ContemporanIS 2014. Cel mai frumos roman din lume

Constantele ediției de anul acesta a Festivalului de teatru ContemporanIS (26-28 mai) au fost date de folosirea povestirii și a interacțiunii cu publicul. În cea mai mare parte, reprezentațiile, mai mult sau mai puțin dinamice, au luat forma povestirii. Avem relatări documentate din viața unor oameni din Valea Jiului (Sub Pamânt, regia David Schwartz), prezentarea unor situații de viață din spațiul educațional românesc (Copii răi, one-woman show, performer Katia Pascariu) – venind parcă în completarea spectacolului lui David Schwartz care ajungea să pună serios în discuție spre final viitorul copiilor de miner, cât și al altor categorii umane din zona respectivă, pândite de volatilizare -, de istorisirea ușor incredibilă a unei femei în același timp bizare și misterioase care recunoștea oamenii după miros (Parfum de viață pe un tractor, one-woman show, în interpretarea actriței Fatma Mohamed, regia Eszter Kiss), dar și un spectacol în regia Gianinei Cărbunariu – expunerea destinului tinerei generații din România, absolvenți de facultăți, bursieri, o generație care pare să fi înțeles că unicul mod de a supraviețui crizei economice este acela de a te adapta acesteia, capitulând din lupta pentru o existență decentă.

Cel de-al doilea aspect, interacțiunea cu spectatorii, a început să piardă treptat teren în teatrul contemporan: dacă unii actori își lasă auditoriul aproape hipnotizat (deși adoptând aproape cu modestie un rol care ascunde momentele începerii și încheierii show-lui, Fatma Mohamed, o personalitate puternică, exercită o interesantă forță de sugestie asupra publicului, poate studiat înainte, poate nu), alții interesează prin maleabilitatea psihică, datorită căreia joacă simultan personaje multiple (Katia Pascariu), iar alteori un reflector lăsat la maxim te face să invidiezi umbra altora. Despre Dreaming Romania (un performance în același timp entertaining, interactiv și cu mesaj, o producție Teatru Fix) am scris cu prilejul premierei.

În rest, țin să menționez că, de departe cel mai interesant spectacol din festival, Cel mai frumos roman din lume (după The Ventriloquist de Larry Tremblay, regia: Alexandra Penciuc, distribuția: Nicoleta Lefter, Ionuț Grama) reinstalează granița invizibilă dintre actor și spectator și resemnifică ideea de povestire. Spectacolul deschide festivalul cu ultima replică dezarmantă a Nicoletei Lefter care interpretează o fetiță schizofrenă în vârstă de șaisprezece ani/ Gaby: ”Vrei să-ți povestesc ceva?!”. Povestirea este înțeleasă ca joc fabulat în doi, Gaby și Bob sau personajul fără nume de la început, Gaby și psihanalistul, Gaby și fratele ei. Surprinde inventivitatea și modul în care textul este rescris în spațiul de joc: la început Gaby nu-i decât micuța amuzantă ce iese treptat din ori se ascunde într-o cutie elastică neagră, relatându-i unui necunoscut cum de ziua ei, în locul stiloului Parker cu peniță de aur, primise o serie de douăsprezece cutii cuprinse una într-alta; ulterior cele douăsprezece cutii sunt transmutate de imaginația fetei în douăsprezece caiete cu rol magic: orice ar fi scris acolo s-ar fi întâmplat în realitate; în acest mod, aceasta realizează justificarea uciderii fratelui (care ar fi fugit cu cele douăsprezece caiete deși era, în fapt, autorul unei plachete de versuri pe care nici măcar nu i-o dăruise surorii lui) și își construiește o falsă stimă de sine – cele douăsprezece caiete, formând ”cel mai frumos roman din lume”, scrise cu stiloul Parker despre care își imaginează că l-ar fi primit de ziua ei, aveau să-i aducă o faimă prin care își va fi depășit modelul, pe Balzac. Între pacienta îmbrăcată în gheișă și psihanalist se stabilește un pact tacit: metodele de lucru necontrolate și autoritare ale celui din urmă dezvăluie trecerea micuței care detesta pe toată lumea fără motiv înspre autoarea încrezătoare a celui mai frumos roman, în același timp sunt explorate propriile lui slăbiciuni, dincolo de vocile personificate (a fratelui, a  mamei, a prietenei etc.), psihanalistul părând a scăpa el însuși unele replici fără voie. La final, încrederea în sine a pacientei trecută prin mai multe etape ale umilinței atinge cote maximale, aceasta recunoaște faptul că cele trei personaje (Bob, fratele care ar fi supraviețuit într-o țară exotică și psihanalistul) sunt doar creațiile propriei minți, ceea ce duce la destrămarea pânzei de păianjen anterior create (piesă de decor centrală, mutabilă, trimițând înspre cele două cozi pe care fata și le-a tăiat de ziua ei, în semn de protest sau de autopedepsire).

