Teatru provincial: ne-am șmecherit

 

Am mai scris în alte două rânduri despre un teatru provincial: cu prilejul premierelor spectacolelor Căsătorie în… doi și 1+1=3, ambele fiind regizate de Andrei Ciobanu și avându-i în distribuție pe Ana Hegyi și Andrei Ciobanu, preluate de și reluate la Ateneul Tătărași. Odată cu Dragoste pe… GPS, ne-am șmecherit: avem ecran de proiecție pentru rundele trecute, facem selfie-uri și le postăm pe Facebook, bârfim pe chat. Povestea mariajului comun dintre Petronela și Frosinel continuă (1987-1993-2003), până când copilul protagoniștilor le va pune la dispoziție o filmare cu el și o tânără, redând aidoma modul în care s-au întâlnit cei doi pentru prima dată, în gară. Tema cuplului prezentă în toate cele trei spectacole, abordată prin poante concrete pe gustul publicului, pare să vină cu o discuție în subsidiar despre o întreagă mentalitate, despre o anume generație, replicată în timp, despre un mod de a fi, despre românitatea kitsch.

Există un fel kitsch de a fi al românului, pierdut în intervalul dintre urban și rural, dintre Occident și Orient, dintre adolescență și maturitate, dintre tradiționalism și modernizare, surprins în parodia teatrului provincial din fiecare casă în care mai există o carpetă cu ”Răpirea din serai”, un măr lipit cu scotch de monitorul CRT (aluzie ironică la Apple), bibelouri simetric așezate pe milieu. Oamenii se recunosc în povestea celor doi, în asocierea dintre actual și tradițional ce ne plasează la capătul de linie al Balcanilor, la porțile Occidentului. Într-o generație făcând parte din mai multe generații de sacrificiu. Din ’89 încoace sau, poate, mai de timpuriu – până când? Asemenea spectacole, privite cu detașarea necesară parodiei din ele, sunt piese de muzeu pentru cei din afară. Ancore ce nu ne dau voie să uităm că părinții noștri sunt o asemenea generație de sacrificiu; la limita dintre lumi, trecând masiv prin perioada de tranziție postdecembristă, cu o identitate nedefinită dinspre comunismul în care erau de toate, apoi brusc nu mai era nimic, înspre capitalismul în care brusc au fost de toate, iar acum nu prea mai e nimic.

Folosind textele a mai multor umoriști români, Andrei Ciobanu înfiripă un scenariu din patru acte, mizând ca întotdeauna pe comicul de limbaj, de data aceasta mai mult ca oricând. Mai întâi, nevasta nu îl lasă să doarmă, apoi nu poate pleca la bere cu amicii și încearcă să-și însceneze ieșirea, după care mașina e confundată într-o relatare cu amanta. În cele din urmă, Revelionul (reminiscențe ale bradului împodobit în noaptea dintre ani și nu la Crăciun), nu se mai pleacă la petrecere, spectatorul are vaga impresie că tot ceea ce-a văzut nu-s decât scenetele unei nopți de Revelion din locul niciunde, momentul nicăieri, și povestea se încheie cu revenirea fiului, care anunță o nouă generație, nu tocmai diferită de cea anterioară (parodic, intervine refrenul ”Gândim la fel, simțim la fel, iubim la fel”) și o viață la fel. GPS (The Global Positioning System) semnalizează că, mental și spiritual,  locul pe hartă nu s-a schimbat de ceva timp.

Au trecut cearcănele peste Frosinel și Petronela, adânc conturate, de parcă era cu mină de creion HB, Andrei Ciobanu e mai sigur pe sine și mai expresiv, Ana Hegyi la fel de conștiincioasă, chiar și atunci când improvizează; știe că nu trebuie să privească în sală, dat fiind că rolul ei nu presupune interacțiune cu publicul, și nu o face, ține morțiș să își exerseze privirea impersonală. Acest rol de casnică obișnuită, departe de a fi un contre-emploi, îi vine mănușă. Cei doi tineri în clasa a X-a de la final (băiatul pe viu, fata doar filmată), elevii Anei Hegyi de la Palatul Copiilor, vor duce povestea mai departe. Încotro? Vom vedea, pentru că ”va urma”.

Ce ne facem cu degustătorii de teatru provincial care nu sesizează latura usturător-parodică a spectacolului? Care îi urmează pe Frosinel și pe Petronela din convingerea intimă că le seamănă și că e bine așa? Într-adevăr, pericolul de a rămâne la nivelul comic de suprafață al unui spectacol de bar pentru sala mică e real și poate că nu trebuie depășit dacă nu e cazul. Cei ce aveți un măr roșu lipit cu scotch de monitorul cu tub – mâna sus! Sau, mai bine, mâinile în aer: ”Trăim la fel”. Diferența între lumi distincte o face privirea, iar ispita de a privi la fel e foarte mare.

 

(Dragoste pe… GPS de Andrei Ciobanu, distribuția: Ana Hegyi, Andrei Ciobanu, Eduard Onu, premiera: 19 iulie 2015, sala mică, Ateneul Tătărași)

 

Dana Tabrea

Specificul teatrului timișorean

 

Fiecare teatru, companie, trupă etc. are un anumit specific întrezărit, odată urmărite mai multe producții ale aceluiași teatru/aceleiași companii, din miză, abordare a spectacolului, a raporturilor text-spectacol, public-actor etc. O asemenea analiză a merită orice teatru (instituțional, independent; național, municipal ș.a.m.d) atunci când are ceva special de spus. Pentru moment, am ales să mă refer la specificul teatrului timișorean. Deoarece ar fi câteva lucruri de învățat de aici: integrarea europeană prin teatru (coproducții și un musical performance), revalorificarea mitologiei, adaptarea textului unui dramaturg român postbelic la realități actuale, schițarea unor mize pentru teatrul contemporan, în context european.

Mai întâi, ediția de anul acesta a FEST-FDR a fost foarte reușită, în mare parte datorită componentei europene (proiectul The Art of Ageing constituind nucleul festivalului, prin cele 5 coproducții de teatru contemporan, având la bază o temă actuală comună, reflectată în dimensiuni estetico-documentare diferite (memorie, traumă, teatru sociopolitic, istoric sau documentar, teatru fizic etc.). Apoi, TNTM a fost prezent în festival cu două producții proprii, care dau seama de specificul teatrului timișorean: pe de o parte, cu Proștii sub clar de lună de Teodor Mazilu (regia: Ion-Ardeal Ieremia), iar, pe de altă parte, cu Maria de Buenos Aires, un musical performance (muzica: Astor Piazzolla, libretul: Horacio Ferrer, traducerea: Raluca Ciortea, text de spectacol: Codruța Popov, regia: Ada Lupu Hausvater).

Din ceea ce am observat, teatrul timișorean este orientat înspre spectator. Publicul reprezintă elementul-cheie al unui management teatral aparte. Dna Ada Lupu Hausvater, managerul TNTM, a declarat că un director de teatru are o responsabilitate față de publicul său, și anume aceea de a-l face fericit. În această direcție, diversificarea producțiilor teatrale, racordarea teatrului la viața comunității, implicarea directă în viața socială a orașului prin repertoriul teatral propus constituie modalitățile de atingere a obiectivului stabilit – teatrul să devină un partener de zi cu zi în viața oamenilor, să adreseze problemele stringente ale acestora și să caute răspunsurile înspre care cu toții tânjim și de care avem atâta nevoie.

Oamenii trebuie să plece schimbați de la un spectacol și toți marii creatori contemporani (de la Andrei Șerban la Armin Petras) au înțeles acest lucru. Fie că miza e atingerea unei coarde sensibile, fie că e vorba de provocarea unei nevoi reflexive, conducând la o reevaluare a propriei persoane/vieți. Lucrurile poate nu sunt complet noi pentru istoria teatrului, în schimb modalitățile de abordare a spectacolului sunt astfel.  Dacă teatrul merge mai departe și spectatorul devine actant (social), putem vorbi de o schimbare a lumii (comunității) prin teatru.

Spectacolul de gală din cadrul FEST-FDR, Maria de Buenos Aires, ilustrează foarte bine crezul exprimat de regizoare despre responsabilitatea pe care o avem astăzi față de generațiile de mâine, în legătură cu moștenirea de har, fericire și binecuvântare, pe care o datorăm celor ce vor veni. Personal, mă bucur când descopăr creatori ale căror teorii nu contrazic practica. În cazul de față, managementul asumat și practica regizorală merg mână în mână.

Maria de Buenos Aires e un spectacol european – îmbină tangoul (dans) cu muzica (orchestră live), aduce dansatori profesioniști în scenă, alături de actorii propriu-ziși, pentru legăturile dintre scene, o actriță, care e în același timp și cântăreață, o interpretează pe protagonistă (Sânziana Tarța). Acest performance propune, prin textul de spectacol și dramatizare, o revalorificare a mitologicului universal și românesc (mitul androginului, metempsihoză, legătura Eros-Thanatos, ceruri care se deschid ori se închid). Atmosfera spectaculară construită definește un climat inedit, vizând publicul – specificul unui local din Buenos Aires. Decorul este nonconformist (spațiu scenografic: Zsolt Fehervári), scena e poziționată central, iar, de o parte și de cealaltă, spectatorii iau loc la mese, luminate discret, îmbiați cu un pahar de vin din carafele care îi așteaptă. Într-un mod elevat, povestea e adusă de povestitori, parteneri de tangou și de poezie, Claudia Ieremia, Ion Rizea, către noi (dansatorii invită publicul să ia parte la tangou, recunoaștem versuri ale unor poeți români din secolul XX). Suntem antrenați în poveste și prin muzică (direcția muzicală: Alin Stoianovici & Nuevo Tangou Quintet), dans (coregrafia: Răzvan Mazilu), culoare (asocieri ori contraste curajoase), lumină și clarobscur, după cerințele scenariului tehnic (light design: Lucian Moga).

Tot un spectacol pentru spectatori, într-un sens mai lejer, este Proștii sub clar de lună. De această dată, o poveste cunoscută, aparținând lui Teodor Mazilu, încă actuală, este adusă în miezul evenimentelor contemporane: controlul financiar trimite înspre controalele fiscale ale DNA care au zguduit România și, mai ales, au sporit audiența TV în ultimul timp. Emoțiile umane (dragostea, trădarea, sinuciderea) au devenit clișee pentru talk-show-uri sau emisiuni TV de tipul ”Sinucidere în direct”. Rolurile sunt voit tușate (Claudia Ieremia/Ortansa, Cristina König/Clementina). Ion Rizea/Gogu joacă în modul cel mai evident pentru public. Acest play for gags, regăsit și la ceilalți actori (Raul Bastean/ Emilian), accentuează ideea înstrăinării omului într-o societate de consum, o societate a culturii de consum. Scenografia este actuală, foarte tehnică și funcțională, în același timp servind ideilor impuse prin tușe tari (spațiul sacru, dormitoarele ultramoderne, manechinele din vitrină). Credința, intimitatea, un ultim sentiment autentic (remușcarea) – căutat cu ardoare, regăsit gestual –, cultura, teatrul nu pot deveni obiecte de consum. În caz contrar, consumatorul de semne și imagini, alienat/însingurat sau gregar/spirit de turmă, se îndepărtează tot mai mult de real și de sine însuși, și devine un obiect ușor manipulabil.

Un spectacol poate fi declarat cu atât mai reușit cu cât grilele de lectură propuse vizează mai multe categorii de public. Adresarea pe mai multe planuri e, am remarcat, un deziderat al teatrului timișorean. Dacă nu pot fi identificate cel puțin trei tipuri de interpretare, nu mai putem vorbi de diversitate ori de orientare înspre public. Cu acest prilej, voi enumera doar trei niveluri. Un prim nivel literal/imediat, accesibil pentru review (povestea, iluzia conferită de atmosfera scenică); un al doilea nivel simbolic/alegoric, tematic, moral, al corelațiilor posibile (semnificații descifrabile în text/spectacol, pentru publicul elevat); un al treilea nivel meta-, ceea ce se poate regăsi dincolo de textual/spectacular, identificarea mizelor care stau la baza creației scenice în discuție (vizând publicul critic).

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/07/specificul-teatrului-timisorean.html


 

 

 

Studii despre iubire în EuroArt 2015

Nu e prima dată când Chris Simion pune în scenă un spectacol ce completează scriitura ei. La EuroArt 2012, regizoarea aducea la Iași Ce ne spunem când nu ne vorbim, o montare care venea în continuarea romanului apărut la Editura Trei în 2011. Pentru respectiva montare, o replică formată din trei componente, de la început, devenea nodală: „Suntem ceea ce facem, ceea ce alegem, ceea ce simțim”.

Anul acesta, trecând de la registrul lui „a fi” la cel al lui „a iubi”, construind o replică spectaculară la eseurile lui Ortega y Gasset (Studii despre iubire) și continuând jurnalul sau jocul celor 40 de zile (Editura Trei, 2015), Chris Simion rezervă pentru finalul spectacolului o replică centrală, formată din trei componente, definind „secretul unei iubiri durabile” prin cei trei de A: atracție (îndrăgostire), admirație (iubire), atenție (iubire adevărată).

Studii despre iubire nu reprezintă o dramatizare a analizei complexe pe care eseurile lui Ortega y Gasset le oferă fenomenului iubirii. Mai curând, eseurile sunt un pretext și un punct de plecare. La fel cum cartea regizoarei, intrată în spectacol (scurt moment de lectură din capitolul „Ziua 28”, într-una dintre scene), devine tot un pretext. Stilistic, forma de e-mail – ciornă, rămas netrimis (draft) sau de e-mail trimis către personajul masculin (zmeul_albastru@yahoo.com) de personajul feminin (floarea_soarelui@yahoo.com), pe care o primește 40 de zile este aceeași cu cea a romanului din 2011. Însă numai aparent. De data aceasta, mai intervine un personaj (Dumnezeu@Dumnezeu.ro) și ideea că în bărbatul alfa iubim însăși ideea de perfecțiune, de frumos, divinitatea. Odată minciuna și trădarea instalate, sufletul are nevoie de un periplu în sine (Chris Simion propune o călătorie inițiatică de 40 de zile) pentru a se regăsi și a-și redobândi independența, puterea de decizie, integritatea.

În timp ce cartea derulează cu stil și metaforizant drumul dinspre moartea iminentă a sufletului înspre regăsire de sine și ieșire din „mocirlă”, spectacolul de teatru-dans, cu proiecție video, care îi succedă tratează subiectul iubirii cu mai multă lejeritate, ducându-l în zona comediei. Fragmentaritatea decupează și reașază peste 10 scene, prezentând situații de cuplu parodic, amuzant, presărându-le cu aforisme despre tema iubirii, separându-le ori punctându-le prin light design – cromatică vie – și definindu-le prin videoproiecție (instrument de lucru, iar nu moft). Astfel că se ajunge la un spectacol-puzzle, în care își fac loc piesele celor de la Tiger Lillies, coregrafia compozită, de la balet modern la dansuri lăutărești, beat box-ul, jocul actoricesc în stil carnival, pantomima, parodierea sentimentalismului dulceag/fad din melodii de dragoste arhicunoscute, intervievarea publicului.

Remarcabilă rămâne dubla trecere pe care Chris Simion o face de la eseurile, care dau titlul spectacolului, la propria carte, și apoi la spectacolul propriu-zis. Mai întâi, din eseurile lui Ortega y Gasset, ce explorează fenomenul iubirii, regizoarea supune atenției unele afirmații minimale. În al doilea rând, din 40 de zile păstrează discuția de bază despre cuplu  – problematica alegerii; imposibilitatea despărțirii, deși s-a depășit momentul certitudinii și ai fost înșelat, momentul când celălalt rămâne înfipt în tine ca o cangrenă; de asemenea, regăsim la nivelul mizanscenei subiectele principale ale cărții – minciuna, durerea, semnificația iubirii adevărate, relația iubire-timp, posibilitatea salvării ori a mântuirii în doi.

Cu autenticitatea și candoarea ce-i definesc stilul, Chris Simion atinge chestiuni grave: dublul raport pe verticală om – celălalt om/partener – Dumnezeu, ce înseamnă a-ți vinde sufletul celuilalt/păcatului sau, la limită, diavolului, posibilitatea recuperării din „mocirla” unei vieți consumate prin acceptarea minciunii celuilalt, implicit ce consecințe are o viață trăită în minciună asupra sufletului. În același timp, raportul dintre inimă și minte, repercusiunile resimțite fizic, atunci când demonii și îngerii se luptă în/prin tine – metafora cactușilor crescuți pe trup. De asemenea, intervin problema schimbării partenerului în cadrul relației, cea a încrederii, conceptul de „suflet-insulă”. Autoarea insistă asupra păcatelor de moarte ale sufletului, subliniind pericolul maltratării sufletești prin ură sau dependență, în contextul unei vieți de cuplu inautentice. La celălalt pol, s-ar situa iubirea adevărată, semnificația lui a fi cu celălalt ca a simți împreună, împăcarea cu sine, asumarea, iertarea, canonul în sens creștin, vindecarea inimii.

 E un risc atunci când asemenea subiecte stau la baza unui spectacol și, tocmai de aceea, depășind patetismul și construind scenic prin intermediul esteticii comediei, ridicolului, parodiei, dar fără a se trăda pe sine, regizoarea vine cu un spectacol necomercial, dar care vorbește, stilistic și semantic, pe limba contemporanilor ei.

 

(Studii despre iubire, text și regie: Chris Simion, în EuroArt 2015, Casa de Cultură a Studenților, distribuția – actrița Carla Maria Teaha, alături de dansatorii: Irina Strungăreanu și Denis Bolborea, coregrafia: Irina Strungăreanu, un spectacol produs de Chris Simion Theatre & More)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/07/studii-despre-iubire-in-euroart-2015.html

Teatrul ca joc de limbaj

 

În Publikumsbeschimpfung (trad. engl. Offending the Audience sau Insulting the Audience), nu este vorba despre nici un fel de jignire/ofensă/insultă adusă publicului spectator. Piesa de teatru a austriacului avangardist, publicată în 1966, pune în discuție o serie de elemente pe care în mod normal le asociem conceptului de teatru: narativitatea, reprezentaționismul, simularea scenică, iluzia teatrală, convențiile (cel de-al patrulea perete, rolurile), empatizarea spectatorului cu evenimentele scenice, acțiunea scenică, jocul scenic, expresivitatea, imaginile scenice, semnificația vreunui mesaj de transmis ori a decorului. Deopotrivă teatrul clasic (conceptele de mimesis și catharsis ce stau la baza definirii tragediei în Poetica lui Aristotel), dar și cel modern (discutat de Gadamer prin ideea de recunoaștere) sunt repudiate. În egală măsură, realismul ori simbolismul sunt respinse.

Actorii sunt doar niște vorbitori, piesa devine un joc de limbaj. Cei patru vorbitori/actanți (iar nu actori) se adresează în mod indirect publicului, expunând polemica metateatrală pe care autorul a conceput-o. Urmând un tipar (de la cumpărarea biletului la așezarea pe scaune în sala de spectacol), spectatorii se așteaptă să vadă un spectacol, însă nici un spectacol nu ar trebui să aibă loc. Tema o reprezintă chiar publicul. Spectatorii nu vor asista la un eveniment teatral: discrepanța dintre experiența lor teatrală anterioară și momentul prezent constituie evenimentul. Spectatorii nu mai urmăresc un spectacol, privesc și sunt urmăriți, dar, mai ales, ascultă și li se vorbește.

Aducând piesa lui Handke în contextul mai larg al teoriilor asupra universului (Hawking), al evoluției dinspre ordine înspre dezordine, al creșterii entropiei și al expansiunii [universului] – sensul timpului (explicarea distincției trecut/viitor) complică scenariul. Un mesaj despre sensul psihologic al timpului e proiectat pe ecran: ”Direcția timpului omenirii este percepție”. Acesta se referă la direcția în care noi resimțim trecerea timpului (ne reamintim trecutul și anticipăm viitorul).

 

Montarea de la Iași plasează patru microfoane pentru actanți, în patru margini ale sălii – pentru ca spectatorul să caute în zadar actorii cu privirea – și, contrar indicațiilor autorului, sala de spectacol nu este lăsată ca atare, scaunele fiind repoziționate în interiorul a ceea ce în mod obișnuit era spațiul de joc, pe patru zone, eliberând centrul unde un microfon atârnă sub ecranul multifațetat, astfel încât toți spectatorii să aibă acces la proiecțiile abstracte ori la textulețul inițial. Piesa lui Handke a mai fost pusă în scenă în străinătate (prima reprezentație – Frankfurt, 1966, apoi Londra 1970), lăsând contrastul dintre așteptările spectatorului și mizanscenă transparente. Acum, folosirea tehnicii video, a vocilor înregistrate contravin ideii de bază: eliminarea iluziei scenice prin adresarea pură a celor patru vorbitori. Dacă mai adăugăm și luminația (roșu-albastru, lime etc.), concretizând ideile unei adaptări-experiment (efectul Doppler), putem vorbi de ”spectacol” și de ”atmosferă scenică”, chiar de ”un spectacol de efect”, ceea ce contrazice  ideile auctoriale, dar îl prezintă publicului actual într-o manieră stimulantă.

Contradicția poate fi acceptată, dat fiind că însuși Handke îi face loc în scenariu: deși vocea autorului se face auzită prin cei patru, aceștia nu-i împărtășesc în mod obligatoriu opinia. Fără a se juca pe sine, ei sunt, totuși, ei înșiși. În cazul e față: Laura Bilic, persuasivă, Cătălin Mîndru, improvizator, Cosmin Panaite, plin de sine, Bianca Ioan, oscilantă. Cei patru susțin că nu exprimă propria opinie, ci pe cea a autorului. Expresia, jocul, interpretarea devin vorbire. Vorbire dramatică. Teatralitatea se reafirmă ca vorbire/ascultare. Concret, reacția scontată este de ”nu știu încotro să privesc” (ecran, vorbitori în mișcare, pupitru tehnic). Prin urmare, ascult. Și timpul trece necontrazicând legea a doua a termodinamicii.

Prin enunțurile actanților, se dezvăluie structura dialectică a piesei: pe de o parte, negarea teatralității și, pe de altă parte, reafirmarea ei prin reinterpretarea unității clasice de timp, spațiu și acțiune. Lumea nu este o scenă și nici scena nu este o lume diferită de cea a spectatorului. Dacă spectatorii formează o unitate, la fel se poate vorbi și de un ”noi” înglobând actanții și publicul. Actanții vorbesc, spectatorii ascultă (unitatea de acțiune); dispariția celui de-al patrulea perete, a ”graniței invizibile” dintre scenă și sală (unitatea de spațiu); aceeași cronologie unește actanții de auditoriu, timpul nu se mai separă în timp real și reprezentarea unui alt timp (trecut sau viitor) pe scenă – unitatea de timp.

Teoria avangardistă asupra teatrului se bazează pe câteva chestiuni de analizat, plecând de la piesa-eseu, montată într-o manieră cât mai accesibilă: 1. Problema temporalizării. (Im)posibilitatea unei piese pure (plasate în atemporalitate, în clipa/prezentul ce evadează continuu într-un trecut imediat; clipa nu poate fi capturată decât prin cuvânt, prin rostirea unui ”acum”, care, odată spus, s-a și evaporat) –, conducând la ideea purificării teatralului de temporalizare (trecutul/viitorul situațiilor/personajelor ca imitare a trecutului sau anticipare a viitorului). Sau timpul este același cu timpul spectatorilor, sau timpul este exclus din ecuația teatrală. Deoarece timpul nu poate fi jucat. 2. Antireprezentaționism teatral – teatrul nu este o oglindă a realității: faptele trecute nu pot fi reactualizate, timpul nu poate fi repetat/mimat/simulat/reprezentat. 3. Antirealism teatral. Realitatea nu poate fi jucată (mimarea/simularea situațiilor scenice). O realitate jucată (chiar un happening despre altceva ce s-ar petrece acum undeva) este un artificiu, o imitație. 4. Absurdul. Nu se mai transmite un mesaj cu semnificație către public. 5. Antisimbolism teatral. Nu mai vorbim de mijloace artistice, decor, costume, interpretare care să semnifice (alt)ceva; care ar putea trimite la un sens ascuns.

Noul teatru, deopotrivă amuzant și grav, este o tragicomedie. Teatrul propus este un teatru de limbaj – un happening care vorbește despre ceea ce se petrece acum, dar care nu poate fi reprezentat. Unui asemenea tip de teatru ar trebui să-i fie rezervată o reprezentație unică. O reprezentație în care actorii rostesc invective la adresa publicului, amuzându-l. În care spun textul autorului, repetat, schimbând registrul, tonul, distanța față de cele patru detașamente în care publicul a fost împărțit. Prin care practicile, obișnuințele, acțiunile publicului sunt disputate. Prin care spectatorilor li se atrage atenția asupra faptului ca sunt oameni, au miros, transpiră și se foiesc. Prin care spectatorii sunt provocați la unison. Pretenția lui Handke e maximă: ”acesta este teatrul lumii”; adică pretextul/introducerea atât la viața noastră, cât și la toate spectacolele ce vor urma. Direcția timpului petrecut în teatru este limbaj – nu comunicare, nu dialog, ci adresare liberă și joc de limbaj. Teatrologic, un mod inedit de a ne reîntoarce la Ființă și Timp printr-un Teatru și Timp.

 

(Insultă la public/Publikumsbeschimpfung de Peter Handke, regia: Dumitriana Condurache, distribuția: Laura Bilic, Bianca Ioan, Cosmin Panaite, Cătălin Mîndru, video: Andrei Cozlac, un proiect InterDramText, produs de Catedra de Germanistică a UAIC, în parteneriat cu UAGE, sprijinit de Forumul Cultural Austriac, premiera: 29 mai 2015, găzduit la Uzina cu Teatru a TNI)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/07/teatrul-ca-joc-de-limbaj.html

Un spectacol foarte teatral

 

Vizita bătrânei doamne, în regia lui Claudiu Goga, este un spectacol foarte teatral. Cu excepții care îmi răstoarnă  statement-ul. Din mai multe perspective, spectacolul pare un oximoron interesant. De la decorul primei părți (Ștefan Caragiu) median intrascenic pictat, având tentă religioasă, la graffiti în colțul din stânga sau prin îmbinarea scaunelor semielegante și a căpițelor de fân; de la simetria scenică, fără a deveni o constantă, la asimetrii căutate (prezența unică a statuetei Maicii Domnului doar într-una dintre cele două nișe, megafoanele deasupra coridoarelor scenice laterale, în partea a doua). Spectacolul, atent lucrat, e greu, teatral (conceptul de ”stage reality” teoretizat de Dürrenmatt), cu fulgurații moderne.

Pe de o parte, regizorul lucrează cu actorii ieșeni, scoțând în evidență trupa, pe de altă parte, deoarece textul îi permite, folosește prezența actorilor (cetățenii orașului Güllen) pe post de background artistic, aceștia devenind statuete vivante cu accente estetico-etice la limită (prostituata, cretinul, incredulul – buf, grotesc, ridicol). Uneori, utilizarea spațiului scenei mari prin figurație are un scop (prostituata/Delu Lucaci e umbra Clarei, aducând explicații din scenariu), alteori e vorba doar de complexitate sintactică. În cel de-al doilea caz (güllenezii ca background uman, plecând de la indicația dramaturgului despre actorii care joacă arbori), ne întâlnim cu una dintre cele mai reușite ilustrări ale modului de a fi și de a acționa ale ”omului-masă” teoretizat de Ortega y Gasset: omul mediu se hrănește cu prejudecăți și e incapabil să emită idei, deoarece îi lipsesc cultura, normele, justificările. Dialogul și argumentarea sunt suprimate, în favoarea lui ”a impune ceea ce ne dorim”.

Un asemenea om este Claire Zachanassian. Piesa aduce în discuție o serie de concepte, instrumente necesare pentru funcționarea normală a oricărei societăți (adevăr, dreptate, justiție). Numai că modul în care Clara inversează conceptul de dreptate în sens barbar (mărturie falsă, manipularea maselor și, implicit, cumpărarea acestora, incluzând instituțiile de bază și familia victimei) contravine acestor norme. O nedreptate nu va putea fi niciodată reparată printr-o nedreptate și mai mare. În spectacol, se renunță la lectică și se duc la extrem exagerările din piesă (femeia din proteze), în favoarea construirii unui personaj ca un monument (”idolul de piatră” la care face referire autorul elvețian de limbă germană) – crinolinele, lăsând la vedere ghetele mari, piciorul stâng șchiopătând, mâinile acoperite de mănuși cu aspect rigid, țintuită în centuri metalice de talie și deasupra pieptului, gâtul imobilizat într-un guler elisabetan neflexibil, părul ascuns de o cască netransparentă, la fel de albă ca fața vopsită, cu buzele și ochii machiați strident, cu o coroniță ornamentală, un chip imobil, o voce robotizată.

Un personaj-compoziție expresionist, absolut grotesc, golit de omenesc. Până la scena când cei doi își spun ”adio”, întâlnirea din pădure – de dincolo de ”mască”, când ochii Mihaelei Arsenescu Werner scapără, buzele se strâng într-o grimasă, în timp ce vocea i se umanizează, prezența de dincolo de personajul-statuie e vie, deoarece actrița reușește să exprime emoțiile cu multă forță. Iese la iveală suferința acumulată de femeia camuflată în spatele costumului ca o platoșă, cu centuri simbolizând intransigența: e hotărâtă să doneze un miliard orașului cumpărat și falimentat de ea, în schimbul morții lui Ill. Dragostea ei s-a transformat în ceva mai îngrozitor decât ura: nevoia de a-l lua cu ea pe Ill în sicriul adus (un sicriu vopsit în alb, agățat de un cârlig de proporții, suspendat pe tot parcursul părții II, înlocuind soarele, semnificând moartea – păstrând aluzia la sicriu, Goga o potențează, prin soluție regizorală și simbol).

Un moment de glorie similar are Teodor Corban/Alfred Ill, dar nu aici, când rupe resemnat frunzele de pe ramură, ci într-o scenă anterioară, de o încărcătură energetică aparte (intenția de a pleca în Australia, împiedicată de cetățenii din oraș), respectând aidoma litera textului, dar inedită prin ieșirea jucată (urletul), prin luminile care configurează o atmosferă aproape ireală, mimând un coșmar, punctul culminant și un moment paroxistic în crescendo-ul paranoiei și al disperării personajului. De altfel, caracterul pendulează între aceste două stări extreme – exasperare, nebunie, dar și echilibru, resemnare în fața destinului. În scena care reia circular ziua venirii bătrânei doamne, revenindu-se la decorul din prima parte, după ce e nevoit să accepte donația/propria executare, există un moment de încleștare, când Ill se ține cu toată forța de bancă, după care e respectat scenariul până la capăt.

Imaginea lui Ill mort, plin de sânge, într-o poziție rigidă și înfășurat în folie de plastic, naturalistă prin detalii, expresionistă prin trimiterea la imaginea statuară a Clarei, e una la fel de grotescă precum scena când apar martorii mincinoși, orbiți și castrați, vopsiți în roșu, în cuști metalice, stând pe paie ca animalele. Dezumanizarea Clarei e exagerată la nivel scenografic, la fel ”marionetizarea” oamenilor. Psihologizarea lui Alfred, în schimb, reușită. Întotdeauna traumele trecutului ne vor vizita, cerându-și tributul. Inițial, senzația mea a fost că regizorul se complică prea mult prin tot arsenalul de mijloace, ulterior spectacolul convinge prin prestațiile actoricești de excepție (Mihaela Arsenescu Werner, Teodor Corban, Tatiana Ionesi). Tatiana Ionesi e foarte evidentă în ambele ipostaze – prezență smerită, fatalistă, uneori uimită, apoi apăsată de o revoltă înnăbușită.

Foarte teatral prin modul în care își conduce actorii, Goga practică în același timp un teatru al cruzimii și construiește mizanscena în două părți și o sumă de scene de lungime variabilă, cu black-out-uri între ele, similare prin construcție, conducând de la prima la ultima zi, redând  gradual schimbarea psihologiei maselor, cum raportul dintre bunăstarea creditată și râvnită și spiritul dreptății oamenilor devine invers proporțional. Deopotrivă cu acceptarea prețului libertății conferite de bani și de plata datoriilor (a trăi cu o crimă pe conștiință).

Numerotarea acestor setting-uri din partea II dă seama de viața oamenilor din orașul ruinat, după venirea bătrânei doamne, în manieră cinematografică, intrând în joc excepția anunțată la început. Timpul trece lent (zilele 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89*), schimbările materiale și de mentalitate anunță că prețul civilizației e chiar barbaria, în spațiul încremenit în jurul magazinului ambulant. Asistăm la decădere morală, la degradare familială, la jubileul ”omului-masă”. La fel de paradoxal e fondul sonor folosit, de la muzică clasică la rock – cu black-out-uri de această dată frapante. În 1989*, ”revolta maselor” și-a spus cuvântul în România. Cu ce preț? Capitalismul (”libertate fără justiție”) și comunismul (”justiție fără libertate”) sunt, ne avertizează Dürrenmatt, criticabile în egală măsură. Goga exemplifică/sugerează, fără a actualiza efectiv.

Piesa e o tragedie prin implicațiile antice (Medeea, destinul implacabil), comedie prin evidențierea și exagerarea slăbiciunilor omenești (lăcomie, decadență, lașitate). Folosind satira, comicul grotesc și umorul de nume din scenariu, implicând actorii în posturi parodice, spectacolul e o tragedie cu umor negru. Se lucrează pe două planuri: foarte teatral versus filmic de secol XX, aducând oximoronul la nivel conceptual, alegoria contrastului dintre alb și negru, cu pendulări fine între cele două (motivația Clarei, mariajul din interes al lui Ill, inversând taberele). Însă Dürrenmatt nu și-a dorit o alegorie, ci acțiune și oameni în carne și oase, fără intenții moralizatoare.

 

(Vizita bătrânei doamne de Friedrich Dürrenmatt, regia: Claudiu Goga, din distribuție fac parte: Mihaela Arsenescu Werner, Teodor Corban, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Andreea Boboc, Ionuț Cornilă, Doru Aftanasiu, Cosmin Maxim, Constantin Pușcașu, Dumitru Năstrușnicu, Adi Cărăuleanu etc., premiera: 16-17 iunie 2015, Sala Mare, TNI)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/07/un-spectacol-foarte-teatral.html