Orgia violentei. Calatoriile lui Gulliver

”Exercițiile scenice inspirate din opera lui Jonathan Swift” (subtitlul montării ”Călătoriile lui Gulliver”), semnate de Silviu Purcărete, produse la Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (interpretare și mișcare scenică, organizare scenică ireproșabile) au fost prezentate la Festivalul Internațional de la Edinburgh (2012) și acum la Iași în cadrul FIE (Casa de Cultură a Studenților, 20-21 iunie 2013). Spectacolul exhibă într-o ordine graduală violența umană, parcurgând registre diferite ale grotescului (hilar, bizar, caricatural). Inițial, relatarea unei călătorii în primitivitate – Houyhnhnms -, sensul temporal ascendent țintește de fapt contemporaneitatea, yahooii, ființele umane, chiar secolul al XXI-lea. Prilej pentru a reactualiza o reprezentație despre natura umană.

În ceea ce privește societatea contemporană, memorabil este dansul yahooilor, o veritabilă orgie a violenței. Corporatiștii, docili la început, își savurează oul fiert cu sare pe diplomat în pauza de prânz, dar ajung treptat să se dezlănțuie în manifestări ale violenței ingenios lucrate regizoral și coregrafic, de nedescris. Spectacolul are momente extrem de vizuale și e dificil de redat în cuvinte. Cu atât mai mult cu cât nu este un spectacol propriu-zis ci un colaj de imagini și momente, legate prin vocea narativă ce se face auzită prin personajul Gulliver, matur sau copil. Dintre imaginile inedite, aș mai aminti folosirea marionetelor umane. Aici - violența prostituatelor pitice în lupta pentru dominarea scenei erotice. În rest, spectacularul nu este prezent mai mult de atât, deoarece unele inovări (bărbați în costume de șobolani uriași, grătarul din organe de copii nou născuți, femeile costumate în iepe, bătând din copite) pot șoca, dar nu mai mult, nu au întotdeauna o valoare estetică autentică, mijloacele regizorale sunt, cu unele excepții, previzibile (personaje-umbră, proiecție), decorul este deficitar (un hangar iluminat de becuri, tapetat cu folii de plastic, nici fânul nu lipsește). Este vizată, așa cum am sugerat, natura umană, nu însă fără unele trimiteri specifice, cu derulare temporală înainte (de la societatea bazată pe cutume, fie ele și grosier violente, la emancipare, mască a unei violențe și mai acerbe): - nașterea pruncilor (cernerea făinii), prostituția din Drury Lane.

Mă aflu de ceva vreme sub influența lecturilor care pledează pentru antiesențialism și relativism, anulând ideea de natură umană și insistând pe comunitatea liberală, solidară, situată sub un singur imperativ – evitarea cruzimii prin înțelegerea suferinței semenilor. Însă călătoriile în Occident m-au făcut să descopăr atâtea asemănări de comportament între oamenii de pretutindeni încât încep să-mi pun la modul cel mai serios problema: Putem vorbi despre om fără a lua în discuție și ideea de natură umană? Asemănările pe care le am în vedere nu sunt neapărat circumstanțiale, înrudiri de familie (cum le-ar numi Wittgenstein), ci, mai curând, oamenii au oriunde tendința de a se comporta într-un anume fel. Iar cruzimea reprezintă unul dintre aceste moduri de comportament, totodată o trăsătură care ar ține, mai curând, de  natura omului. Petru Creția avea o vorbă despre prostie, cum că te naști prost așa cum te naști cu ochi albaștri (căprui sau negri). La fel aș spune despre cruzime. Înțelegerea suferinței altcuiva nu-i decât lentila de contact care acoperă culoarea reală a ochilor. Acestă sugestie asupra pierderii capacității de a empatiza cu suferința altuia, mai mult, convingerea că ar exista în om o nevoie congenitală de a produce suferință în jur și de a se delecta pe marginea ei constituie miezul ideatic al montării lui Purcărete și este construită imagistic și coregrafic, sub pretextul unor rememorări de călătorie, în diverse forme (brut-naturalist, inventiv-suprarealist) și în grade diferite, de la consumul canibalistic al organelor de copii, la tratamentul abuziv al unei prostituate de lux în travesti.

(”Călătoriile lui Gulliver”, regia Silviu Purcărete, Distribuția: Veronica Arizancu, Diana Fufezan, Raluca Iani, Tomohiko Kogi, Alexandru Malaicu, Adrian Matioc, Serenela Mureșan, Adrian Neacșu, Eduard Pătrașcu, Cătălin Pătru, Ofelia Popii, Cristina Ragos, Natalie Sigg, Ciprian Scurtea, Cristian Stanca, Pali Vecsei, Corina Vișinescu, Alexandru Nicoară - copilul, scenografie și light design: Dragoș Buhagiar. Premiul pentru cel mai bun spectacol – Uniter 2013)

 Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/06/orgia-violentei-umane-calatoriile-lui.html

 

Suspectare, corporalitate, coregrafie

Mi-aș dori să scriu despre faptul că într-o societate democratică cetățenii nu mai au nevoie să iasă în stradă pentru că mijloacele de exprimare a opiniei le sunt deja favorizate și că acestora nici nu ajunge să le fie teamă să vorbească între ei. Primul semn al putreziciunii spirituale și al absenței libertății omului este, de fapt, chiar acesta: oamenii încep să se suspecteze unul pe celălalt și le e frică să discute liber. În absența unui dialog real, ființa umană nu are cum să evolueze.

Și, plecând de aici, ajung să scriu despre un spectacol de teatru care a avut loc la Iași în cadrul Festivalului Fringe: This is my body. Come into my mind, regia: Alexandra Felseghi, în colaborare cu Setsuna și Cristian Pascariu, performeri: Raluca Lupan, Diana Buluga. În mod cert, acest spectacol vine ca o invitație adresată de producători (Create.Act.Enjoy) înspre explorarea propriului sine, dincolo de prejudecăți, realizând că nici manifestațiile publice și nici suspectarea (și aici exemplele ar putea continua) nu sunt soluții liberale de ieșire din criză, de orice natură ar fi aceasta, socio-politică, identitară, economică ș.a.m.d. Mai curând, teatrul oferă celor care-l practică un instrument eficient atunci când se pune problema evitării situațiilor incomode generate de societate și crearea altora noi, care să pledeze, de ce nu, noi cauze. Iar faptul că teatrul atrage la un loc un număr mare de oameni nu mai constituie pentru nimeni, sper, un semnal de alarmă ca în trecut când se credea că există riscul vreunei  manifestații după, ci înseamnă, poate, că un dialog mai eficient e pe cale să aibă loc între public și spectacolul propriu-zis.

Create.Act.Enjoy reușește să aducă în prim plan imagini coregrafico-vizuale sugestive și mesaje actuale. Spectacolul este un demers temeinic argumentat, construit din mai multe scene, făcând apel la mijloace audio-vizuale specifice artei cinematografice (nu doar proiecții, ci și fragmente filmate relevante) pledând pentru acceptarea corporalității feminine netrucate în cadrul unei societăți care merge invers, înspre încurajarea și producerea artificialului, de la cosmetizare la intervenții chirurgical-estetice de proporții. Coregrafic, totul se derulează fără fisuri, trecând prin trei registre: jocurile copilăriei, complexele adolescenței, problemele serioase ale adultului, care nu mai are de înfruntat un alt adversar, copil și el, sau figura neînduplecată a tatălui, ci pe celălalt (om), societatea. Ceea ce Clujul aduce nou în fața publicului ieșean anul acesta reprezintă, până la urmă, un performance despre corporalitatea femeii în secolul al XXI-lea, despre acceptare și asumare, despre stimă de sine și despre libertate, fie că ne referim la traume ale copilăriei, la complexe ale adolescenței ori la problemele cu care se confruntă corpul femeii atunci când societatea (ceilalți) îi sugerează că nu este suficient de frumos, de bun, de inteligent pentru a se prezenta în fața altui corp, pentru a-și manifesta în mod independent voința, pentru a spune ”nu”... În mod egal, am putea scrie alte pagini despre senzualitate și corporalitate, despre modul în care este concepută senzualitatea feminină, expunând-o limitelor masculinității, atât prin jocul uneori dual al performerilor, cât și prin sugestiile vizuale din proiecțiile la care am făcut deja referire, jonglând cu principiile yin-yang. Acesta este unul dintre spectacolele de rezistență din festival, pentru că vine cu o gestionare atentă la nivel de mișcare scenică și cu o excelentă adaptare la spațiul care l-a adoptat (Teatru Fix, 15 iunie).

 Nu în ultimul rând, aș dori să mă refer la un alt spectacol, din producțiile mature, propuse de chiar FIE, care învață Iașul semnificația sintagmei ”excepțional din punct de vedere coregrafic”. Este vorba, cum poate deja bănuiți, despre D’ale noastre, în regia lui Gigi Căciuleanu, care a marcat anul Caragiale pe scena bucureșteană și, după ce a făcut ocolul pământului în nu-am-numărat-câte zile, a ajuns, iată, pe o scenă locală (Casa Studenților, 17 iunie).

Consider că acest spectacol ar putea fi o carte de vizită a românilor pentru Occident. Deși se înțelege din aceasta că spațiul uman românesc nu reprezintă tocmai un topos privilegiat, ci dimpotrivă, e chiar locul de întâlnire al unor caractere repulsive, în mod paradoxal, însuși faptul că un asemenea performance coregrafic a putut avea loc în România ne duce automat peste graniță. Încerc să privesc spectacolul prin ochii celui care nu are habar de Caragiale și să-mi pun altfel problema mesajului. Pentru că dacă ne apucăm să-l despicăm în drame și să identificăm Zițe, Vete, Ane, Coni Leonida, Cațavenci și alte personaje, nu vom ajunge prea departe.

Este vorba despre gravitatea și consecințele conservării unei mentalități de Ev Mediu în secolul al XXI-lea, despre refuzul adaptării la nou, insistând pe conceptul de ”tradiție”, iar în acest punct, se intervine atât prin modul în care este folosit fondul melodic (mă refer la cel original peste care se suprapun arii de operă și fragmente simfonice arhicunoscute), cât și prin dublul sens al coregrafiei (parodierea însemnelor arhaizante ale unei societăți aflate în permanentă tranziție, nu se mai știe nici măcar de la ce înspre ce, alături de costumele clasice, pe de o parte, folosirea dansului modern pentru a șicana aceste însemne, pe de altă parte). Relevante sunt numeroase momente coregrafice, însă, discursul demagogului atrage în mod deosebit atenția, pentru că acesta, într-una dintre interpretările cele mai moderne la nivel teatral ale ”Scrisorii pierdute”, este făcut să plângă, cerșind atenție și să se tăvălească pe scenă, înlăcrimat (Marcel Iureș, regia Alexandru Dabija). De această dată, însă, politicianul corupt (în interpretarea revelatorie a lui Lari Georgescu) este expus coregrafic, dar și muzical, unei confruntări de barbar cu lumea civilizată; până la urmă, el este scos din țâțâni (iese din costum și cravată) și o întreagă societate, luptând la frontiera cu civilizația, este devoalată. De această lume a omului primitiv ne e din ce în ce mai greu să scăpăm, pentru că undeva, aproape de noi, oamenii încă mai ies în stradă, iar vecinul ne suspectează că am privit pe fereastră în casa lui.


E o constatare tristă aceasta, dar oamenii, oriunde ar pleca, poartă cu ei lumea căreia aparțin. O carte de vizită ireproșabilă – acest spectacol realizat de Gigi Căciuleanu - care nu poate schimba, oricât ne-am dori, chipul unei nații.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/06/suspectare-corporalitate-coregrafie.html

Iasul festivalurilor de teatru. Jurnalul unui nebun

În prezent, putem număra pe degetele de la o mână, fără prea mare succes, festivalurile de teatru care asezonează cu mai multă sau mai puțină inspirație lunile mai – iunie la Iași. Unu, ContemporanIS, un festival de teatru studențesc, incluzând și producții profesioniste, ajuns la a V-a ediție, care anul acesta și-a propus și un concurs, premiind la toate categoriile o regie profesionistă, strecurată prin nu știu ce magie printre spectacolele studențești aflate în competiție. Festivalul Dar, care a evoluat anul trecut, însă despre care în 2013 nu s-a mai auzit nimic (o fi fost vreo încercare sezonieră). Festivalul EuroArt (20 – 26 mai), la a șaptea ediție, care a început promițător, dar, din ce în ce mai mult, a lăsat jos ștacheta față de anii precedenți: nu numai că se reiau spectacole jucate anterior, dar cele invitate ori care ar putea interesa foarte mult sunt anulate, în plus se includ în festival prea multe producții teatrale locale (fără a fi premiere). Așteptăm cu mare nerăbdare Festivalul Fringe (parte a FIE 2013), la prima ediție, pentru că, pe parte teatrală, numărul montărilor jucate de tineri, atât locale, cât și naționale, este surprinzător.

Mi-am propus cu acest prilej să formulez câteva considerații asupra unui spectacol în premieră (26 mai), din Festivalul EuroArt, o producție a Ateneului Tătărași: Jurnalul unui nebun, după o nuvelă scrisă de  Gogol în 1835. Distribuția: Toma Moraru, Sorin Cimbru, Roxana Mârza. Regia: Ion Sapdaru. Nuvela ”Însemnările unui nebun” a fost redactată sub forma unui jurnal, la persoana întâi, iar procedeele artistice folosite (juxtapunerea real - ireal, sinecdoca – nasul, ca parte corporală a omului, va locui luna, tonul vulcanic al protagonistului, perspectivismul – vocile câinilor din scrisori) sunt convertite în mijloace regizorale, cu succes valorificate prin jocul angajat al tinerilor actori, mai puțin reușite însă la nivel scenic. Montarea prezintă o structură circulară (imaginea sanatoriului) în complet dezacord cu ideea de bază a nuvelei: dezintegrarea psihică graduală a personajului Poprishchin (Toma Moraru), funcționar într-un sistem birocratic mecanizat.

Dat fiind dificultățile punerii în scenă a unui text având formă de jurnal, poate fi acceptată construcția sincopată, cu inserții de teatru în teatru, interpretate fericit, dar fără sens (monologuri din Shakespeare, Hamlet în special – uneori în traducere, alteori direct în engleză, o engleză îndoielnică...). Deși comicul, poate chiar și grotescul sunt valorificate într-o anumită măsură, universul fantastic, în același timp absurd, absolut fascinant al nuvelelor lui Gogol rămâne insuficient explorat. Să zicem că s-a dorit ca interesul spectatorului să fie atras, pe lângă aspectele comice (teatrul în teatru este de-a dreptul parodic), de valențele psihiatrice ale piesei (Gogol a înlesnit prin scrierile sale studierea ulterioară a fenomenului schizofreniei), însă nici în acest punct nu se lucrează regizoral cu spirit de finețe. Ion Sapdaru întinde nuvela lui Gogol ca pe un elastic, riscând de multe ori să-l rupă, nefiindu-i dată, totuși, această contraperformanță.

Dincolo de teatrul în teatru, oricum nejustificabil altfel decât prin considerentul de a avea efect asupra publicului, scorurile sunt lăsate pe mâna a trei actori tineri, entuziaști pe deplin; nu este pusă în joc o interpretare regizorală solidă de text sau autor. Cu acești tineri care s-au remarcat prin dedicație, o asemenea producție ar fi avut mari sorți de izbândă dacă s-ar fi operat o minimă recontextualizare, ca în cazul regizorului Felix Alexa care pune în scenă aceeași nuvelă în București. Extravaganța pe care o încearcă uneori regizorul ieșean Ion Sapdaru este inutilă dacă nu există și o actualizare de mesaj să o susțină în plan ideatic.