Din gura Nicoletei Lefter se revarsă o ploaie de metafore incredibile, interpretarea lui Ionuț Grama este viguroasă, trecerile de la o voce la alta sunt bruște, decorul și costumația epatează (pacienta și psihanalistul sunt dotați cu două dispozitive similare la mâini). Montarea este o combinație aparte de naturalism, psihologic și suprarealism, cu trimiteri înspre zona science fiction. Asocierea dintre lirism și brutalitate, dintre comic rafinat și gravitate, atragerea atenției spectatorului fără efort, prin joc impecabil și mijloace valabile ar putea deveni dezirabile pentru orice spectacol contemporan.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/05/contemporanis-2014-cel-mai-frumos-roman.html

Un spectacol de licență

 

Șefele de la Teatru Fix este un spectacol de licență, parte a unui proiect mai larg, ”Laborator de texte germane austriece și noi viziuni regizorale”, derulat de Universitatea de Arte ”George Enescu”, în parteneriat cu Universitatea ”Alexandru Ioan Cuza” (Catedra de Germanistică și Lectoratul Austriac din Iași), în regia lui Bogdan Pălie, clasa profesor Ion Mircioagă, asistent de regie: Vasilica Blohat. Textul dramaturgului austriac, Werner Schwab, îi conferă tânărului absolvent de regie prilejul pentru a jongla cu absurdul, grotescul în cheie comico-dramatică, expresionismul. Notele stridente, îngroșate, curajoase din spectacol sunt echilibrate de interpretarea minunată a Stancăi Jabenițan. Pe fundalul discuțiilor fără șir și fără un obiect anume dintre o gospodină bigotă și o femeie vulgară, Stanca Jabenițan are rolul de a construi aproape în întregime ideea de bază a spectacolului: alienarea omului în societatea actuală. Textul este adus în contemporaneitate, prin unele retușuri, aluzii mai mult sau mai puțin discrete la cotidian. În rest, rămâne un amalgam dialogat senzațional compus din amintiri, injurii, controverse, spaime, erotism grotesc, crimă gratuită.

Scenografia este destul de simplă, un fel de comodă cu două sertare, servind drept masă, scaune, un crucifix, folosit inițial ca suport pentru o căciulă de blană de vulpe argintie, cum găsești prin târgurile tradiționale; fundalul și partea pe care se calcă sunt tapetate cu icoana Fecioarei Maria cu pruncul - un kitsch căutat, alături de mirosul de tămâie care se păstrează destul de mult timp după începerea spectacolului. Contrastul este bine punctat: cele trei femei vorbesc despre excremente, despre leberwurst ori despre degetul arătător al partenerului înfipt în șezut, despre automutilarea copiilor plecați în străinătate, despre amenințări cu sinuciderea – în timp ce mirosul de tămâie se simte foarte puternic. Descrierea fecalelor eliminate ori a ingerării de alimente mai mult sau mai puțin comestibile, simularea unui act erotic absolut grotesc între două dintre personaje îl conduc pe Bogdan Pălie înspre un fel de suprarealism, care, din păcate, nu este valorificat nici la nivel scenografic și nici tehnic.

Dintre toate cele trei actrițe ce evoluează în scenă, Stanca Jabenițan creează acel tip de personaj și comic și ridicol și naiv care te lasă complet dezarmat: Maria spală WC-urile cu mâinile goale la un Institut Catolic, unde preoții, mai mult sau mai puțin direct, îi împlinesc trei dorințe. Printre excrementele zilnice, curățate fără mănuși, ea descoperă o conservă de gulaș unguresc, o bere și un parfum franțuzesc. Lucruri care o fac pe de o parte să simtă necesitatea eliminării a ceea ce a fost combinat intestinal în mod impropriu, iar pe de altă parte să cadă într-un soi de delir quasi-mistic, care le scot din minți pe celelalte două povestitoare, acestea din urmă ajungând să-i taie beregata.

Fără a fi susținut energetic în vreun fel (Bogdan Pălie este un regizor pe care par să-l intereseze experimentele scenice), spectacolul este viu nu atât prin imagine, cât prin text. Celor două actrițe de la Național li s-au încredințat două partituri, însă pe Stanca Jabenițan abia acum o descopăr pe deplin: aceasta își trăiește rolul cu o asemenea intensitate, încât nu reușește să mai moară la final – corpul ei pulsează, este evident că încă mai respiră, nu depune eforturi să procedeze invers, e inevitabil după ce a jucat cu o încordare extraordinară, trecând de la bucuria nefirească pe care numai inconștiența ți-o poate da la paroxismul nedumeririi, efect tot al unui tip de alterare a judecății, suplinită prin înțelegerea non-intelectuală a unor lucruri importante pentru viață și însoțită, în egală măsură, de o absență a înțelegerii. Din acest din urmă motiv, ea ajunge să medieze între bigotism și vulgaritate, aducându-le pe celelalte două femei în punctul de a-și experimenta propria limită: crima.

Avem de a face cu un spectacol de licență despre alienarea umană, atunci când suferința și-a pierdut de mult semnificația (numai cei naivi mai resimt durere și acestora le sunt rezervate experimente dintre cele mai bizare – incluzând actele celorlalți), intelectualizat, construit nu tehnic, ci prin idee și replică, avangardist în materie de decor și costume - dacă avem în vedere numai cizmele de cauciuc verde închis ale personajului interpretat de Stanca Jabenițan, care se scufundă efectiv în mâlul (ne)cunoașterii. În același timp, ar putea fi un protest împotriva falsei cumințenii morale și care prin exces confirmă tocmai excesul: testarea limitelor umane – în fața anumitor provocări nimeni nu poate rămâne impasibil. Cu cât existența este mai anostă, cu atât nevoia de provocare și confruntare cu limitele umanului va fi mai mare.

(Șefele/Holy Mothers, după Werner Schwab, distribuția: Petronela Grigorescu, Catinca Tudose, Stanca Jabenițan, regia: Bogdan Pălie, premiera: 22 mai 2014, Teatru Fix)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/05/un-spectacol-de-licenta.html

De la un scenariu american la o montare românească

Există unele filme americane, concepute în stil european, cu accent pe actori și fără a folosi un make-up decorativ, pentru a edulcora trăsăturile chipului uman – dimpotrivă, lăsând la vedere sau chiar exagerând imperfecțiunile feței (alunițe, riduri, buburuțe, buze uscate etc.). De asemenea, cu cadre ce pun accent pe replică și integrează perfect anumite acte din scenariu, nici prea lungi, nici prea scurte, inventând acolo unde spectatorul ar trebui să vadă ceva, esențializând anumite momente etc. Raporturile de familie sunt dinamizate, nu mai e situația unei familii disfuncționale pur și simplu, ci a unor conflicte care ascund relații toxice; în permanență, diferendele au în spate dependențe. E cazul lui August Osage County (2013), în regia lui John Wells, cu Meryl Streep și Julia Roberts, în roluri nominalizate la Oscar, Sam Shepard etc.

După cum există unele montări românești, care ar vrea să fie mai catolice decât papa, când actorii se străduiesc să pară americani, în același mod în care ne-am obișnuit să sărbătorim Valentine’s Day sau Halloween. Dacă ai găsit filmul, spectacolul își pierde considerabil rostul – actorii ieșeni pălesc, în comparație cu distribuția americană, iar exagerările în materie de conflict interuman devin ieșiri insuficient justificate printr-o dinamică scenică. După cum am mai remarcat, dacă multistratificarea decorului (un home toy à l’américaine) și polivalența partiturilor actoricești ar fi avut corespondent în dinamica scenică, nu aș fi avut rețineri cu privire la riscurile plantării unei piese americane într-un spațiu cultural complet diferit.

În urma vizionării filmului, însă, am început să pun sub semnul întrebării propria sintagmă, ”polivalența partiturilor actoricești”. Nu mai sunt impresionată de jocul Mihaelei Arsenescu Werner, pentru că Meryl Streep are o considerabilă forță interioară în a reda suferința și dualitatea personajului (Violet Weston), ceea ce lipsește jocului dramatic al actriței ieșene – toată drama este redată la un nivel exterior. Apoi Doina Deleanu ar fi fost ea însăși nimerită pentru același rol, lucru care nu se întâmplă în montarea cinematografică, unde Julia Roberts devine exact ceea ce trebuie (Barbara Fordham) – femeia fără vârstă, prinsă într-un mariaj pe cale de destrămare, dar cu legăturile datorate obișnuinței încă în funcțiune, îngrijorată nu atât de micile scăpări ale fiicei sale, ci de importanța unui fapt esențial: cel mai tânăr are datoria să supraviețuiască propriului părinte, asta e tot ce-l mai poate interesa atunci când ceva inexplicabil și, în același timp, evident pe deplin tocmai s-a petrecut – confruntarea cu moartea unui membru important al familiei. Haruna Condurache (Ivy Weston) se bazează pe rolul interpretat în Cum am devenit stupid (în regia Irinei Popescu Boieru), în timp ce ingenuitatea jucată de Julianne Nicholson e verosimilă. Până și Mattie Fay Aiken, a cărei prezență aproape că trece neobservată în spectacol (Tatiana Ionesi), are un sens în cadrul peliculei (Margo Martindale), contrabalansând prin umor drama lui Violet (dependența nu de calmante, ci de durere), dar dezvăluindu-și la final propria dramă, din spatele sporovăielii și al hazului. Surorile (Violet și Mattie Fay) moștenesc cruzimea propriei mame, nu se pot abține să nu fie cinice atunci când spun  adevărul, numai că fiecare o face cu propriile mijloace, prima tranșant, a doua ca fapt divers și într-un mod ironic. Cuvintele lui Violet au forța de a distruge vieți (Beverly s-a sinucis și nu întâmplător, niciuna dintre fetele ei, fie că e excesiv lucidă, naivă sau de-a dreptul inconștientă, nu este fericită), în timp ce vorbele lui Mattie Fay par mai mult presărate ici colo. Comparația poate continua cu privire la majoritatea distribuției. Oricare dintre personaje este făcut vizibil, fără ca acțiunea dramatică să aibă de suferit, lucru care nu se întâmplă pe scenă: atunci când vreunul dintre personaje este scos la rampă, se pierde din dinamism și chiar din semnificație.

În cea mai mare parte, acțiunile sunt lăsate în suspans în film, această lipsă de finalizare menținând atenția spectatorului  (Ivy se urcă la volan și se pierde în zare, atunci când află că ”micuțul Charles”, ales pentru a-și reface viața, e, de fapt, propriul ei frate de sânge). Acest lucru nu se petrece pe scenă, unde spectacolul punctează pe final de acte o serie de ieșiri în lumina reflectoarelor, tratate cu rapiditate în cazul peliculei, dar nu cu ușurință. Cu toate că și filmul are scăpări, atunci când există o asemenea ecranizare, un spectacol de teatru se poate detașa doar prin supradimensionare simbolică; insistând în sfera realismului psihologic, Claudiu Goga are și de câștigat, dar și de pierdut. Măcar ar fi putut să apeleze la tertipul lui John Wells, acela de a-și face personajele principale mai tinere decât o indică rolurile, mizând pe grotescul chipului din spatele măștii, un tertip mai curând teatrologic. Culmea, e mai mult teatru în film decât în montarea respectivă, iar spectacolul pare, în umbra peliculei, o pregătire generală pentru o dramă care încă nu a avut loc.

 

(Acasă, în miezul verii, de Tracy Letts, regia Claudiu Goga, scenografia: Ștefan Caragiu, distribuția: Emil Coșeru, Mihaela Arsenescu Werner, Doina Deleanu, Constantin Pușcașu, Ioana Corban, Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Tatiana Ionesi, Teodor Corban, Cosmin Maxim, Diana Chirilă, Călin Chirilă, Volin Costin, Sala Mare, TNI, premiera: 12 aprilie 2014)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/05/de-la-un-scenariu-american-la-o-montare.html

O carte despre regizorul Radu Afrim

(Recenzie la Radu Afrim. Țesuturile fragilității, autor: Cristina Rusiecki, Editura Tracus Arte, București, 2012)

În cadrul ultimei ediții FITPT de până în prezent, s-a lansat cartea Cristinei Rusiecki despre estetica regizorului Radu Afrim, insistând pe tipul personajelor predilecte și pe scenografia inedită a spectacolelor acestuia, referindu-se la ceea ce s-ar putea denumi ”marca Afrim”. În ceea ce privește primul aspect, autoarea definește tipul de personaj afrimian ca fiind unul ”puțin absurd, puțin comic, puțin retard, puțin ironic”, în același timp jucăuș, dar și foarte vulnerabil. În ceea ce privește cel de-al doilea aspect, scenografia, aceasta diferă de la spectacol la spectacol, în funcție de colaboratorul regizorului și de modul în care respectivul/respectiva ajunge să-i pună în practică ideile. Specificul cărții este dat de calitatea grafică de excepție, de ilustrațiile mai mult decât generoase (e practic un album în miniatură ce poate fi consultat oricând pentru imaginile bine surprinse din spectacole) și, nu în ultimul rând, de alternarea prezentării montărilor cu interviuri realizate cu actori ce au lucrat mai mult cu Radu Afrim, împărtășind din experiența de lucru inedită cu acesta (Rodica Mandache, Marius Manole, Elena Popa, Constantin Cojocaru, Cezar Antal).

Criticul de teatru consideră că în centrul tematicii afrimiene este poziționată familia disfuncțională, ca o mașinărie stricată ale cărei angrenaje nu mai funcționează la parametri normali: încremeniți în copilărie, bărbați lipsiți de afectivitate și femei hiperemoționale, lipsindu-le, însă, profunzimea, într-un cuvânt, ”abulia de ambele sexe și la toate vârstele”. La acestea se mai adaugă anumite carențe de comunicare în societate, vulnerabilități de multe tipuri, frizând patologicul. Regizorul însuși mărturisea într-un interviu că-i plăcea să observe pacienții de la ospiciul din orășelul natal, luându-și chiar de acolo sursa de inspirație pentru personajele sale: fragile, agresive, crude etc.

Dintre tipologiile teatrologice mai interesante abordate de Afrim, Cristina Rusiecki are in vedere teatrul corporalității (un teatru senzorial, ”fizic”), un fel de luare de poziție față de ”teatrul de tip 90st”, când corpul devine vehicul al emoției și instrument de defulare; teatrul-cabaret (travestiți, songuri, solo-uri au coruri); ”teatrul și știrile de la ora 5”, iar ca modalitate estetică are în vedere o serie de categorii, insistând pe straniu, grotesc și umor.

