Mai cald decat ieri?

Piesa de teatru Mai cald decât ieri de Mihai Ignat a fost publicată, alături de alte trei, în volumul Patru piese într-un act, apărut la Editura Tracus Arte în 2012. În corelație cu un alt text scurt, montat recent în cafeneaua Maideyi, în regia Teodorei Moraru, Nu de gât, actualul scenariu a fost considerat de dramaturg ”pandantul” respectivei piese; într-adevăr, cele două spectacole pot fi analizate în oglindă. Legătura dintre ele are în vedere două aspecte: dimensiunea redusă (e vorba de piese într-un act, care, aduse pe scenă, ocupă aproximativ jumătate de oră) și tematica similară. În viitor, la sugestia autorului, din reunirea celor două montări, va reieși un spectacol-coupe, intitulat Zone Erogene. Titlul trimite înspre probleme delicate, la ordinea zilei, cum ar fi: orientarea sexuală, crizele de identitate privind orientarea sexuală sau motivele care ar putea determina apariția unor asemenea crize.

Miza spectacolului Mai cald decât ieri, așa cum am aflat dinspre partea regizorală, poate fi surprinsă prin următorii termeni-cheie: ”sinceritate”, ”fără artificii”, ”lucru în echipă”. În ceea ce privește mesajul, Lenuș Teodora Moraru mărturisește următoarele: ”Identitatea sexuală este un subiect urban pentru că avem timp și energie de consumat cu așa ceva”. Cât privește publicul-țintă, nu sunt vizați doar adolescenții, ca obiect ai unor crize de identitate sexuală, ci și adulții, întrucât, consideră regizoarea, ”în general, omul urban este confuz pentru că are prea puține repere clare, iar confuzia creează asemenea crize”. În ceea ce-l privește pe Vlad Volf, co-regizorul spectacolului, e de bun augur că se orientează asupra unor texte problematice, actuale prin tematică. Acum nu se mai pierde în îmbinarea prea multor stiluri și procedee regizorale (ca-n experimentul teatral Cu ochii’nchiși din Clubul Creatorilor, mai 2013). În Iași, spectacolul prin care s-a făcut remarcat rămâne Elevator (temă percutantă, asociată cu decor high-tech).

 Prezenta montare e un spectacol de bar tipic, mizând pe simplitate și verism (reflectoarele simetrice normale ale cafenelei, decor realist). Textul de autor este respectat: un principiu cu care sunt perfect de acord; în SUA, regizorul lucrează cu dramaturgul alături, îl consultă în privința modificărilor operate pe text și nu își permite să schimbe niciun cuvânt fără acordul acestuia. Cele două actrițe sunt distribuite corect în roluri veridice; Alexandra Acalfoae a reușit să evite, în cea mai mare parte, un joc drapat, deși mai are de lucru în acest sens, până la naturalețe scenică deplină. Ancăi Pascu i-au reușit labilitatea și ingenuitatea personajului, dar mai sunt aspecte (curiozitatea, frământarea) insuficient redate și are ruperi de ritm în ceea ce privește naturalețea.

Poate că spectacolul ar merita o altă soartă: este prea cuminte. Or, tema e extrem de ofertantă. Până și textul cere mai mult la un moment dat… E mai incitant trailer-ul filmat într-un apartament din Iași decât montarea ca atare. Nu știu care ar putea fi calea de mijloc între respectarea textului și creșterea nivelului spectacolului, dar regizorii ar trebui să găsească soluția. Pentru că, actualmente, din câteva intrări/ieșiri în vervă și de vreo trei ori heblu, respectarea didascaliilor întocmai, trei săruturi ce nu s-au abătut de la buchia textului, absența improvizației actrițelor, o ”călărire în zori” și monotonia realismului (decor, costume), nu am fost prea convinsă. Ambiguitatea replicilor de final nu este destul pusă în evidență, în loc de final deschis avem unul ratat. În schimb, replicile licențioase se fac foarte bine auzite, pe alocuri de același regim beneficiază și replici memorabile, dar, sub aspect interpretativ, se putea mai mult. Uneori Anca Pascu se grăbește, apoi ar trebui construite soluții pentru ca anumite pasaje să îl pună pe spectator pe gânduri, iar când replicile nici măcar nu se aud sau sunt accelerate, atunci cum?

