Vizita bătrânei doamne, în regia lui Claudiu Goga, este un spectacol foarte
teatral. Cu excepții care îmi răstoarnă statement-ul. Din mai multe perspective,
spectacolul pare un oximoron interesant. De la decorul primei părți (Ștefan
Caragiu) median intrascenic pictat, având tentă religioasă, la graffiti în colțul
din stânga sau prin îmbinarea scaunelor semielegante și a căpițelor de fân; de
la simetria scenică, fără a deveni o constantă, la asimetrii căutate (prezența
unică a statuetei Maicii Domnului doar într-una dintre cele două nișe,
megafoanele deasupra coridoarelor scenice laterale, în partea a doua). Spectacolul, atent lucrat, e
greu, teatral (conceptul de ”stage reality” teoretizat de Dürrenmatt), cu
fulgurații moderne.
Pe de o parte, regizorul lucrează cu actorii ieșeni, scoțând în evidență
trupa, pe de altă parte, deoarece textul îi permite, folosește prezența
actorilor (cetățenii orașului Güllen) pe post de background artistic, aceștia devenind
statuete vivante cu accente estetico-etice la limită (prostituata, cretinul, incredulul
– buf, grotesc, ridicol). Uneori, utilizarea spațiului scenei mari prin
figurație are un scop (prostituata/Delu Lucaci e umbra Clarei, aducând
explicații din scenariu), alteori e vorba doar de complexitate sintactică. În
cel de-al doilea caz (güllenezii ca background uman, plecând de la indicația
dramaturgului despre actorii care joacă arbori), ne întâlnim cu una dintre cele
mai reușite ilustrări ale modului de a fi și de a acționa ale ”omului-masă”
teoretizat de Ortega y Gasset: omul mediu se hrănește cu prejudecăți și e
incapabil să emită idei, deoarece îi lipsesc cultura, normele, justificările.
Dialogul și argumentarea sunt suprimate, în favoarea lui ”a impune ceea ce ne
dorim”.
Un asemenea om este Claire Zachanassian. Piesa aduce în discuție o serie de
concepte, instrumente necesare pentru funcționarea normală a oricărei societăți
(adevăr, dreptate, justiție). Numai că modul în care Clara inversează conceptul
de dreptate în sens barbar (mărturie falsă, manipularea maselor și, implicit,
cumpărarea acestora, incluzând instituțiile de bază și familia victimei) contravine
acestor norme. O nedreptate nu va putea
fi niciodată reparată printr-o nedreptate și mai mare. În spectacol, se
renunță la lectică și se duc la extrem exagerările din piesă (femeia din
proteze), în favoarea construirii unui personaj ca un monument (”idolul de
piatră” la care face referire autorul elvețian de limbă germană) – crinolinele,
lăsând la vedere ghetele mari, piciorul stâng șchiopătând, mâinile acoperite de
mănuși cu aspect rigid, țintuită în centuri metalice de talie și deasupra
pieptului, gâtul imobilizat într-un guler elisabetan neflexibil, părul ascuns
de o cască netransparentă, la fel de albă ca fața vopsită, cu buzele și ochii machiați
strident, cu o coroniță ornamentală, un chip imobil, o voce robotizată.
Un personaj-compoziție expresionist, absolut grotesc, golit de omenesc. Până
la scena când cei doi își spun ”adio”, întâlnirea din pădure – de dincolo de
”mască”, când ochii Mihaelei Arsenescu Werner scapără, buzele se strâng într-o
grimasă, în timp ce vocea i se umanizează, prezența de dincolo de personajul-statuie
e vie, deoarece actrița reușește să exprime emoțiile cu multă forță. Iese la
iveală suferința acumulată de femeia camuflată în spatele costumului ca o
platoșă, cu centuri simbolizând intransigența: e hotărâtă să doneze un miliard orașului
cumpărat și falimentat de ea, în schimbul morții lui Ill. Dragostea ei s-a
transformat în ceva mai îngrozitor decât ura: nevoia de a-l lua cu ea pe Ill în
sicriul adus (un sicriu vopsit în alb, agățat de un cârlig de proporții,
suspendat pe tot parcursul părții II, înlocuind soarele, semnificând moartea –
păstrând aluzia la sicriu, Goga o potențează, prin soluție regizorală și simbol).
Un moment de glorie similar are Teodor Corban/Alfred Ill, dar nu aici, când
rupe resemnat frunzele de pe ramură, ci într-o scenă anterioară, de o
încărcătură energetică aparte (intenția de a pleca în Australia, împiedicată de
cetățenii din oraș), respectând aidoma litera textului, dar inedită prin
ieșirea jucată (urletul), prin luminile care configurează o atmosferă aproape
ireală, mimând un coșmar, punctul culminant și un moment paroxistic în
crescendo-ul paranoiei și al disperării personajului. De altfel, caracterul
pendulează între aceste două stări extreme – exasperare, nebunie, dar și
echilibru, resemnare în fața destinului. În scena care reia circular ziua
venirii bătrânei doamne, revenindu-se la decorul din prima parte, după ce e
nevoit să accepte donația/propria executare, există un moment de încleștare,
când Ill se ține cu toată forța de bancă, după care e respectat scenariul până
la capăt.
Imaginea lui Ill mort, plin de sânge, într-o poziție rigidă și înfășurat în
folie de plastic, naturalistă prin detalii, expresionistă prin trimiterea la
imaginea statuară a Clarei, e una la fel de grotescă precum scena când apar
martorii mincinoși, orbiți și castrați, vopsiți în roșu, în cuști metalice,
stând pe paie ca animalele. Dezumanizarea Clarei e exagerată la nivel
scenografic, la fel ”marionetizarea” oamenilor. Psihologizarea lui Alfred, în
schimb, reușită. Întotdeauna traumele trecutului ne vor vizita, cerându-și
tributul. Inițial, senzația mea a fost că regizorul se complică prea mult prin
tot arsenalul de mijloace, ulterior spectacolul convinge prin prestațiile
actoricești de excepție (Mihaela Arsenescu Werner, Teodor Corban, Tatiana Ionesi). Tatiana Ionesi e foarte evidentă în ambele ipostaze – prezență
smerită, fatalistă, uneori uimită, apoi apăsată de o revoltă înnăbușită.
Foarte teatral prin modul în care își conduce actorii, Goga practică în
același timp un teatru al cruzimii și construiește mizanscena în două părți și o
sumă de scene de lungime variabilă, cu black-out-uri între ele, similare prin
construcție, conducând de la prima la ultima zi, redând gradual schimbarea psihologiei maselor, cum
raportul dintre bunăstarea creditată și râvnită și spiritul dreptății oamenilor
devine invers proporțional. Deopotrivă cu acceptarea prețului libertății conferite
de bani și de plata datoriilor (a trăi cu o crimă pe conștiință).
Numerotarea acestor setting-uri din
partea II dă seama de viața oamenilor din orașul ruinat, după venirea bătrânei
doamne, în manieră cinematografică, intrând în joc excepția anunțată la început.
Timpul trece lent (zilele 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89*), schimbările materiale
și de mentalitate anunță că prețul civilizației e chiar barbaria, în spațiul
încremenit în jurul magazinului ambulant. Asistăm la decădere morală, la degradare
familială, la jubileul ”omului-masă”. La fel de paradoxal e fondul sonor
folosit, de la muzică clasică la rock – cu black-out-uri de această dată
frapante. În 1989*, ”revolta maselor” și-a spus cuvântul în România. Cu ce
preț? Capitalismul (”libertate fără justiție”) și comunismul (”justiție fără
libertate”) sunt, ne avertizează Dürrenmatt, criticabile în egală măsură. Goga
exemplifică/sugerează, fără a actualiza efectiv.
Piesa e o tragedie prin implicațiile antice (Medeea, destinul implacabil),
comedie prin evidențierea și exagerarea slăbiciunilor omenești (lăcomie,
decadență, lașitate). Folosind satira, comicul grotesc și umorul de nume din
scenariu, implicând actorii în posturi parodice, spectacolul e o tragedie cu
umor negru. Se lucrează pe două planuri: foarte teatral versus filmic de secol XX, aducând oximoronul la nivel conceptual, alegoria
contrastului dintre alb și negru, cu pendulări fine între cele două (motivația
Clarei, mariajul din interes al lui Ill, inversând taberele). Însă Dürrenmatt
nu și-a dorit o alegorie, ci acțiune și oameni în carne și oase, fără intenții
moralizatoare.
(Vizita bătrânei doamne de
Friedrich Dürrenmatt, regia: Claudiu Goga, din distribuție fac parte: Mihaela
Arsenescu Werner, Teodor Corban, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Andreea Boboc, Ionuț
Cornilă, Doru Aftanasiu, Cosmin Maxim, Constantin Pușcașu, Dumitru Năstrușnicu,
Adi Cărăuleanu etc., premiera: 16-17 iunie 2015, Sala Mare, TNI)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu