Alb: Vrăjire și dezvrăjire a actului teatral

Sala ”Uzina cu teatru” a TNI, destinată proiectelor experimentale, s-a reconvertit pentru scurt timp într-o zonă de confort intim teatral, odată cu premiera spectacolului Iarna (11 octombrie, textul: Evgheni Grișkoveț, regia: Laszlo Beres, distribuția: Cosmin Maxim, Dumitru Năstrușnicu, Andreea Boboc). Ceea ce aduce nou acest regizor vizează în primul rând aspectul scenografic, schimbând radical spațiul de joc: un cub alb din pânză, prevăzut cu despicături pe toate laturile, de proporții, în interiorul sălii de spectacol, delimitând locul acțiunii, asemeni unui platou de filmare; un retroproiector la vedere, în mijlocul spectatorilor, pe care Andreea Boboc îl folosește din când în când pentru a ilustra ori sublinia replicile protagoniștilor (doi soldați înzăpeți în timpul unei misiuni în Siberia). În al doilea rând, deși se lucrează cu mijloacele tehnice pe față, iluzia rămâne imaculată în cubul ei – unde reflectoarele proiectează lumină plină, glacială, fluorescentă atunci când cei doi soldați suferă de ger sau, dimpotrivă, o lumină joasă, gălbuie, ușor difuză, compactă – când intervin scene despre dorințe neîmplinite, eșecuri sentimentale, experiențe neobișnuite din trecut, cu alte cuvinte, amintiri, reflecții, regrete. Din scăderi treptate ale luminii sau prin declanșare bruscă (dar acesta nu mai reprezintă un element de noutate) se creează legătura dintre scene.

Textul semnat de dramaturgul rus contemporan, Evgheni Grișkoveț, are un caracter confesiv, monoloagele scurte din care se compune dialogul sunt marcate de autoreferențialitate, în permanență ai impresia că autorul vorbește despre propria experiență, livrând mici detalii, pitorești pentru o discuție colocvială, cum e de altfel schimbul de replici, senzații și rememorări dintre cei doi soldați, dar lipsite de rezistență într-un context mai larg, oricare ne-am putea imagina că ar fi acesta și care ar fi putut delimita lumea căreia aparținem, o mentalitate, anumite prejudecăți socio-culturale; pretenții de universalitate nu poate emite acest scenariu – s-a spus că sfera de adresabilitate a piesei de teatru în cauză îl vizează pe omul de rând (nu o consider o calitate a textului de autor). Mai curând, punerea în scenă recuperează textul prin jocul dinamic, vehement, verosimil, alimentat în permanență de prestația celor doi actori – Cosmin Maxim și Dumitru Năstrușnicu. Dintre aceștia, Cosmin Maxim se adaptează parcă în modul cel mai credibil rolului soldatului adus în pragul disperării de înghețul devastator și numai atunci când interpretează personaje aduse în scenă de fluxul conștiinței (adolescent neiscusit, tată, prieten) face apel la experiența acumulată prin roluri anterioare, în timp ce Dumitru Năstrușnicu, invers, își organizează partitura pe baza a ceea ce ne-am obișnuit să vedem în rolurile sale (nonșalanță, aroganță, gangsterism), însă are și pusee ludice (rolul fiului) ori pasaje când devine convingător în interpretarea febrilă a celui de-al doilea soldat. Actrița Andreea Boboc este în actualul spectacol o prezență scenică eterică și eterată, ingenuă, dar și o ștrengăriță, pe de o parte, ”Zăpezica” (în fantezia autorului dramatic fata morgana a deșerturilor ori sirena oceanelor își află un corespondent, preluat din folclorul rus de secol al XIX-lea, pentru teritoriile polarice, albe, reci - Snegurochka), pe de altă parte revenindu-i totalitatea rolurilor feminine parcurse de scenariu (adolescentă precoce, soție, iubită neglijată, mamă). În același timp, ea face legătura dintre cubul alb, izolat, pe de o parte, și public, pe de altă parte, prin repetate proiecții pe peretele de fundal (proiecții care nu au absolut niciun efect asupra a ceea ce se petrece înăuntru) și, cel mai important, racordează conștiința spectatorului (prin reacții vădite) la modul cum trebuie judecat comportamentul celor doi. Prin urmare, spațiul de joc este împărțit între ”un înăuntru” (vorbele, gândurile, dorințele protagoniștilor) și un ”în afară” (vocea publicului), iar puntea de legătură o reprezintă chiar rolul Andreei Boboc, Crăiasa ghețurilor.

În măsura în care definiția dată frumosului spre finalul dialogului lui Platon, Hippias Maior, ”delectare dezinteresată produsă prin văz și auz”, își poate redobândi astăzi semnificația, pot afirma că acesta este un spectacol frumos, de care ne amintim cu plăcere (un Tchaikovsky disonant la pianină, cu care Andreea Boboc ne întâmpină surâzând ingenuu, scuzându-și neinițierea; arta naivă ad hoc proiectată; ploaia de meteoriți, visul neîmplinit al băiețelului care-și dorea o bicicletă de Crăciun, apoi băiețelul cu chibriturile de mai târziu; jocul adolescentin din scrânciob; plimbarea pe biciclete albe prin jurul platoului). Regăsesc la Michael Oakeshott definirea esteticii (gr. poesis) ca desfătare dezinteresată. Specificul activității artistice constă în crearea unor imagini unice, mereu prezente, de aceea permanente, lipsite de istorie, ce sunt recunoscute ca fiind doar imagini. Actul estetic presupune contemplarea și delectarea. Astfel că o ușoară monotonie resimțită în sala de spectacol, pe care actorii încearcă din răsputeri să o înlăture prin joc viguros (Cosmin Maxim și Dumitru Năstrușnicu), respectiv prezență scenică inefabilă și participativă (Andreea Boboc) e depășită atunci când rememorezi imaginile reprezentate ce ne prind în mrejele unei lumi ficționale, în care energii și emoții se dezlănțuie necondiționat. O asemenea lume e altceva decît lumea așa cum o cunoaștem în manieră științifică sau practică. Cu toate acestea, să nu ne amăgim cu iluzia unei ”alte lumi”. Imaginile artistice nu sunt forme/ eidos-uri. Nu sunt transcendente. Nu sunt, însă, nici temporale. Nici eterne și, totuși, mereu prezente locul lor pare să fie într-adevăr ”afară din cetate”, într-un cub alb, străveziu.

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/alb-vrajire-si-dezvrajire-actului.html
 

 

Universul ludic al lui Dabija și sâmburii poveștilor lui Creangă

Alexandru Dabija și-a manifestat predilecția pentru sensurile alegorice ale poveștilor lui Creangă, exprimate însă cât se poate de neaoș, recuperând tradiția bucovineană, fie că ne referim la delicii culinare specifice, la superstiții ori ritualuri. Astfel că poveștile sunt resemnificate într-un registru matur, în același timp ludic și extravagant. Două dintre producții sunt realizate la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (2007, 2013), alte două la Teatrul Act din București (2011, 2012). Primele două (OO!, după ”Punguța cu doi bani” și O...ladă, după ”Fata babei și fata moșneagului” atrag mai curând atenția prin recuzită regizorală, celelalte două prin interpretare - vigoare (Marcel Iureș în Absolut!, după ”Ivan Turbincă”), rafinament și  virtuozitate (Emilia Dobrin în Capra cu trei iezi. Studiu gastronomic) sau dezinvoltură (Andi Vasluianu în Capra cu trei iezi...).

 În cadrul FITPT 2013, pe scena Teatrului Luceafărul din Iași a putut fi vizionată montarea recentă a lui Alexandru Dabija după poveștile lui Ion Creangă, Capra cu trei iezi..., în stilul inconfundabil al regizorului: decor cu accente bucovinene; replici piperate; convertirea actorilor la discurs - o veritabilă incursiune în gastronomia moldavă, mascând subiecte serioase sub multipla exploatare în registru comic; intuirea finalului modificat pentru a menține leit-motivul ospățului - răzbunarea caprei prin otrăvirea lupului hulpav - încă de la început ori pe parcurs, prin punctarea anumitor cuvinte, prin tăceri cu miez ori pur și simplu prin includerea în meniu a colivei; resimțirea unul elevatio la fine de spectacol excelent jucat, de o eleganță aparte, reactualizând în tușe moderne și adulte o poveste arhicunoscută, dar pe care am uitat-o și evocând o întreagă mitologie, ascunsă sub aparentul relaș dramatic practicat de Dabija. În cheie simbolică, raiul și iadul sunt complementare, ca două triunghiuri unite printr-o bază comună (așa cum își imagina Vasile Lovinescu, excelent interpret al poveștilor lui Creangă din perspectivă alegorică). De aceea, nu întâmplător lupul (reprezentant al maleficului) este ”cumătrul” caprei și, mergând mai departe, în viziunea lui Dabija, capra se folosește ea însăși de mijloace diabolice. Cuplul capră-lup poate fi resemnificat prin Amaltheea (doica lui Zeus) – Cronos (cei doi iezi mai mari apar în spectacol - Cronos își înghițea fiii de teama de a nu fi detronat, dar îi vărsa, dăruindu-i din nou lumii). Un festin cu semnificație euharistică invită publicul să participe la degustarea colivei - ritualul de renaștere a lupului (figură mitologică antitetică, necesar în economia universului). Insistând pe ritualul gastronomic - regenerare prin îngurgitare, Dabija nu face decât să recupereze sensul eschatologic al basmului, a  cărui temă nu e răzbunarea, ci moartea și renașterea.

În același timp, scena Festivalului a găzduit premiera spectacolului O...ladă (11 octombrie), o producție a Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, diferită în comparație cu precedenta ca mizanscenă (păstrând însă simbolismul euharistic al artei culinare – dovezile fetelor față de Sfânta Duminică și tema transfigurării) și venind în continuarea lui OO! (ca punct de plecare - priveghiul moșului din ”Punguța cu doi bani”, care-a murit bogat și norocos și a lăsat întreaga avere babei celei rele). Mitologic, cele două povești recontextualizate la TT se completează reciproc, în ambele fiind vorba de cuplul primordial - moșul și baba sau Purusha - Prakriti, care dă seama de nivelul de evoluție al planului de existență actual(izat). Armonia sau dizarmonia din relația moșului cu baba reflectă nivelul de conștiință al semenilor, starea spirituală a planului de existență în care ne situăm. Copiii lor (fata babei și fata moșneagului) subliniază posibilitățile prin care cei doi ”tutori” ai omenirii intervin în lume (dizolvare – reîntregire/reînviere).

 Regizoral, O...ladă se apropie cumva de retorica afrimiană deși tipul de imagine pusă în joc e complet diferită (o estetică a derizoriului, grotescului, burlescului, cu inserții de song și travesti), aparent lipsind gravitatea, ludic prin excelență, cu subtext pontos, impudic, dar nu licențios, după un text semnat de Gențiana Ionescu și folosind melodiile Adei Milea pentru a construi legătura dintre scene și a menține viu firul poveștii întrețesute intertextual, trimițând în mod repetat la OO!. În fapt, se întrepătrund două scenarii: povestea lui Creangă și rescrierea acesteia – paratextul constituit din versurile melodiilor Adei Milea. Spațiul de joc este riguros organizat, cu simetrii scenice (două măsuțe mici de lemn cu un picior sprijinit în trei ramificații, câte o lumânare aprinsă într-o cană pe fiecare dintre măsuțe etc.). Caracterele nu sunt individualizate decât poate când vorbim de personaje principale și uneori nici măcar atunci (personalitatea fiecărei babe este reductibilă la o unică trăsătură morală – baba spurcată la gură, baba călare pe mort, baba evlavioasă ș.a.m.d), în schimb se tușează (în unele momente chiar se improvizează cu efect pentru public) și se accentuează anumite discrepanțe, cum ar fi cea dintre unisonul babelor și fata babei, rodul unei împerecheri demoniace anterioare, tânăra punk, cu bluză de trening mov, o notă explozivă față de ”corul” babelor, Mirela - Ingrid Robu, nonconformistă, o pată de culoare aruncată ca un ”țipăt” pe o pictură sumbră a îndoliatelor și dând dovadă de multă stăpânire de sine pe scenă; sau discordanța dintre fata babei și fata moșneagului, fruct al unei căsătorii anterioare mai aproape de adevăr a moșului, care nu va ajunge la prezență efectiv decât după găsirea locului magic, situat în afara devenirii, Anișoara, o albă sânziană, dar cu galoși negri, peste măsura ei – Alexandra Suciu, achitându-se meritoriu de un rol non-compozițional. De reținut că cele două actrițe interpretează în același timp alte două roluri, de data aceasta secundare, dar de compoziție și destul de dificile din acest motiv (baba cu poșetuță, respectiv baba cocoșată).

Pe lângă expresivitatea deosebită a actorilor, valorificată atât în scene de grup, cât și individual (Cezar Antal, Nora Covali, Rareș Pîrlog, Ecaterina Hâțu, Victor Giurescu, Dragoș Ionescu etc.), umorul își descoperă sursele din reactualizarea superstițiilor și a ritualurilor de înmormântare. Dintre acestea, aș evidenția doar câteva mai picante: dacă pui mâna pe mort ai noroc, daca treci pe sub mort ajungi strigoi, dacă nu se acoperă oglinzile sufletul mortului rămâne în casă, dacă te uiți în oglindă în casă la un mort vei muri, dacă strănuți la capul mortului riști să-și pierzi sufletul, dacă măsori mortul cu o sfoară și o atârni de grindă aduci norocul în casă etc. În permanență, este în joc sufletul omului, norocul, fericirea, diferența dintre ce înseamnă a fi mort sau viu. Or, în actualul spectacol regizorul amendează tocmai defectele umane (lăcomia, egoismul, invidia, curiozitatea nepotrivită, bârfa, prejudecățile, ignoranța, răutatea), care distrug sufletul omului (semnificative pentru deriva actualei lumi). În profunzime, e vorba de o călătorie inițiatică, de probele inerente acesteia și de un ”gest răscumpărător” de lume. În urma acestei inițieri (urmată de un contraexemplu – fata babei), lumea se va împărți în două tabere opuse (spiritual – nespiritual/solar – demonic/ viu-mort). Atributele viului nu sunt buna respirație, vorba multă (”exist deci...vorbesc”), faptele săvârșite în absența capacității de planificare (”exist...deci gândesc” – ca inversare parodică a cartezianului ”cogito ergo sum”) ori particularitățile deficitare deja numite. Dimpotrivă, umanitatea din om presupune liber arbitru, aptitudinea de a alege în cunoștință de cauză, de a ști ceea ce vrei (lada care ascunde o comoară sau un sicriu/ inițiatul citește dincolo de aparențe și alege corect ”Chivotul Alianței”, iar nu ”Cutia Pandorei”).

Deși tratat cu mijloacele comicului, mesajul deghizat la nivel metatextual, poate fi decriptat printr-o analiză atentă a intertextului. În această ordine de idei, dincolo de simbolismul de adâncime, universul conturat de Dabija este unul cel puțin balcanic, cu accente specifice Estului Europei, depășind  în situația de față spațiul bucovinean revizitat adeseori cu vădită plăcere de către regizor. Se face astfel trecerea înspre un cadru încă nedefinibil, dar care începe să reconfigureze, poate, o ușoară schimbare de accent, mai ales că regizorul tocmai a avut o nouă premieră pe dramatizarea lui Mikhail Bulgakov după romanul Suflete moarte de Nikolai Vasilievich Gogol (la Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești).

 

Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/universul-ludic-al-lui-dabija-si.html

 

Spectacolul-lectură (FITPT 2013)

În diversitatea tipurilor de spectacol cu impact deosebit asupra publicului (teatru-dans, teatru filmic, teatru socio-politic, performance-uri interactive), spectacolul-lectură devine din ce în ce mai prezent în programele teatrelor racordate la cerințele actuale (spre exemplu, Teatrul Odeon din București) ori pe afișele festivalurilor cu aceleași pretenții (de exemplu, Undercloud). Nu este mai puțin cazul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr, organizat de Teatrul Luceafărul din Iași (5-11 octombrie), unde s-au prezentat cu exactitate patru spectacole-lectură: ”Unu+Unu” (scenariu și regie Lucian Dan Teodorovici), ”Străini cu abilități extraordinare” (scenariu: Saviana Stănescu, regie: Ion Ciubotaru), ”Prima dată” (scenariu: Michal Walczak, regie: Ion Ciubotaru) și ”Soldata lu’ buni” (scenariu: Mihaela Michailov, regie: Ion Ciubotaru). Dintre acestea, majoritatea sunt premiere absolute, bazându-se pe texte aflate la prima (video)-audiție (excepție facând textul polonezului Michal Walczak ”Prima dată”, care a fost montat de Radu Dragomirescu în București).

Prin ceea ce FITPT a oferit publicului ieșean, în cadrul intim din librăria Cărturești Palas, s-au dovedit câteva lucruri: Teatrul Luceafărul este mai mult decât apt să facă lucruri extraordinare nu numai pentru copii, ci și pentru tineri sau adulți; actorii Teatrului Luceafărul, deși în cea mai mare parte deghizați prin machiaj și ascunși sub costumele menite să fascineze minți de copil, pot susține mai mult decât decent roluri de teatru în piese pentru cei mari; Teatrul Luceafărul s-a dovedit capabil să ofere spectacole de ”teatru mare”. Acest ultim aspect constituie o concluzie ceva mai generală, cu privire la întreg Festivalul, luând în considerare nu doar spectacolele-lectură, ci, în primul rând, spectacolele de nișă invitate, a căror evoluție a interesat atât prin calitatea acestora, cât și prin condițiile tehnice care au făcut posibilă desfășurarea scenică. În al doilea rând, am în vedere și premiera Teatrului Luceafărul din deschiderea ediției de anul acesta, ”Prințul fericit”, după Oscar Wilde, purtând parcă însemnele unei montări după Shakespeare (regia: Radu Nica), cu soluții regizorale interactive, viabile, uneori atractiv-copilărești (rubinul din inel – un trandafir, folosirea povestitorilor interschimbabili, globul argintiu/auriu), alteori moderne, nonconformiste (aspiratoarele de frunze pentru a marca schimbarea de anotimp sau safirele - ochii prințului - o lentilă-lanternă și un dispozitiv caleidoscopic nefolosit, toate având rolul creării unei detașări dramatice), cu o scenografie demnă de ”Visul unei nopți de vară” – de exemplu, decorul viu, folosirea frunzelor naturale (Ioana Popescu), cu o coregrafie actuală, impecabilă, având și funcția de a lega scenele între ele – printre altele, human puppetry dance (Florin Fieroiu), cu o distribuție constituită din actori tineri, aflați la începutul acumulării experiențelor scenice de tot felul, al căror stil este în formare, al căror potențial vizibil se va actualiza, după caz, și în măsura în care li se vor acorda cât mai multe șanse de a se realiza prin rol și spectacol (Dumitru Georgescu, Alex Iurașcu, George Cocoș ș.a.m.d), dar cu final neizbutit (minirecitalul din finalul poveștii, spre clarificare, care îmi dă senzația de  mimesis al unui no ending movie - care nu-i decât un sharp ending).

 

 Revenind, modalitățile regizorale de realizare a unui spectacol-lectură pot fi foarte diferite (uneori depind, alteori nu de tipul de scenariu care stă la baza acestora) și acest lucru a reieșit din reprezentațiile de la Cărturești din cadrul FITPT. Mai întâi, scriitorul și regizorul Lucian Dan Teodorovici vine cu o comedie complicată (un text nuanțat, cu profunzime de replică – are și filosofie și ceva poezie, de un umor rafinat, în special mizând pe comicul de limbaj și jocuri de cuvinte iscusite). Scenariul este actual în special prin tema manipulării exercitate de mass-media, reușește să creeze suspans în privința finalului și se citește pe nerăsuflate. Între conflictele interioare ale protagonistului (potențialul sinucigaș) și comedia care domină dramaturgic se instalează un paradox (de altfel, chiar punctul forte al întregului script). Plecând de la acest paradox, interpretarea lui Sorin  Cimbru încearcă să puncteze (nu întotdeauna suficient de convingător) anumite treceri de nivel dinspre dramă aproape viscerală (râs nervos) înspre comic și din nou înspre momentele grave ale personajului (în general, asistăm, la o abordare lejeră a rolului încredințat). Este, de asemenea, de bun augur faptul că distribuția este formată exclusiv din actori tineri (Andreea Spătaru, Adrian Marele, Delu Lucaci, Victor Bitiușcă, Alexandru Petrila, Theodor Ivan), al căror joc este, însă, inegal și în unele situații anticipabil. Regizoral, economia de mijloace (mapa cu textul actorilor primește utilizări multiple, e și cameră de filmat și altele), folosirea unui povestitor scenic pentru didascalii, lentoarea cu care acestea sunt executate de actori post dictum, spontaneitatea și improvizația, decorul mai mult sugerat (diferit de indicațiile scenice, stâlpii-scaune) sunt doar câteva dintre elementele care fac deliciul acestui spectacol-lectură ușor neconvențional (deoarece actorii și-au făcut temele în ceea ce privește textul, care a fost nu doar citit în prealabil, ci și învățat). Ideatic, perspectivismul speculat (”Lumea e suma perspectivelor noastre: unu+unu+...”), care l-a cam lăsat nedumerit pe interpretul rolului principal (și nu numai) este raportat la tema sensului vieții în două moduri diferite: 1. Lumea e o sumă de perspective individuale unice și dacă cineva se sinucide/dispare etc., lumea - așa cum era - dispare și ea,  ”lumea se schimbă” – solipsism în forma laxă a perspectivismului realist; 2. Privită ”de sus”/în ansamblu, fie lumea și o sumă de perspective individuale unice și de neînlocuit, aceasta ”arată exact la fel”. De la o oarecare distanță, chiar scăzând un unu din ”unu plus unu”, acest lucru poate trece neobservat (egoism uman). Și atunci întrebarea de ordin poetic - Care mai poate fi astăzi suma lui ”unu plus unu”? -  rămâne deschisă.

În al doilea rând, spectacolele-lectură regizate de Ion Ciubotaru sunt diferit realizate, în sensul că în ”Străini cu abilități extraordinare” el mizează pe mijloace scenice și costumație împrumutate din teatrul pentru copii, dar și pe interpretare actoricească subsumată esteticii expresiei (Ionela Arvinte, Mariana Teleman, Paul Sobolevschi, Adrian Zavloschi), în timp ce în ”Prima dată” ori în ”Soldata lu’ buni” prima miză cade, punând accent pe actor (Cristina Anca Ciubotaru, Ion Agachi etc.) și pe text. Tema emigrării abordată de Saviana Stănescu este destul de actuală, iar spectacolul aduce în discuție posibilitatea unei montări la Iași. În ceea ce privește textul deja pus în scenă al lui Michal Walczak, spectacolul-lectură vibrează prin intersectarea celor două cupluri de interpreți ai acelorași roluri, atât de divergent polarizate (cei doi actori mai sus menționați sunt amuzanți și dau savoare textului lecturat și, în același timp, mimat, ceilalți doi mult mai puțin reușesc acest lucru). Monologul scris de Mihaela Michailov prefigurează o montare de sală studio și introduce un text profund, solid prin problematică și interogații asumate.

Scopul abordării spectacolului-lectură ca gen teatral în cadrul FITPT pare a fi în special acela de a familiariza publicul cu texte contemporane valoroase, atrăgând atenția asupra acestora și prefigurând ulterioare mizanscene. Dar acestea sunt mai mult sau mai puțin vizibile. Nu-mi e la îndemână să-mi imaginez ce va face mai departe Lucian Dan Teodorovici cu textul său, deși chiar și acum avem de-a face cu o reprezentație-lectură, mai mult decât cu ceea ce ne-am obișnuit să numim spectacol-lectură. În timp ce textele regizate de Ion Ciubotaru par convertibile în show-uri pentru copii sau, odată supuse audierii (chiar și vizionării, în special scenariul Savianei Stănescu), pot fi revendicate pentru spectacole de ”scenă mare”.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/spectacolul-lectura-fitpt-2013.html

 

 

Teatru viu la Teatru Fix

Peisajul teatral actual oferă o varietate spectacologică reală (teatru clasic sau contemporan, regizat la rigoare sau concurând filmul prin efecte speciale și tehnică multimedia, bazat pe replică scenică, până la revenirea la spectacolul-lectură propriu-zis ori centrat pe imagine scenică și/sau mișcare scenică, teatru pentru teatru sau teatru social, bazat pe realități socio-politice inevitabile, teatru care delimitează net scena de spectator sau teatru interactiv etc.) care poate da de furcă analiștilor publicului-țintă, în serviciul producătorilor posibil interesați cărui tip de spectator se adresează și ce șanse de reușită are tipul de spectacol propus pentru o scenă anume. Atunci când Teatru Fix din Iași, în parteneriat cu Social Act Theatre din Galați, montează în premieră spectacolul Dreaming Romania (29 septembrie 2013), optează pentru o variantă de teatru social, actual prin mesaj și mizanscenă, în același timp experimental și interactiv. Co-regia este semnată: Radu-Andrei Horghidan și Mihai Pintilei. Distribuția este asigurată de un grup de tineri actori, care joacă roluri multiple și o fac de minune, în virtutea unui spirit de echipă excelent insuflat de organizatori și derivat din colaborarea dintre ei: Adrian Marele, Claudia Chiras, Ancuta Gutui, Alex Iurașcu, Bogdan Cantauz, Roxana Durneac, Alexandra Gîtlan, Mihai Pintilei, Delia Neagu, Alin Ștefan Prodan, Ana Scarlat, Știan Claudiu.

Dincolo de faptul că spectacolul ia ca punct de plecare realitatea socio-politică imediată (manifestațiile în stradă pentru anularea proiectului de expoatare auriferă de la Roșia Montana, contra sau pro eutanasierii câinilor comunitari, pentru un serviciu medical eficient, împotriva Guvernului etc.), tipul de spectator vizat este unul care demult nu s-a mai distrat la teatru. ”Cel de-al patrulea perete” întreține iluzia, masca și superficialitatea unei seriozități de partea spectatorului ”țapăn, drept, cu schiptru-n mână, [și care pare că] șede-n perine de puf” [scaunul comod, cel mai adesea tapițat în roșu al sălilor de teatru de repertoriu]. Iată că, spre surprinderea acestui tip de spectator, el nu numai ca este dirijat fără preaviz din barul-antecameră de la Teatru Fix și atras de actori cu portavoce în spațiul de joc unde se trezește în plină demonstrație, dar nu este nici lăsat să se așeze comod pe scaune: inițial este incitat să-și pledeze cauzele la miting, după care i se dă iluzia că spectacolul a început, pentru ca, o nouă răsturnare de situație, să-l facă nevoit să se deplaseze din nou cu tot cu scaunul mobil. În cele din urmă, este restabilită convenția teatrală, iar publicul mutat de ici colo își ocupă locurile.