Tema evadării dintr-o societate de consum, cu ierarhii sociale strict delimitate, punând individul mediu în imposibilitatea unei ascensiuni reale pe o scară valorică, ar putea interesa astăzi, numai că, din păcate, aceasta nu este subliniată. Momentele cele mai inventive ale lui Gogol atunci când plăsmuiește rătăcirea lui Poprishchin (apocalipsa - pământul vrea să încalece luna, China și Spania sunt aceeași țară etc.) rămân la nivel de replică burlescă și efuziune actoricească. Caracterul Poprishchin este construit de regizor de la smintitul ludic la funcționarul frustrat, rutinat, apoi exaltat și, din nou, la alienatul saltimbanc; cum ziceam și la început, nu este respectată degradarea treptată, trecerea gradată a personajului de la nemulțumire la escapada în propria lume autoconstruită. Ca să nu mai menționez că în imaginea sanatoriului, tehnicile psihiatrice aduse în prim plan sunt vetuste (șocuri electrice, bătaie, o fi amuzant, dar e de-a dreptul ridicol!); nu este urmat tiparul niciunei afecțiuni mentale, se merge pe locul comun al conceptului popular de ”nebunie”, prin urmare, nici în termeni de psihologie ori psihiatrie spectacolul nu este actual.

 Recomand: http://www.youtube.com/watch?v=ihEoDzJ2D2A

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/06/iasul-festivalurilor-de-teatru-jurnalul.html

Variațiuni enigmatice: Hélène nu a existat

Pe 10 mai TNI a adus în premieră la Sala Studio un spectacol (Variațiuni enigmatice de Eric-Emmanuel Schmitt) dificil de montat deoarece necesită reconstruirea unei proximități de ordin psihologic între poveste și privitor, o identificare de ordin empatic între caracterele aduse în scenă și spectator, cerută de chiar autorul piesei în cauză: ”Deseori spectatorii mi-au povestit continuarea Variațiunilor (...) dar de fapt ei nu-mi povesteau piesa, se povesteau pe ei înșiși”. Distribuția: Abel Znorko (Emil Coșeru), Erik Larsen (Ocatavian Jighirgiu). Regia: Liviu Manoliu. Scenografia: Axenti Marfa.

Modul în care actorul-regizor Liviu Manoliu receptează Variațiunile lui Schmitt diferă radical de viziunea autorului însuși: dacă la Manoliu se pune problema confruntării dintre doi bărbați cu personalități radical diferite și percepții diferite asupra dragostei, care au iubit/iubesc aceeași femeie, în cazul lui Schmitt, pentru care textul este în mod declarat unul profund autobiografic, Znorko și Larsen, scriitorul exilat pe o insulă/amantul care a renunțat la o iubire pentru a nu o condamna degradării cotidianului (pradă unei detașări în spatele căreia se ascund trăiri grave, autentice) și soțul deghizat în ziarist, care ridică pe un piedestal tocmai conviețuirea cu celălalt în însemnele ei cele mai epuizante și mai abjecte (privind din exterior), nu sunt decât ego și alter-ego ai aceluiași.