Din ceea ce am remarcat, stranietatea personajului afrimian, nu pe bună dreptate numit de Cristina Rusiecki ”retard”, reflectă atât un mod de a fi al omului de azi, cât, mai mult, o întreagă ordine a lucrurilor. Cruzimea, indecizia, bufonada, pierderea de sine și atât de arareori (re)găsirea caracterizează un secol lipsit de orientare din multe puncte de vedere. În lumea pe care regizorul Radu Afrim o aduce în scenă devii capabil să te pierzi pe tine însuți în sensul cel mai bun cu putință, pentru că există o recompensă de ordin estetic. Însă publicul pe care și-l dorește Radu Afrim nu e neapărat omul de teatru, ci omul capabil să înțeleagă ceva în plus despre sine și despre lumea sa, nu neapărat la nivel intelectual, uneori acea gratificație primită fiind de ordin emoțional. Aceasta din urmă deoarece regizorul nu sondează doar posibilitățile actorilor cu care lucrează, aruncându-i în situații scenice cu care nu s-au mai confruntat până a-l întâlni, ci își provoacă și spectatorii înspre un plus al înțelegerii. Astfel că ”țesuturile fragilității” devin marcant țesuturile lucidității din noi.

Pentru realizarea acestei lumi aparte la care am făcut referire, regizorul Radu Afrim a pus în joc scenografii de tot felul, de la decoruri aerisite și stylish la altele irespirabile; întotdeauna, însă, decorul are în spectacolele sale un sens. Nu puține sunt spectacolele în cazul cărora te întrebi de ce regizorul cutare a plasat nu știu ce obiect într-un anume loc sau de ce nu a evitat un clișeu de care te-ai săturat. Or, acest lucru nu se întâmplă în montările lui Afrim – fiecare piesă de decor este la locul său și poate fi justificată regizoral. De aceea, scenografia sa contează atât de mult (Cristina Rusiecki dedică jumătate din cartea ei prezentării unor reprezentații sub acest aspect). Tocmai din acest motiv, un show marca Radu Afrim nu-mi îngreunează vreodată memoria. Nimic mai firesc decât să rememorezi detaliile unui spectacol în care orice lucru este explicabil, ba mai mult – în care cadrele clasice sunt răsturnate, totul devenind o provocare, atât pentru actor, cât și pentru spectator. S-a spus despre Radu Afrim că lucrează pe baza unor constructe imaginare și că nu pune accent pe actor. Nimic mai departe de adevăr. Radu Afrim și-a pus amprenta pe stilul trupelor teatrale care i-au intrat pe mână și a dat șanse enorme de afirmare tinerilor actori.

Radu Afrim a fost prezent la Iași în festivaluri diverse și a montat la Teatrul Național  Dawn Way (Oameni slabi de înger. Ghid de folosire) în 2011 și Visul unei nopți de vară în 2012. Și este, sunt convinsă, pe deplin așteptat de către publicul ieșean să revină.

 

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/05/o-carte-despre-regizorul-radu-afrim.html

 

Un recital omagial

 

 

Actorul Naționalului ieșean, Petru Ciubotaru, a preferat să-și serbeze cei cincizeci de ani de teatru pe scenă, printr-un spectacol ce aduce la un loc o serie de roluri abordate de-a lungul timpului, considerate izbutite ori care, dimpotrivă, i-au bîntuit conștiința ani de zile, în căutarea unor formule de recizelare, de asemenea fragmente din poeme (Arghezi, Esenin), intercalate cu pasaje de rememorare a unor evenimente legate de viața sa și lumea teatrului, printre care aș nota prima expunere la fenomenul teatral ca elev spectator (Luceafărul de Mihai Eminescu, recitat la TNI) și primul monolog relevant din punct de vedere artistic din timpul studenției, în cazul celui din urmă modul de percepere asupra acestuia modificîndu-se, de la dramatizarea realizată atunci, în cheie comică, la sugestia unui coleg, nemulțumindu-și maestrul (Profesorul Alexandru Finți de la București), la cea de acum, tratată cu seriozitate și aplomb, propusă spre evaluare (rolul Figaro din Nunta lui Figaro de Pierre Beaumarchais).

Petru Ciubotaru este primul actor care inițiază un asemenea proiect, un spectacol-recital, conceput de el însuși, spre a-și celebra cariera artistică, aducînd în fața publicului un eveniment care îl privește atît personal, cît și profesional. Într-un cadru degajînd atmosfera scenică, cu iz de teatru vechi (o cabină de artist – pe masă cîteva obiecte oarecare, alături de coroana lui Ștefan cel Mare, trimțînd la unul dintre rolurile interpretate, în Apus de soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea; costume de epocă relevante pentru rolurile sale și o scripcă), dar și interpretări muzicale live la instrumente cu coarde, recitalul propriu-zis alternează cu momente de adresare directă, cînd actorul își dezvăluie cu naturalețe fărîme din viață.

Citez un fragment dintr-un roman în curs de apariție la o editură din Iași, aparținînd scriitorului Andrei Ruse, cu referire la Cristian Vasile, celebrul interpret al binecunoscutei romanței ”Zaraza”: ”Nu poți realiza lucruri de excepție dacă nu ajungi la acea simplitate fascinantă în măsură să emoționeze. Să emoționezi prin sinceritate și firesc. Să pășești în scenă ca pe stradă” (sublinierile îmi aparțin). Consider că spectacolul lui Petru Ciubotaru, un omagiu adus propriei cariere actoricești, nu poate impresiona altfel decît prin simplitate, sinceritate și firesc: realmente, acesta ajunge să pășească pe scenă ca pe stradă și să coboare în mijlocul spectatorilor, stînd la taclale cu ei.

Punînd între paranteze momentele de autobiografie, expusă cu franchețe în fața spectatorului, concentrîndu-mi atenția doar pe cele strict artistice, pledoariile lui Petru Ciubotaru ar putea viza următoarele: atingînd considerabila vîrstă scenică de 50 de ani, își permite un periplu cu sens printr-o multitudine de roluri și recitări, exprimînd o concepție asupra lumii, atît  sobră, cît și amuzantă, preluată, pe de o parte, de la William Shakespeare (”Lumea întreagă e o scenă și toți oamenii sînt actori”), pe de altă parte, de la Tudor Arghezi (cosmogonia hazlie și naivă din ”Facerea lumii”) și o concepție asupra dragostei, recitînd din Serghei Esenin, poetul mereu îndrăgostit și, iremediabil, decepționat. Ar fi fost de dorit ca fragmentele puse în joc să beneficieze de o mai evidentă sudare, configurînd un scenariu (pe care nu îl regăsesc), eventual facînd dovada unor justificări de ordin regizoral. Într-un al doilea rînd, renumitul actor de comedie încearcă să demonstreze că a ajuns la un palmares artistic de actor deplin, apt să abordeze atît texte zburdalnice, cît și texte grave, de actor care își permite să jongleze atît cu texte culte, cît și cu repertoriul folcloric, trecînd cu repeziciune de la Cehov la ”Eu sînt Barbu’Lăutarul”, sau de la comedie la dramă.

În plus, actorul Petru Ciubotaru pare să-și reamintească ce înseamnă să fii copil, dînd dovadă, în această privință, de aceeași onestitate, care-l caracterizează pe parcursul întregului spectacol. Acesta recită alături de doi copii, alăturîndu-li-se, apoi îl impersonează pe Vanka în mod veridic. Nu numai că povestește frumos, dar și recunoaște cu sinceritate, la final, că a obosit. Știu că ar fi dorit să joace Cîntecul lebedei; respectiva piesă de teatru ar reprezenta o provocare pentru el, mai ales dacă ar prelua atît rolul lui Vasili Vasilici Svetlovidov, cît și pe cel al sufleurului (Nikita Ivanici).  

 

(Tinerețe fără bătrînețe și teatru fără de moarte. Petru Ciubotaru – 50 de ani de teatru, scenariul și regia: Petru Ciubotaru, scenografia: Nicolai Mihăilă, TNI, Sala Studio, premiera: 17 ianuarie 2014)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/un-recital-omagial.html