Ideea de spectacol-problematizare e viabilă și cred că ar merita să se acorde o atenție sporită interpretării actoricești, oricăror detalii care ar putea să o pună în valoare. Am citit ca s-a dorit o ”dramă light sau o comedie sub acoperire” despre dorințele neconștientizate ori care ies la iveală într-o noapte albă, la un pahar de gin. Din păcate, nu e nici dramă și nici comedie. E o succintă zburdălnicie scenică, destul de sălcie la gust, n-ar fi stricat puțină sare și piper. Și când te mai gândești că regula celor trei unități e folosită, aproape că uiți de actualitatea subiectului. În teatru, în modul cel mai paradoxal, există simetrii fericite și simetrii nefericite, există echilibrare a clasicului și modernului care funcționează sau nu. Dacă textul sau regia sunt slabe, ies în evidență actorii, deși, în alte contexte (regie excelentă ori text excepțional), aceiași interpreți ar putea părea un dezastru.

În cazul de față, nu pot spune decât că lipsește ceva, dar nu-mi dau seama exact ce anume. Tema e actuală, interpretarea actorilor destul de verosimilă, regia implicată. Și atunci de ce nu e mai cald decât ieri?

 

(Mai cald decât ieri de Mihai Ignat, regia Vlad Volf și Lenuș Teodora Moraru, distribuția: Anca Pascu, Alexandra Acalfoae, foto afiș: Radu Afrim, premiera: 19 februarie, Maideyi)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/02/mai-cald-decat-ieri.html

Cum am decis să devin stupid

Unele dintre cele mai curajoase montări au la bază un roman, uneori de proporții, de data aceasta, de mică întindere, cu toate acestea necesitând o dramatizare adecvată scenei. Când regizorul își realizează propria adaptare de text, ca în cazul de față - Comme je suis devenu stupide (M-am hotărât să devin prost, Humanitas, 2004) de Martin Page, alegând actorii în funcție de propriile retușuri în scenariu, este, din nou, un aspect favorabil. Secțiunile romanului, explicit delimitate și la nivel formal, dar și ca mesaj, facilitează transpunerea lor în momente scenice, cu condiția ca anumite descrieri, explicitări sau pasaje narative să fie valorificate sub forma dialogului, altele fiind ușor modificate, iar altele lăsate cu totul deoparte.

Fără niciun fel de introducere, regizoarea Irina Popescu Boieru începe spectacolul subit, de la momentul când protagonistul, Antoine, decide că vrea să devină prost, încercând, mai întâi, alcoolismul și-l încheie insistând pe revenirea acestuia la condiția sa anterioară, acceptându-și inteligența, inadaptarea, locul într-o societate în care locurile s-au cam ocupat. Spectacolul este, astfel, actual pentru că, spre deosebire de romanul centrat pe povestea bizară a unui erou, miza este alta: protagonistul devine reprezentantul tuturor tinerilor din secolul al XXI-lea, pentru al căror destin social inteligența, cultura și calitățile umane nu au niciun cuvânt de spus, ba chiar pot constitui o piedică într-o lume corporatistă, consumistă, robotizată. Subtilitatea regizorală reiese din modul în care reușește să valorifice nuanțele termenului ”stupid”, care nu înseamnă numai prost/imbecil/lipsit de inteligență, ci și absurd. Antoine este absurd în deciziile pe care le ia și lumea din jurul său este absurdă/ de neînțeles/ lipsită de sens pentru el. Actorul Emil Coșeru punctează foarte bine în spectacol acest aspect.

 Spectacolul este o comedie accentuată, cu roluri puternic scoase în relief, o satiră aspră a societății de astăzi. Momentele (aproximativ cincisprezece) sunt unite prin acumulare și însumare, derularea evenimentelor scenice își crește viteza pe măsură ce se înaintează, însă se insistă pe primele două (ratarea alcoolizării și scena din spital, premergătoare deciziei de a se sinucide) și, circular, pe ultimul moment (Antoine și Clemence); în rest, există impresia că unele dintre celelalte momente (de exemplu, Mc Donald’s, schimbarea de look, modificarea radicală a vechiului stil de viață sau vizitarea agenției matrimoniale, vizita la bancă, venirea poștașului) sunt precipitate, având uneori și o pondere mai mică în cadrul spectacolului. Cumva legăturile dintre scene sunt prea evidente uneori, sper ca, în timp, să se câștige în coerență (mă refer strict la partea regizorală, în ceea ce privește mesajul ori jocul actorilor, acestea sunt articulate). Scenografia susține contururile și proeminențele de care aminteam prin culori vii (două panouri mari simetrice delimitând spațiul scenic), proiecții simulând ambianța pe un panou de fundal, tonuri aprinse în coloritul costumelor și chiar și, tehnic, în reflectoare. În afara celor deja menționate, decorul este mobil, schimbându-se de la o scenă la alta. Ceea ce este important: actorii joacă, fiecare, mai multe roluri de compoziție, anumite partituri ieșind în evidență mai mult decât altele (cum ar fi cele ale Brândușei Aciobăniței ori ale Georgetei Burdujan), ca o demonstrație a dexterității actoricești. Prestația Oanei Sandu în rolul asistentei e mult exagerată. În schimb, pe parte de mișcare scenică își pune amprenta. În scenă intră actori extrem de diferiți, nu numai ca vârstă, dar și ca potențial ori experiență de rol, iar coeziunea partiturilor nu se realizează, chiar dacă, individual, nu se pot stabili reproșuri consistente.

În rolul titular, se optează pentru doi actori tineri, aproape de vârsta lui Antoine, acum fiind distribuit Cosmin Panaite. Dintre toate spectacolele în care a evoluat până în prezent, Cosmin Panaite, deși joacă, fără efuziuni, calm, natural, neaccentuând dramatic foarte mult, își trăiește, totuși, rolul - lucru evident la nivel corporal - și își interiorizează efectiv caracterul. Trecerea de la personajul, care își păstra timiditatea și sensibilitatea ca pe niște adaosuri ale inteligenței, la individul integrat social, superficial și pragmatic se realizează treptat, uneori nefiind foarte concludentă (la petrecere, Antoine pledează, ca pe vremuri, o cauză pe cât de nobilă, pe atât de absurdă; după schimbarea de look, rămâne cu privirea chioampă, în loc să primească niște lentile de contact moderne). Reîntoarcerea la Antoine cel donquijotesc se face, însă, destul de brusc, la fel de brusc cum a început și spectacolul. Numai că, de această dată, el o întâlnește pe Clemence, tot o inadaptată, pentru că are curajul de a le spune oamenilor în față ceea ce gândește (Andreea Boboc este potrivită în asemenea roluri, când personajul reprezentat este unul delicat în ambele sensuri ale termenului).

 

(Cum am devenit stupid de Martin Page, traducerea, dramatizarea și regia: Irina Popescu Boieru, distribuția: Cosmin Panaite/ Andrei Grigore Sava, Andreea Boboc, Radu Ghilaș, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Emil Coșeru, Oana Sandu, Brândușa Aciobăniței, Haruna Condurache, Georgeta Burdujan, scenografia: Axenti Marfa, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 9 februarie 2014, Sala Uzina cu Teatru, TNI)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/02/cum-am-decis-sa-devin-stupid.html

Un spectacol dezghetat

Aeroport este un spectacol dezghețat, dezinvolt, de neuitat. La bază, are un text care inspiră credibilitate și căruia ai tendința să-i acorzi încredere încă de la primele replici. Interpreții sunt mai mult decât potriviți, atmosfera scenică este reușită. Știam că cel mai greu este să scrii despre spectacolele care ajung să-ți atingă o coardă sensibilă ori despre cele care nu-ți stimulează nicio reacție inteligentă. Am mai învățat că teatrul de cafenea încă ne poate rezerva surprize, dintre cele mai plăcute: o montare în două personaje, cu umor de calitate, echilibrând tăcerile în dozarea scenică, evitând melodramaticul și ironizând patetismul, în același timp, cuceritor e greu de realizat, dar nu imposibil. O lecție despre viață și despre teatru pe care nu te aștepți s-o găsești într-un bar.

Deja divertismentul de dragul divertismentului nu mai are niciun sens. Publicul care consumă teatru de bar este din ce în ce mai serios și mai exigent. A nu se înțelege grav. Însă un spectacol își poate propune să lovească la țintă, cu atât mai mult cu cât se ia în serios. În cazul de față, atmosfera este întreținută cu profesionalism, prin light design (peste cele două reflectoare se suprapune o folie de plastic albăstrie, creând luminescența rece, specifică unei săli de așteptare de aeroport) și proiecție video (în permanență, în spațiul ocupat de ferestre sunt proiectate imagini dintr-un aeroport; deasupra, în spațiul rezervat poiectării panoului conținând detaliile zborurilor, este introdus, din când în când, cel de-al treilea personaj – gândurile lui).

Personajele, un el și o ea, se întâlnesc înainte de check-in - orice este posibil, ceva se așteaptă; acestea sunt creionate în mod verosimil. El – un bărbat între două vârste (41), scriitor, lucid, cinic, comic, se îndrăgostește de o femeie pe care nu o vrea, deoarece asta ar fi însemnat să accepte un scenariu prestabilit în mod natural, pe care îl știe deja pe de rost; ea – corporatistă, tânără (23-24), frumoasă, se îndrăgostește facil, pentru că e la vârsta când te îndrăgostești de oricine/orice, când numărul ocaziilor ivite depășește nevoia de a selecta, însă ar vrea să conteze pentru totdeauna, să fie pe primul loc.

Inițial, o mică distragere a atenției unuia de către celălalt, ca o șicanare a destinului, ca o antipatie; fiecare e mult prea atent la conversațiile telefonice ale celuilalt; apoi apar mici coincidențe, replicile private intersectându-se, pentru ca ulterior să se infiripe dialogul, întrerupt de câte un apel telefonic. Jocul replicilor este ager, uneori tăios, personajele se pierd și se regăsesc, se reinventează, ca într-o poveste care nu este deja scrisă, ci se scrie din mers. Pariul pus de el la început (că ea va ”pica” în cincisprezece minute) este câștigat, de fapt, de ea, după o idilă platonică ce nu durează mai mult de cincisprezece minute de absență a oricăror bruieri telefonice din partea altor parteneri, în aeroportul din Praga, devenit oriunde (București, Paris, Hamburg) și orice (hotel, bulevard, parc). Sau, poate, că e pierdut de amândoi. Sau…

Secretul acestei montări rezidă în subtilitatea situațiilor de viață create de replică, chiar dacă limbajul bruschează pe alocuri, în comicul rafinat, chiar dacă lucrurile sunt spuse pe șleau, în bătăliile pierdute și câștigate de fiecare dintre cei doi protagoniști, fie pe cont propriu, fie împreună. Scenariul este deschis - el așteaptă un subiect nou pentru o carte sau măcar pentru o piesă de teatru, ea așteaptă un sentiment nou, când gesturile ar putea conta mai mult decât vorbele, iar schemele repetitive în care s-a obișnuit să-și prindă micile istorii de ”iubire de iubire” ar putea ceda. Prin urmare, ambii au ceva de câștigat din fugara trecere prin aeroport, viața lor este schimbată de această întâlnire, piesa de teatru se scrie…

Regizoral, se poate jongla cu cele două personaje până ce distincția dintre cum pare unul și cum este de fapt se anulează sau până când distanța dintre cum ar reacționa el/ea, potrivit caracterului reprezentat, ori în pofida acestuia, este anulată. E drept că textul deopotrivă suscită și susține asemenea contradicții. Mai exact, personajele nu sunt fixate într-un tipar caracterial, dat odată pentru totdeauna, ci sunt în devenire, fiecare gest sau fiecare cuvânt putând declanșa modificări de comportament, de reacție și de situație. Această dinamică, pe care nu ne-o dorim în viață, poate avea succes pe scenă, pentru că spectatorul are ce urmări, există un neprevăzut al firului narativ și, nu în ultimul rând, un final la fel de deschis precum întreg scenariul parcurs. Astfel că iluzia de la terminarea spectacolului ar trebui să fie aceea că oricine s-ar putea comporta la fel de inegal ori instabil, că am putea încerca să jucăm noi înșine în Aeroport, dacă nu am făcut-o deja.

(Aeroport de Ștefan Caraman, distribuția: Octavian Jighirgiu, Oana Miron, regia: Octavian Jighirgiu, light design și proiecție video: Andrei Cozlac, premiera: 5 februarie 2014, Maideyi).

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/02/un-spectacol-dezghetat.html

Teatrul ca telenovelă

Televizorul, telefonul mobil, internetul – viciile societății actuale bruiază autenticitatea relațiilor interpersonale: izolarea în fața ecranului, comunicarea cu un avatar, plonjarea într-o lume virtuală. De fiecare dată, telenovela sau reality show-ul, negarea despărțirii de interlocutor, conectarea la o lume situată la granița ficționalului iau locul lumii reale. Pentru scenariul propus de Nicolae Volovăț, conceptele de tabloid, scrisoare și on-air devin centrale. Ceea ce nu înseamnă că lipsesc telefonul mobil, computerul sau broadcasting-ul (valorificate de mizanscenă).

Textul este scris în stil clasic, fără complicații, metareferențial (autorul a fost ”marcat” de ”O scrisoare pierdută”), nepropunându-și reactualizarea scenariului luat ca punct de plecare, încercând o mimare nu întotdeauna fericită a comicului de limbaj specific lui Caragiale (”impostură ingrată”, ”daune mortale” ș.a.) și o descriere accentuată a realității socio-politice din România de azi („festival de manele cu fonduri europene”, PRV/PVR, migrarea de la un partid la altul după interese, posturi inventate pentru cine trebuie etc.).

Spectacolul se transpune într-o parodie controversată a reality show-ului, care nu-i decât viața noastră, în țara în care trăim. Dacă imaginea de film a invadat lumea teatrului iremediabil, de această dată, am ocazia să definesc un nou gen teatral: teatrul-telenovelă. Teatrul ca telenovelă se adresează publicului mediu, amator de senzațional și distracție facilă, dar și celui care plusează indescifrabil peste medie, identificând relații între universul caragialesc de la care s-a plecat (la nivel de replică sau caracter) și lumea actuală, la limita dintre realitate și metaficțional, în scenariul pus în scenă (corupție, incompetență, relații, înstrăinare de celălalt, absența solidarității, mitocănie, ipocrizie). În același timp, capabil de autoreflecție, punându-și probleme, dincolo de cele văzute pe scenă: Cine suntem din amalgamul de personaje și învălmașeala de situații la care am fost expuși preț de două ore de spectacol?! De aceea, mi-l imaginez pe Caragiale surâzând șugubăț: această montare poate că nu e pe gustul nostru, pentru că spune adevărul, iar adevărul doare (”se pare că nu mai avem nicio scăpare, decât să râdem de noi înșine până vom dispărea ca națiune”), dar, cu siguranță, ar fi pe gustul său (exact din același motiv!).

Spectacolul se compune din două părți. Prima parte mizează pe scenografie (segmentarea scenei, stratificarea decorului, costume vii, acordate caracterelor) și pe susținere regizorală a jocului actoricesc, parodiind ideea de reality show. Cea de-a doua, satiră a talk show-ului comercial, simulează o transmisie TV în direct, cu muzică live (inclusiv dedicații pentru Conducere sau pentru Securitatea română), improvizație și machiaj strident. În prima parte, scenografic avem: prim planul (sala de fitness, simbolizând zona erotică și folosit ca atare în scene specifice, apoi salonul – aspect de birou corporatist, noul living room, zonă accesată, dar în absența interiorității și a comunicării reale), planul secund (closetul simbolizând intimitatea, practic inexistentă, pentru că zona e foarte rar accesată scenic, alături de o alta aflată în prelungirea salonului, accesată haotic, uneori formal, alteori privat, în loc de tradiționalul dining room, semnificând risipirea lui ”a fi împreună”, pentru a desfășura o activitate în comun). În cea de-a doua parte, spațiul scenic se va disputa între: studioul TV și platoul tehnic, ecranul de proiecție și ”bebelușă”, orchestra live. În permanență, poate fi sesizat un background - lanul de porumb din spatele vitrinei de sticlă, în spatele ușii pe care iese servitoarea, după parapetul pe care se cațără un alegător – de unde cineva trage mereu cu urechea; mesajul prinde contur: dușmanul nu este barbarul (așa cum credea grecul ori romanul), ci propriul semen, chiar dacă reprezentat scenografic afară din ”cetate”.

Element de scenografie, scara centrală (ornată cu leduri cu halogen în partea a doua), locul pe unde își fac intrarea și ieșirea personajele (amorezul de profesie, actrița de familie, senatorul corupt, dar ager la replică, amanta săritoare, sora fără chemare, cetățeanul turmentat multiplicat de la servitoare la alegătorul de ocazie, demagogul, multiplicat și el de la prefect și până la directorul televiziunii etc.) devine emblematică pentru teatrul-telenovelă. Acești actori ar putea foarte bine să joace în telenovele, dar ei joacă teatru, asumând funcția satirică a rolului jucat. Caracterul caragialesc, transpus sau nu în prezent, se suprapune personajului actualului scenariu, poate chiar omului din spatele avatarurilor. Trupa Naționalului, reunind generații diferite de actori, funcționează la unison, integrând armonios tinerii colaboratori.

Pe aceeași scenă, avem televizor, telefon, computer, dar și scrisori, infinit mai multe decât a imaginat Caragiale - în plic, pe hârtie, răsturnate din poșete, din saci în studioul TV, unde se întâlnesc, ca-ntr-o farsă, toate personajele. Scrisori pentru că email-urile nu au voce, tastatura nu are consistența cărnii umane, iar ecranul nu are suflu. Și pentru că avatarul lui Caragiale, supus și el persiflării, ajunge, în cele din urmă, ministru și soț de progenitură ilegitimă de senator.

 

(Onorabili în direct de Nicolae Volovăț, regia: Sorin Militaru, scenografia: Cristian Marin, distribuția: Constantin Pușcașu, Pușa Darie, Teodor Corban, Haruna Condurache, Horia Veriveș, Andreea Boboc, Cosmin Panaite, Livia Iorga, Irina Răduțu Codreanu, Daniel Busuioc, Ionuț Cornilă, Delu Lucaci, Alina Mândru, Radu Homiceanu, Erica Moldovan, Dumitru Năstrușnicu, muzica live: Cosmin Maxim, Diana Roman, premiera: 24 ianuarie 2014, TNI, sala Teatru la Cub)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/teatrul-ca-telenovela.html