În ceea ce privește femeia nereprezentată de autor (Hélène), dar prezentă în povestea pe care Schmitt o construiește, în dialogurile dintre personaje, aceasta nu a existat deloc (în acest punct, caracterul autobiografic al piesei se pierde complet). Hélène servește ca pretext pentru ca dramaturgul să-și prezinte în mod dual propriile concepții, uneori contradictorii, cu privire la dragoste, dar nu numai. Aparent, se întâlnesc doi bărbați, între care, de la un anumit moment, se înțelege, a existat un schimb de scrisori, soțul preluând identitatea și imitând scriitura soției care murise la ceva timp după despărțirea de scriitorul-amant. În fapt, este vorba de încercarea lui Schmitt însuși de a radiografia un sentiment uman: ”Cine suntem, noi care ne spunem vorbe de dragoste? Știi tu cui anume îi spui: te iubesc?”/”Iubim de fapt un necunoscut despre care nu vom ști nimic niciodată”/”Nu iubim decât enigme, ființa iubită rămâne pentru noi o enigmă de nepătruns”. În același mod, Variațiunile enigmatice, o piesă muzicală a lui Sir Edward Elgar, nu-i decât pretextul folosit de autor pentru a se explica pe sine: ”(...) iubirea nu e de nici un sex (...) o iubire împărtășită...Două vise care din întâmplare se acordă, o fericită neînțelegere. Din partea ambelor părți firește...Nu credeți că ne-am putea vorbi unul celuilalt în visele noastre?”. Ofer aceste citate pentru a ilustra ideea scriitorului, variațiuni pe aceeași temă; pasajele în care se face auzită vocea lui Schmitt sunt detectabile în carte, indiferent că se exprimă personajul Znorko ori personajul Larsen. Observ că acest lucru nu a fost urmărit în nicio privință la nivel regizoral, din modul naiv-realist în care spectacolul se prezintă atât scenografic, cât și în privința construirii caracterelor. Faptul că textul este autobiografic este capcana în care s-a căzut cu această reprezentație.

De cele mai multe ori, printr-un spectacol se intenționează să se depășească autorul/dramaturgul printr-o construcție scenică, de acord. Însă riscul este ca rezultatul să nu fie decât o încercare de a-l înțelege, din spatele căreia să răsune strident imperativul reîntoarcerii la text. Caz nefericit atunci când se întâmplă, oricare ar fi spectacolul avut în vedere, oricare ar fi traducerea folosită. Însă abordarea unui text de o asemenea forță, pe care îl iubesc de la prima lectură, care a avut loc undeva prin studenție, nu poate constitui decât un prilej de a-i felicita pe Emil Coșeru pentru un rol în care investește întreg potențialul acumulat de-a lungul întregii sale cariere și pe Octavian Jighirgiu pentru intenția mărturisită de a se delimita de Mircea Diaconu (în același rol în varianta de la Nottara). În ceea ce-l privește pe cel de-al doilea actor, se insistă exagerat pe naivitatea lui Larsen în prima parte, astfel că acesta joacă un școlar zgribulit (faptul că personajul se află într-un incognito putea fi marcat altfel la nivel regizoral); în schimb, în ultima parte, își asumă convingător conflictul de idei și parcurge destule registre diferite de interpretare cu brio. Numai că nu pot neglija faptul că regizoral textul a fost înțeles altfel decât și-ar fi dorit, poate, autorul însuși.

În esență, explicitez și completez, în actuala piesă de teatru a lui Schmitt e vorba despre singurătate, despre conflictul dintre ego și alter-ego, despre experiențele contradictorii pe care același om le poate avea în decursul vieții sale (a se vedea mărturisirile autorului despre Variațiuni). Despre faptul că putem muri la modul simbolic de mai multe ori în decursul aceleiași vieți și atunci ne transformăm, uneori parțial, alteori radical, cu fiecare experiență fundamentală (pretextele narative utilizate - inventarea personajului feminin diferit pentru fiecare dintre cei doi – este unul dintre puținele momente concludente din spectacol, când regizorul chiar pune punctul pe i-ul unei idei a lui Schmitt, apoi poate chiar pretextele părăsirii sau cel al nunții). Despre încercarea de a sugera că dragostea este o enigmă neconsumabilă, un ”vis” pe care doi oameni îl pot visa împreună ocazional, întâmplător sau liber consimțit, fără pretenții exclusiviste de a desluși misterii despre celălalt (pretextul narativ folosit – schimbul de scrisori).

 Hélène nu a existat, în sensul că Hélène nu este o femeie în carne și oase, ci un pattern -  un model feminin, care diferă de la un bărbat la altul.  Hélène e diferită uneori în cazul aceluiași bărbat atunci când acesta se schimbă sau are convingeri duplicitare. Ori, poate, e altfel, simplu, chiar de la o categorie de bărbați la alta...

 

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/06/variatiuni-enigmatice-helene-nu-existat.html