Premiera Teatrului „Radu Stanca” Sibiu, din cadrul Festivalului
Internațional de Teatru de la Sibiu, Natan
înțeleptul, adaptare după Lessing, cu echipa ce reunește prin colaborare actori
români și germani, este un spectacol copleșitor, cu puternice amprente – regizorală,
coregrafică, muzicală. Păstrând formula de poem dramatic, scenariul este
rescris (Verena Eitel) astfel încât să facă trimitere la trecutul imediat
(conflictele din Gaza), la prezent și la viitorul posibil (Europa – o
necunoscută, o provocare, simbol al toleranței religioase și rasiale, al
combaterii discriminării, luată în calcul ca posibilă soluție pentru Orientul
Mijlociu).
Teatralitatea este deconstruită nu doar prin actualizarea scenariului
clasic, la nivel de soluții regizorale contemporane sau rol ingenios, prin vreo
două ieșiri extranarative (dintre care, ”I hate Lessing”), prin introducerea
proiecțiilor, a muzicii de țambal live,
ori prin decorul ca un templu de piatră din care a ”mușcat” focul, actorii
reușind în permanență să joace printre dărâmături, ci, mai ales, printr-o
permanentă raportare a trecutului la prezent. Starea de asediu din finalul
primei părți nu-i decât starea de spirit a omului secolului XXI, mereu
angoasat, în particular a evreilor din Israel, obișnuiți să trăiască în preajma
sunetului armelor și sub amenințarea bombardamentelor ori a atentatelor.
În acest caz, ca și în alte spectacole ale lui Armin Petras, relația cu antichitatea
teatrală (Electra, Oedip, Antigona) nu poate fi decât una parodico-excentrică,
deoarece timpurile s-au schimbat. O temă majoră a umanismului lui Lessing,
reunirea celor trei religii prin restabilirea paternității reale a personajului
feminin principal, este transfigurată prin intermediul psihanalizei de noua lectură.
Negând iudaismul, Templierul, care a salvat-o pe Recha, se îndrăgostește de
aceasta, disprețului său de la început urmându-i respingerea din partea
acesteia din urmă. Ulterior, se va dovedi a fi fratele real al fiicei adoptive
a lui Nathan. Daja luptă cu sine, sfâșiată între datoria față de copilul
crescut și propriile nevoi și credințe. Conflictele sunt actualizate.
Soluțiile regizorale sunt provocatoare: Recha poartă amprenta focului
(mască de plastic pe obrazul stâng) în prima parte și pare a nu se desprinde de
un cactus în țepii căruia poposește câte o pană din aripile uriașe rozalbe,
purtate de femeia cu tocuri ce îl însoțește pe Templier atunci când își face
apariția (ironizare a îngerului salvator). În cea de-a doua parte, fetița care
odinioară își prinsese nasul în cactus, pansată de tatăl grijuliu (delicată persiflare
regizorală) devine femeie. Asistăm la evoluția personajului; desprinsă de
cordonul ombilical dezvoltat în relația cu tatăl, dar și de iluzoria dragoste
purtată Templierului, pe un alt plan, aceasta neacceptând despărțirea de
Nathan. Dervișul e un vânzător ambulant de șlapi. Un yoghin în costum, dar în
poziție de meditație, cu punctul de vermilion pe frunte ne indică parodic cum că
nu-i de glumă cu profunzimea ideatică a piesei montate în fața noastră. Călugărul
(Friar) e pictografiat pe față ca un joker și acționează ca un vampir, aruncat cu brutalitate în afara
spațiului de joc, unde îl regăsim și după pauză, până aproape de final. Motivul mesagerului care aduce o veste proastă și e apoi ucis apare transpus în noua formă a teatralității. Se renunță la personajele propriu-zise, la caractere, în favoarea dinamismului scenic.
