În Publikumsbeschimpfung (trad.
engl. Offending the Audience sau Insulting the Audience), nu este vorba
despre nici un fel de jignire/ofensă/insultă adusă publicului spectator. Piesa
de teatru a austriacului avangardist, publicată în 1966, pune în discuție o
serie de elemente pe care în mod normal le asociem conceptului de teatru: narativitatea,
reprezentaționismul, simularea scenică, iluzia teatrală, convențiile (cel de-al
patrulea perete, rolurile), empatizarea spectatorului cu evenimentele scenice,
acțiunea scenică, jocul scenic, expresivitatea, imaginile scenice, semnificația
vreunui mesaj de transmis ori a decorului. Deopotrivă teatrul clasic (conceptele
de mimesis și catharsis ce stau la baza definirii tragediei în Poetica lui Aristotel), dar și cel
modern (discutat de Gadamer prin ideea de recunoaștere) sunt repudiate. În
egală măsură, realismul ori simbolismul sunt respinse.
Actorii sunt doar niște vorbitori, piesa devine un joc de limbaj. Cei patru
vorbitori/actanți (iar nu actori) se adresează în mod indirect publicului, expunând
polemica metateatrală pe care autorul a conceput-o. Urmând un tipar (de la
cumpărarea biletului la așezarea pe scaune în sala de spectacol), spectatorii
se așteaptă să vadă un spectacol, însă nici un spectacol nu ar trebui să aibă loc.
Tema o reprezintă chiar publicul. Spectatorii nu vor asista la un eveniment
teatral: discrepanța dintre experiența lor teatrală anterioară și momentul
prezent constituie evenimentul. Spectatorii nu mai urmăresc un spectacol,
privesc și sunt urmăriți, dar, mai ales, ascultă și li se vorbește.
Aducând piesa lui Handke în contextul mai larg al teoriilor asupra
universului (Hawking), al evoluției dinspre ordine înspre dezordine, al
creșterii entropiei și al expansiunii [universului] – sensul timpului (explicarea distincției trecut/viitor)
complică scenariul. Un mesaj despre sensul psihologic al timpului e proiectat
pe ecran: ”Direcția timpului omenirii este percepție”. Acesta se referă la
direcția în care noi resimțim trecerea timpului (ne reamintim trecutul și
anticipăm viitorul).
Montarea de la Iași plasează patru microfoane pentru actanți, în patru
margini ale sălii – pentru ca spectatorul să caute în zadar actorii cu privirea
– și, contrar indicațiilor autorului, sala de spectacol nu este lăsată ca
atare, scaunele fiind repoziționate în interiorul a ceea ce în mod obișnuit era
spațiul de joc, pe patru zone, eliberând centrul unde un microfon atârnă sub
ecranul multifațetat, astfel încât toți spectatorii să aibă acces la proiecțiile
abstracte ori la textulețul inițial. Piesa lui Handke a mai fost pusă în scenă
în străinătate (prima reprezentație – Frankfurt, 1966, apoi Londra 1970), lăsând
contrastul dintre așteptările spectatorului și mizanscenă transparente. Acum, folosirea
tehnicii video, a vocilor înregistrate contravin ideii de bază: eliminarea
iluziei scenice prin adresarea pură a celor patru vorbitori. Dacă mai adăugăm
și luminația (roșu-albastru, lime etc.), concretizând ideile unei
adaptări-experiment (efectul Doppler), putem vorbi de ”spectacol” și de
”atmosferă scenică”, chiar de ”un spectacol de efect”, ceea ce contrazice ideile auctoriale, dar îl prezintă publicului
actual într-o manieră stimulantă.
Contradicția poate fi acceptată, dat fiind că însuși Handke îi face loc în
scenariu: deși vocea autorului se face auzită prin cei patru, aceștia nu-i
împărtășesc în mod obligatoriu opinia. Fără a se juca pe sine, ei sunt, totuși,
ei înșiși. În cazul e față: Laura Bilic, persuasivă, Cătălin Mîndru, improvizator,
Cosmin Panaite, plin de sine, Bianca Ioan, oscilantă. Cei patru susțin că nu
exprimă propria opinie, ci pe cea a autorului. Expresia, jocul, interpretarea
devin vorbire. Vorbire dramatică. Teatralitatea se reafirmă ca vorbire/ascultare.
Concret, reacția scontată este de ”nu știu încotro să privesc” (ecran, vorbitori
în mișcare, pupitru tehnic). Prin urmare, ascult. Și timpul trece
necontrazicând legea a doua a termodinamicii.
Prin enunțurile actanților, se dezvăluie structura dialectică a piesei: pe
de o parte, negarea teatralității și, pe de altă parte, reafirmarea ei prin
reinterpretarea unității clasice de timp, spațiu și acțiune. Lumea nu este o
scenă și nici scena nu este o lume diferită de cea a spectatorului. Dacă
spectatorii formează o unitate, la fel se poate vorbi și de un ”noi” înglobând actanții
și publicul. Actanții vorbesc, spectatorii ascultă (unitatea de acțiune);
dispariția celui de-al patrulea perete, a ”graniței invizibile” dintre scenă și
sală (unitatea de spațiu); aceeași cronologie unește actanții de auditoriu,
timpul nu se mai separă în timp real și reprezentarea unui alt timp (trecut sau
viitor) pe scenă – unitatea de timp.
Teoria avangardistă asupra teatrului se bazează pe câteva chestiuni de
analizat, plecând de la piesa-eseu, montată într-o manieră cât mai accesibilă: 1.
Problema temporalizării. (Im)posibilitatea unei piese pure (plasate în atemporalitate, în clipa/prezentul ce
evadează continuu într-un trecut imediat; clipa nu poate fi capturată decât
prin cuvânt, prin rostirea unui ”acum”, care, odată spus, s-a și evaporat) –,
conducând la ideea purificării teatralului de temporalizare (trecutul/viitorul
situațiilor/personajelor ca imitare a trecutului sau anticipare a viitorului). Sau
timpul este același cu timpul spectatorilor, sau timpul este exclus din ecuația
teatrală. Deoarece timpul nu poate fi
jucat. 2. Antireprezentaționism teatral – teatrul nu este o oglindă a
realității: faptele trecute nu pot fi
reactualizate, timpul nu poate fi
repetat/mimat/simulat/reprezentat. 3. Antirealism teatral. Realitatea nu
poate fi jucată (mimarea/simularea situațiilor scenice). O realitate jucată (chiar
un happening despre altceva ce s-ar
petrece acum undeva) este un artificiu, o imitație. 4. Absurdul. Nu se mai
transmite un mesaj cu semnificație către public. 5. Antisimbolism teatral. Nu
mai vorbim de mijloace artistice, decor, costume, interpretare care să
semnifice (alt)ceva; care ar putea trimite la un sens ascuns.
Noul teatru, deopotrivă amuzant și grav, este o tragicomedie. Teatrul
propus este un teatru de limbaj – un happening
care vorbește despre ceea ce se petrece acum, dar care nu poate fi reprezentat.
Unui asemenea tip de teatru ar trebui să-i fie rezervată o reprezentație unică.
O reprezentație în care actorii rostesc invective la adresa publicului,
amuzându-l. În care spun textul autorului, repetat, schimbând registrul, tonul,
distanța față de cele patru detașamente în care publicul a fost împărțit. Prin care
practicile, obișnuințele, acțiunile publicului sunt disputate. Prin care
spectatorilor li se atrage atenția asupra faptului ca sunt oameni, au miros,
transpiră și se foiesc. Prin care spectatorii sunt provocați la unison. Pretenția
lui Handke e maximă: ”acesta este teatrul lumii”; adică pretextul/introducerea
atât la viața noastră, cât și la toate spectacolele ce vor urma. Direcția
timpului petrecut în teatru este limbaj – nu comunicare, nu dialog, ci adresare
liberă și joc de limbaj. Teatrologic, un mod inedit de a ne reîntoarce la Ființă și Timp printr-un Teatru și Timp.
(Insultă la public/Publikumsbeschimpfung de Peter Handke,
regia: Dumitriana Condurache, distribuția: Laura Bilic, Bianca Ioan, Cosmin
Panaite, Cătălin Mîndru, video: Andrei Cozlac, un proiect InterDramText, produs
de Catedra de Germanistică a UAIC, în parteneriat cu UAGE, sprijinit de Forumul
Cultural Austriac, premiera: 29 mai 2015, găzduit la Uzina cu Teatru a TNI)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu