gestual, prințesele troiene schițează  moartea violentă (sepukku, aruncare în gol), pentru a reapărea în scene ulterioare. Intensitatea dramatică crește gradual (captură, ostracizare, viol, omor). Ritualizarea pedepsirii Elenei, din cauza căreia a izbucnit războiul troian, marchează climax-ul acțiunii: femeile troiene îi smulg părul, rochia și o mânjesc cu noroi; aheii o răstignesc; un mascat (urs) intră în cușca de lemn în care a fost aruncată și o violează. Deși gesturile acestea extrem de feroce sunt în cea mai mare parte executate simbolic prin mișcare scenică și coregrafie, evitând naturalismul, - doar imaginea scalpului însângerat al Elenei se situează cumva la limită (e de preferat oricând spotul roșu, body paintingul vopselei brute), complementarizând imaginea expresionistă a siluirii cenușiu-încrâncenate. Cu toate acestea, groaza și compasiunea spectatorului sunt cât se poate de reale. ”Ghilotina” în formă de toporișcă roșie coboară înspre creștetul  personajului. Fix în acel moment de maximă tensiune, spectatorul din culise, protagonistul tragediei grecești originare, devenit una și aceeași corului (numai din cauza lipsei de spațiu, nu se reproduce dispunerea circulară a publicului din teatrul grecesc, însă atmosfera este identică) realizează unde se află: cortina roșie se ridică și el pășește în plină scenă a TNI, asistat de ahei binevoitori. Coșmarul a luat sfârșit. Într-o lojă, patru fetițe angelice, cu lumânări în mâini intonează suav o melodie, în sala complet goală, străjuită în față, de o parte și de alta a culoarului central de o mână de ahei, care acum sunt așezați pe scaune. Trecerea de la întuneric la lumină, de la înfiorare la delectare are asupra spectatorului efectul unei edificări estetice. Sala Mare a teatrului reprezintă lumea, unde fiecare caută să-și găsească locul său. De unde să poată contempla scena, pe care urmează derularea  vieții ca vis.

Tragedia apare ca gen, ne spune Nietzsche în Nașterea tragediei,  atunci când apolinicul și dionisiacul, visul și beția, iluzia și delirul se întâlnesc. Partea a doua a spectacolului, apolinică, întregește tragedia greacă recreată de Andrei Șerban. Coregrafia viscerală lasă loc mișcărilor armonioase, ritmice, simetriilor geometrizate în genul celor din  Indiile galante, numai că de această dată semnificația este una liturgică. Accentul se mută radical de pe ”teatrul cruzimii” pe teatrul ceremonial, al gesturilor cu valoare ritualică. Întâmplările scenice se succed pe fondul litaniei pentru înmormântarea lui Astianax, fără a urmări să spună o poveste, ci, mai degrabă, ca într-un vis ce reunește imagini, simboluri, emoții: Polixena se sacrifică (sepukku); se arată fantoma lui Ahile, reprezentat asemeni unui personaj tribal care vampirizează o vestală; femeile troiene continuă să-și deplângă robia, împotrivindu-se cotropitorilor ahei; apare Atena, poleită în auriu, redată grotesc, însoțită de măști hidoase, de partea grecilor; troienele sunt luate ostatice și duse cu nava grecească.

Un ultim gest vizând publicul, actorii ridică brațul drept în plan vertical, învăluie opera într-un soi de paradoxalitate: coliziune și absorbție, afirmare de sine și abandon, subjugare și supunere, rezistență și transfigurare. Extaz dionisiac, din cauza surprizei, șocului, dezgustului în prima parte, delectare apolinică, datorată reprezentărilor echilibrate în cea de-a doua, efectul dual al operei lui Andrei Șerban restabilește punți de comunicare cu prezentul spectatorului. Fie că a participat direct la ororile din vremea războiului troian, fie că a contemplat și a empatizat cu disoluția Troiei, spectatorul părăsește sala de spectacol mai neliniștit decât a intrat. Având reale semne de întrebare privind locul său într-o Românie gri, în această lume dezordonată. Nietzsche era convins că lumea nu s-ar autojustifica decât ca fenomen estetic. Și că elinul, după ce asista la cumplita acțiune de nimicire pe care o desăvârșește istoria lumii, era salvat de artă. Edificarea estetică de care are parte pentru câteva momente spectatorul Troienelor la sfârșitul actului întâi nu poate decide soarta noastră, nici ca națiune și nici ca oameni. Nici nu schimbă prin transfigurare estetică viitorul. Nu schimbă istoria, nu convertește faptul istoric în artă. Doar reconstruiește artistic faptul istoric, lansând provocările participării active, respectiv contemplative. Cu toate acestea, starea de ingenuitate creată de corul celor patru copile îți rămâne întipărită în minte; ca un colind. Și atunci: Odată răscumpărați din infern și de păcate, de ce am fost livrați din nou vieții pentru a muri?


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/reconstructie-si-participare.html