Spectacolul efectiv se compune din mai multe momente care au în vedere, fiecare, câte o instituție deficitară a sistemului socio-politic actual: sistemul medical românesc de stat, învățământul public din România, poliția, biserica. În același timp, sunt avute în vedere neglijența în serviciu, corupția, violența autorităților, uzurparea de bunuri imobile în manieră comică, pe parcursul a patru incidente – din spital, dintr-un liceu, de la o petrecere studențească, continuându-se la o secție de poliție și  problema locuinței familiei Vifor, prezentate sub forma unor emisiuni de televiziune, în special de știri, dar și prin parodierea unei emisiuni melodramatice (proiectate pe un panou de fundal): momentele ”Ori la bal, ori la spital”, ”Liceu, dulce liceu”, ”Actele la control”, ”Jurnal în familie”. Interesul spectatorului este menținut viu  prin treceri bruște de la o scenă la alta, prin joc actoricesc surprinzător de reușit, prin răsturnări de situație și evenimente cu final neașteptat, chiar și prin unele tehnici regizorale (flashlight, slow motion) sau prin utilizarea unei cromatici intense, animate, în ceea ce privește reflectoarele (roșu, albastru, verde etc.). Nu în ultimul rând, spectatorii chiar participă la petrecerea studențească, fiind invitați pe ringul de dans și serviți cu bere blondă; interactivitatea cu publicul este una fericită. Dacă prezentatorul TV (Mihai Pintilei) ar fi reușit să-și păstreze privirea înspre spectator (în ciuda statisticilor de care textul abundă), lucrurile ar fi devenit perfectibile.

Într-un tur de forță actoricesc și coregrafic, cele patru momente de bază ale spectacolului sunt reluate, din perspectiva utopiei anunțate de PPLM (Partidul pentru o Lume Minunată): serviciile medicale sunt excelente, elevii iau toți bacalaureatul cu brio, relația tinerilor cu poliția este hilar de camaraderească, iar familia cu probleme ajunge să-și expună o viață de vis. Însă de-acum familiarele știri de la TVC schimbă din nou statisticile: promisiunile nu au fost împlinite 100%. În spatele utopiei se ascunde, de fapt, o distopie (în această a doua parte a spectacolului, protagoniștii au îmbrăcat tricouri albe pe care e înscris cu litere roșii PPLM), ale cărei date le trăim cu toții în prezent. Spectacolul acesta e romanul viu al vieților noastre, iar cifrele din statisticile urmărite nu sunt decât aleatorii, putând fi aduse la zi. Dreaming Romania nu e un vis, e un coșmar viu, o realitate: medicii emigrează în străinătate, din ce în ce mai puțini elevi dau bacalaureautul (și tot mai puțini îl iau), facultățile vor avea din ce în ce mai puțini studenți, pentru că tinerii pleacă în străinătate - deoarece această țară nu le asigură niciun fel de viitor. Ne întâlnim zi de zi cu situații dificile care implică instituțiile socio-politice și, pentru că nu e loc de melodramă decât la ”Jurnal în familie”, ne permitem să savurăm o bere și să ne distrăm la un show de nota 10. Însă: ”Nu aplaudați, se aud voci la final de performance, ieșiți în stradă și demonstrați!”.

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/teatru-viu-la-teatru-fix.html