Deschiderea regizorală este foarte mare atât în ceea ce privește inventivitatea,
cât și în raport cu ideile exprimate într-un mod informal, totuși extrem de
riguros. Simultaneitatea acțiunilor scenice ține tot de latura contemporană a
acestei reprezentații. De asemenea, tehnicile filmice integrate (continuitatea
audiovideo, slow motion), folosirea
unor tehnici de regie dintre cele mai noi (luminarea din lateral a sălii de
spectacol, fructificând penumbra scenică), compoziții cu actorii, backgroundul
pentru planul principal, scoaterea din scenă a grupului de actori printr-un mini – human puppetry show.
Dacă scenografia valorifică formele rectangulare, construcțiile coregrafice
de grup (Berit Jentzsch) instituie în spectacol o redimensionare a
circularului, de la simplul alergat pe ritm în cerc, la lărgirea cercului ori
strângerea acestuia, într-o spirală a spectacularului. Un cerc de actori care
se micșorează înspre povestitorul din interior (Nathan) este creat atunci când
momentul celebru al inelului este adus în spectacol, în forma storytelling-ului. Marile întrebări
rămân cel mai adesea fără răspuns; e și cazul problemelor solemne ale
trecutului, al întrebărilor retorice, lăsate să planeze în aer: Cine deține
adevăratul Dumnezeu/adevărata religie, creștinul, iudeul sau musulmanul?
Ca-ntr-un puzzle sunt punctate momentele de vârf ale spectacolului prin
titluri pe fundal, unde proiecțiile (Rebecca Ridel), corelate cu sound-ul sau în profundă dizarmonie
căutată (ca în scena în care Nathan îi explică fiicei sale, Recha, fenomenul
împerecherii, fredonând nonmelodic pasaje muzicale). Finalul spectacolului este
tot un asemenea moment de dizarmonie melodică voită, când chitara electrică
(purtată de cel ce simbolizează puterea) e conectată la cablu, iar apoi butonul
de oprire apăsat. Actorii râd, întorc spatele, ies din scenă (dubla
desconsiderare a autorității politice și religioase impuse); nimic nu poate fi
mai eliberator decât râsul.
Cuvintele ropotesc sfredelitor, imaginile scenice sunt construite să dureze
în memoria spectatorului, la fel muzica de țambal. Exceptând interludiile
ironice (Ode to Joy), imaginile
(inclusiv cele sonore) contribuie la configurarea unei atmosfere de reverie.
Prin îmbinarea cu succes a detașării (buf) și implicării (expresivitatea
jocului actorilor), spectacolul este unul actual. Textul este repus în valoare
și, pe urmă, depășit, ca ceva ce ține de domeniul trecutului, de vechea formă a
teatralității. Astăzi, teatrul aparține expresiei (inclusiv celei corporale),
sunetului, imaginii. Corelarea dintre ironie și melancolie e, poate, contradicția
cea mai competentă a teatrului contemporan.
Într-un rol echilibrat, subliniind anumite secvențe prin pauze și tăceri
semnificative, Peter Kurth creionează înțelepciunea lui Nathan și o traduce
prin istețime, viclenie, rafinament și abilitate. Katharina Knap/Daja reprezintă
tipul actorului desăvârșit, trecând cu agerime între joc conformist (clasic,
respectând textul prin gestică) și joc nonconformist (actual, excepțional prin posturi
corporale și mișcare scenică). Ofelia Popii/Recha se aude în acest spectacol ca
voce cu muzicalitate proprie, expresivă și dramatică. Trecut și el printr-un Hamlet, chiar dacă unul foarte
actualizat (regia: Radu Nica), Ciprian Scurtea/Templierul interpretează cu multă
vervă.
(Nathan The Wise, după G.E.
Lessing, regia: Armin Petras, distribuția: Peter Kurth, Katharina Knap, Ofelia
Popii, Ciprian Scurtea, Susanne Böwe, Horst Kotterba, Paul Grill, Cristina Juks, Maria
Tomoiagă, Alexandru Udrea, cu participarea extraordinară a lui Marius
Mihalache, scenografia: Dragoș Buhagiar, coproducție Teatrul Național ”Radu
Stanca” Sibiu și Schauspiel Stuttgart, premiera: 15 iunie 2015, în cadrul FITS)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu