Pentru că meriți. Un performance cu schepsis

În intenție, Pentru că meriți este un performance-protest la adresa abuzării femeii în familie (celula societății), în societate – la serviciu, în fața scriitorilor, psihiatrilor și a filosofilor ”misogini”, sub însemnul unor formule de tipul We should all be feminists sau Your body is a battleground. În realitate, este mult mai mult, dat fiind că, atunci când sunt folosite spre a servi unei cauze (oricare ar fi aceasta), conceptele se golesc de semnificație, spre exasperarea sociologilor, filosofilor, scriitorilor și a psihiatrilor.

Punctul de plecare al întregului demers de investigație, bazat pe observarea realității umane și de transpunere în spectacol prin mijloace tehnice și estetice inteligente, îl constituie propunerea de lege antiavort a fostului PDL din 2012, privind înființarea cabinetelor de consiliere pentru criza de sarcină. Practic, femeile ar fi avut dreptul să avorteze doar după primirea unui certificat din partea psihologilor abilitați, după cel puțin o ședință de consiliere și după un răgaz de meditație de 5 zile; proiectul de lege a survenit în urma constatării unei stări de fapt – criza demografică a României și pe fondul unor statistici, cel mai probabil gonflate, în orice caz complet irelevante (peste 22 milioane de avorturi între 1958-2008, conform gândul.info). Presa, societatea civilă, diverse personalități au reacționat pro sau contra respectivului proiect de lege.

Aurora Liiceanu menționa că, prin intermediul consilierii, subiectului i se prezentau imagini foto sau video șocante (mecanism pe care psihologul îl demască drept ”apel la spaimă”), explicându-i-se în detaliu procedura de chiuretaj, inducându-i-se sofistic ”stări emoționale” și folosindu-se argumente subiective, iar nu rațional-obiective. Sub umbrela unor ”riscuri medicale și psihologice” la care se expune femeia care dorește să avorteze, respectiva persoană era manipulată să nu recurgă la întrerupere de sarcină. Astfel, se pretindea, fără a fi real, că decizia de a face sau nu avort aparține exclusiv femeii în cauză.

Dramaturgul-regizor Bogdan Georgescu reia întreaga problematică printr-un text ascuțit și un performance de talie occidentală, susținut regizoral în cele mai mici detalii privind tehnica, estetica și lucrul cu actorul. Printr-o serie de articole ce vin în completarea reacțiilor din 2012 (2014, 2015), citate din scriitori români misogini și un aviz amatorilor apelând la Cehov, Bogdan Georgescu realizează un spectacol viu, reactivând reacțiile pro sau contra unei probleme de ordin politic (un posibil proiect de lege care interzice dreptul persoanei de gen feminin asupra propriului corp) mascate sub una de ordin social, ce poate fi formulată în termeni mai largi și în moduri opuse: abuzurile împotriva femeii, discriminarea de gen a sexului odinioară frumos, acum procreativ, dar și caracterul barbar, mai mult – așa-zis criminal al avortului.

În modul cel mai iscusit cu putință, Bogdan Georgescu jonglează regizoral pe muchia acestor perspective antitetice. De aceea, discursul din performance este rulat dinspre o ușoară absurditate înspre absurdități tot mai evidente. Actorii sunt conduși cu detașare, astfel încât să performeze într-o manieră care-i desparte de rol, aproape ironică, aproape invers, ca atunci când un monolog de dragoste este spus folosind tonul opus. Consilierii din plan secund (Mihaela Sîrbu, Sînziana Nicola) și performerii propriu-ziși din prim-plan (Andrei Ioniță, Sever Andrei) sunt costumați la fel (rochii de tip halat, ciorapi și adidași), diferă numai culoarea care-i distinge și-i poziționează în planuri nuanțate complementar (roșu-verde crud, vișiniu-turcoaz) într-un ”pătrat al lui Boethius”, încadrat de trei surse de lumină, una frontală, două laterale ce se sting și se aprind ritmic în funcție de rolul vorbitorului, schimbând discursul, dinspre vocile consilierilor manipulatori înspre performerii de legătură, cei din urmă adresându-se direct publicului pentru a declanșa reacțiile pro sau contra. Fără ca lumina să se schimbe, rămânând chiar și atunci când scade ca o lupă sub care sunt aduse faptele.

La limita dintre realitate și ficțiune, sociopolitic și artistic, echilibrat, subtil, aparte dozat scenic și discursiv, performance-ul lui Bogdan Georgescu se desfășoară cu o dinamică proprie și cu o inteligență autosusținută, depășind de la distanță rolurile actorilor și pe cele ale autorilor la care se face apel. Cele scrise de cei din urmă, așa cum le văd, subiectiv desigur, pentru că îmi permit: rândurile unui psihiatru (coautor) preocupat într-un mod invaziv și nepermis de metaforic de psihologia vârstelor, dar care în fond jonglează cu niște clișee și cele ale unui filosof axat pe soarta unei nații pe care nu am înțeles exact dacă nu cumva el însuși o detestă sau îi plânge de milă, într-o argumentare exaltată, cu pretenții de infailibilitate, pretextând avortul ca temă de fond, anunțând aproape apocaliptic o cifră îngrijorătoare de 14 milioane de locuitori pentru 2050. So what? Sau suntem un ”popor de avortoni” înclinat înspre cele mai îngrozitoare atitudini față de sine, sau (nu) suntem poporul, din prea mari păcate, avortat și deplâns?

Spectacolul folosește ilustrări din ședințele de consiliere, arătând cum viitoarele posibile mame erau intimidate prin imagini cu feți, cromozomi ori spermatozoizi, descrieri ale procedurii de chiuretaj, și manipulate în diverse alte moduri (șantaj emoțional, apel la argumente contradictorii, încercări de inducere a unor emoții care simulau instinctul matern). Indiscutabil, de neacceptat. Pentru că e sfidată orice logică prin sofisme. Și totul culminează cu o punere la zid a rațiunii umane.

Finalul spectaculos (plânsetul de bebeluș care se transformă în urletul cuiva supus unor torturi cumplite) și melodia Baladă (interpretată de Margareta Pâslaru și Marina Voica), cu versuri din care aș reține ironic cum omul e unica ființă capabilă de gândire, cu riscul obtuz de a gândi nenuanțat, în alb și negru, versurile și cântecul curgând blanc, în decorul alb și lumina clară, fără a declanșa, din punctul meu de vedere, nicio nostalgie, stimulează și mai mult reacții contradictorii din partea spectatorilor.

Michael Tooley combate undeva în mod admirabil teza tradiționalistă potrivit căreia avortul ar fi un infanticid. Avortul nu este o crimă deoarece fetusul nu e încă o persoană, o ființă umană al cărei drept la viață l-am încălca. Într-adevăr, persoana are dreptul moral la viață, iar a i-l încălca înseamnă a comite un act imoral. Însă fetusul nu reprezintă o persoană, o ființă înzestrată cu o conștiință de sine, un ”subiect durabil al [unor] stări mentale durabile”, capabil să dorească alte asemenea stări mentale. În continuare, țin să rememorez un alt argument admirabil prin care Bernard Williams repoziționează chestiunea identității personale, considerând că la baza identității psihologice (aceeași memorie etc.) s-ar afla identitatea corporală. Nu memoria și continuitatea dintre acțiunile cuiva în timp sunt cheia stabilirii identității personale. Deoarece, inducându-i unei persoane o serie de amintiri complet diferite, ar trebui să facem apel la conceptul de identitate corporală pentru a stabili că e vorba de una și aceeași persoană. Revenind, mă întreb, pentru că totul e relativ și nici un argument infailibil ori bătut în cuie: l-am putea combate pe Tooley prin Williams?

(Pentru că meriți, proiect observațional de artă activă, echipa proiectului: Sever Andrei, Irina Gâdiuță, Bogdan Georgescu, Vlad Georgescu, Andrei Ioniță, Sînziana Nicola, Mihaela Sîrbu, Platforma de Teatru Politic 2015, 16 martie 2016, Sala ”Uzina cu Teatru”, TNI)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/03/pentru-ca-meriti-un-performance-cu.html

Tihna: despre (ne)liniștea din noi, uitând a fi (oameni)

Triplu nominalizat la premiile Galei UNITER 2016 (categoriile ”cea mai bună regie”, ”cel mai bun spectacol”, ”cea mai bună actriță în rol principal”), spectacolul Tihna în regia lui Radu Afrim oglindește periplul protagonistului (vocea narativă, fragmentată între acțiuni scenice multiple, suprapuse, alternative) dinspre defularea prin scris, ”sinuciderea lașilor”, înspre finalul deschis, declararea fascinației pentru ”cerul înstelat deasupra mea”, fascinație insuficientă, la care Kant a adăugat ”legea morală din mine” – o trimitere mai mult decât evidentă: Ce-a mai rămas din umanitatea din om?

Tihna e un spectacol impecabil, funcționând atât ca imagine panoramică (reflectarea undelor apei pe suprafața ticsită de decor – mobilier, uși, oglinzi, tablouri, lămpi, obloane închise – ”cripta” existențială, unde foreground și background coincid), cât și prin detalii (bigudiurile lui Rebeka/Nagy Dorottya sunt cutii goale de băutură energizantă, scufundătorul cu fustiță-colac din bidoane de apă minerală se aruncă în apa mică, parizerul e o păpușă de plastic căreia i se retează capul pentru a corespunde gramajului cerut și e ambalată într-un ziar, pe fundul bazinului/căzii e un disc de vinil, drapelul rus din neoane în dulapul de bucătărie, mânuța de păpușă etc.).

Incluzând background-ul în foreground, Radu Afrim permite o devoalare a teatralului, magia spectaculară și atmosfera scenică rămânând, însă, intacte prin procedeele folosite. Acestea contribuie la recunoașterea mărcii sale teatrale (voci amplificate, atmosferă psihedelică, song, intrarea personajelor în scenă prin mobilier, măști, slow motion, mime acting, message in a bottle, pseudofetișuri). Mai rămâne un spațiu al actorilor, evidențiat de cortinele roșii din spatele mobilierului etanș ca o fortăreață, demascând teatralitatea din față. Aici, în față, nu mai există linie de demarcație între conștient și subconștient, luciditate sau alienare, rațiune ori simțire, rațional și irațional. Dacă am vorbit, referitor la alte spectacole ale lui Afrim, de arhetipuri și de faptul că magia scenică pare a-și extrage seva din inconștientul colectiv, am senzația că regizorul a atins stadiul în care arhiva mentalului colectiv se îmbogățește prin imaginile vizuale, dar și sonore ce compun universul spectacolelor sale. Ca o spirală ce evoluează trecând prin același punct, dar de fiecare dată pe un alt nivel, creația artistică a lui Radu Afrim urmează un sens evolutiv incontestabil.

Romanul lui Attila Bartis are un stil fragmentar, cu planuri narative intercalate, transpuse regizoral în situații scenice simultane, impunând o instanță auctorială care se identifică protagonistului, făcând dialogurile posibile tot din această perspectivă; este extrem de metaforic și se evidențiază ca stil prin germanisme, lipirea mai multor cuvinte, sfidând regulile gramaticale, pentru a reda o situație unică ce exprimă, de cele mai multe ori, o stare, și aparența unui continuum spațio-temporal. Jonglând cu treceri și reveniri între mai multe momente temporale, copilăria personajelor Andor-Judit, pasaje de viață relevante pentru relația mamă-fiu sau pentru relația lui Andor cu Eszter, un fir roșu narativ este recreat prin scenariu, punctând etape și date-cheie (11 martie 1986-11 martie 1993, 7 februarie 1988, data morții lui Judit etc.). Cu toate acestea, datorită decorului unic, arhaic și muced (elementele din recuzita scenică reprezentând piese aduse de mama lui Andor, fostă actriță de teatru), având central o insuliță (cimitir, dar și apartament – spațiul relației dintre Andor și Eszter în momentele funcționale), înconjurată de un crater cu apă (Dunărea, sala de baie, magazinul etc.), și în special datorită muzicii electronice și efectelor sonore, suntem confiscați de senzația de atemporalitate. În această lume furată de decoruri, reflexii și anxietăți, suntem captivi și captivați. Timpul sau mai curând punerea sa între paranteze rămânând o simplă notificare extratextuală (un mic ceas de dormitor care a stat).  

Dincolo de erotismul edulcorat de metaforă în text, spectacolul exhibă umorile, dezlănțuind o orgie a vintrelor, fără a pierde din poezie. Prin asocierea neobișnuită dintre naturalism grotesc (sânge, vomă, scremut), poem scenic și sublim (proiecția de film halucinant, pe fâșii de pânză amplasate în spatele unor uși duble de dulap, în trei ocazii – întâlnirea lui Andor cu Eszter care vroia să se arunce în Dunăre, orgasmul, nebunia), Tihna își ocupă locul binemeritat în teatrul contemporan de referință: un puzzle minuțios organizat, deopotrivă realist (script-ul, mașina de scris, telefonul, scrisoarea) și halucinant (semiobscurități, complementarități, contraste). Și, de oriunde ai privi, te recunoști acolo (pentru că ești prins cu ceva din viața ta).

În Tihna, Afrim își manifestă intenția metateatrală (reflectând ușor pe marginea teatrului și a criticii), pe care o va duce la apogeu, ulterior, în Spectatori. Individualitatea personajelor este segmentată prin folosirea monologurilor interioare și a datelor celor mai intime în înregistrări de voce, vers de song, nuvelă în stadiul de documentare pe reportofon. Dacă ne-am obișnuit ca actorii să interpreteze mai multe personaje în spectacolele lui Radu Afrim, de data aceasta asistăm la o schizoidie a personajului, unul și același actor având mai multe roluri în cadrul întruchipării aceluiași personaj. Andor/Bányai Kelemen Barna e vocea narativă, implicată, dar și autor detașat prin intermediul reportofonului. Ulterior, el devine însuși Attila Bartis, cartea pe care o scrie fiind chiar Tihna. Iluzia de obiectivitate este menținută prin folosirea personajului colectiv, a corului (scena înmormântării sicriului, scena de final cu alienații în pijamale, având cartea în mâini), prin schimbări de ritm (de la song cu iz tradițional pe text, la The Beatles, Let it be), în același timp prin ironie și umor (zgomotul de păsărele ambulant), ușoare ieșiri din posturile actoricești (privind cu stupoare, ca din exterior), prin microfoane sau ecoul vocii înregistrate.

Eszter/Kiss Bora își trăiește propriile stări, dar e și-n afara lor (la pianul electric și la microfon, sau prin intermediul celorlalți care-i interpretează vocal la microfon interioritatea, apoi prin exteriorizarea produsă prin proiectarea filmării). Editoarea Jordán Éva/Berekméri Katalin apare în mai multe ipostaze (bătrână, compoziție accentuată, hilară), de vârstă medie, atrăgătoare (trecerile sunt făcute la vedere), puberală (iarăși compoziție exagerată) și un fel de Zână Măseluță (cu baghetă magică și instalație de beculețe în rochia albă de voal).

În rolul Mama, nominalizată la premiile Galei UNITER pentru ”cea mai bună actriță în rol principal”, B.Fülöp Erzsébet, actriță de teatru dramatic prin excelență este condusă regizoral prin mai multe ipostaze de rol, de la furia revoltată a mamei trădate ce-și îngroapă fiica de vie din interese de partid, nescăpând nici de acuze, și nici de umilința de a fi scuipată în față de tovarășul Fenyõ, la compoziția de bătrână decrepită, ascunsă, totuși vizibilă sub straturile de fond de ten, cu accese de vioiciune lunatică (urcă un crucifix de proporții pe mobilă, deasupra patului). Plină de candoare (cerând șampon ”B’Oreal”) sau înverșunată (împotriva copiilor sau a lui Eszter), având accese de ură, teamă, apoi accese maniacale (ușa zăvorâtă cu multiple lanțuri de siguranță), ieșiri psihopatologice estetice (ciopârțirea coastelor de miel, meșteritul firelor de curent, urletele, fuga), de un comic grotesc (împodobită cu brad și beteală în momentul Crăciunului), totuși seducătoare în lupta cu sine, cu boala, cu lumea, de o sfâșietoare absență în momentul în care își savurează strugurele verde, boabă cu boabă (pe fondul songului covârșitor intonat de Kiss Bora), B.Fülöp Erzsébet  fascinează prin intensitate și dramatism, prin prezență scenică și, nu în ultimul rând, prin apatie excelent subliniată.

(A Nyugalom/Tihna de Attila Bartis, regia: Radu Afrim, distribuția: Bányai Kelemen Barna/Andor, B.Fülöp Erzsébet/Mama, Kiss Bora/Eszter, Berekméri Katalin/Jordán Éva, Nagy Dorottya/Rebeka, Biluska Annamária/Jolika, alături de Bartha Lászlό Zsolt, Gallό Ernõ, Ruszuly Ervin, Varga Balázs, Huszár Gábor, Kölcze Kata, Nagy Péter, scenografia: Adrian Damian, costume: Márton Erika, improvizație muzicală: Kiss Bora, împreună cu Gallό Ernõ, Varga Balázs, video: Sebesi Sándor, Compania Tompa Miklόs, Teatrul Național Târgu-Mureș, 13 martie 2016)

Dana Tabrea

foto credit: Adi Bulboacă

P.S.Gala decernării premiilor UNITER, la a 24-a ediție anul acesta, va avea loc la Oradea, în Sala Mare a Teatrului ”Regina Maria”, pe data de 9 mai 2016.


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/03/tihna-despre-nelinistea-din-noi-uitand.html

Întâlnire și alteritate

One-man show-ul The Encounter, regizat și performat de Simon McBurney, a avut premiera în cadrul Festivalului Internațional de la Edinburgh din august, anul trecut. Pentru ca în intervalul 1-8 martie 2016 să poată fi vizionat în toată lumea, live stream de la Barbican, Londra. 

McBurney e deținătorul unei casete/tape magice, pentru că derulează o poveste adevărată, prin intermediul show-ului. Un show bazat pe tehnologie actuală, cu demascarea artificiilor/tricks folosite (jocul performerului cu vocea și cu microfoanele). Show-ul se derulează invers decât ne-am obișnuit în teatrul postdramatic, cu mijloacele tehnice la vedere, dinspre demistificare înspre iluzie. Efectul de reiluzionare scontat este cu atât mai puternic (muzică de relaxare, speaker-ul ce creează sunetul motorului de avion etc.).

Soloul regizorului britanic e un delir audiovideo ce folosește procedura contrapunctului, alternând planurile – povestea fotoreporterului Loren McIntyre pierdut în pădurea tropicală din Amazon, având ca punct de plecare o situație reală, și inserturi sonore din cotidian (vocea înregistrată a fiicei performerului). Show-ul oferă o mostră fascinantă de teatru contemporan, dozând în mod armonios simplitatea și complexitatea, implicarea și detașarea spectaculare, contribuind la un show în care magia, demistificarea și reiluzionarea se reinventează continuu. Recuzita austeră (sticle de plastic, o masă, o lampă, microfoane, o mătură, boxe, monitoare), dar multifuncțională (microfonul-cap binaural/figură primitivă geometrizată – spectator și partener scenic, o cutie de carton plină cu film foto, un băț mare de bambus/aparatul de zbor, masa/satul) e completată de tehnologia sunetului binaural în căști. Efectele speciale nu se reduc la isteria auditivă, ci există și efecte vizuale. Fundalul imens în relief configurează prin proiecție video pădurea, ploaia, focul și apa râului.

The Encounter. Amazon Beaming de Petru Popescu (reeditată de Pushkin Press, Londra, 2016) reprezintă, în opinia regizorului Simon McBurney, ”povestea unei călătorii și a unei întâlniri”. După cum mărturisește Petru Popescu, stilul narativ folosește persoana III pentru pasajele având ca sursă amintirile sau notele personale ale lui McIntyre, fotografii sau articole apărute în revista National Geographic, și persoana I pentru pasajele înregistrate cu McIntyre, și ulterior reformulate. Astfel că putem vorbi de o reconstrucție în imaginație plecând de la surse, de reactualizarea unui fragment de istorie personală de interes general.  

McBurney recreează prin storytelling și impersonare călătoria fotoreporterului în Javari valley și întâlnirea cu tribul Mayoruna (1969). Nu e vorba de o simplă călătorie, după cum nu e vorba de o întâlnire oarecare. Interpretarea frenetică, marțială a lui McBurney îi susține convingerile regizorale. În primul rând, trebuie reținut faptul că avem de a face cu o ”călătorie mentală”, nu doar cu una fizică. În al doilea rând, întâlnirea care se produce atunci când McIntyre descoperă tribul stabilește contactul cu o mentalitate diferită, cu ”celălalt”, de la celălalt om (complet diferit de mine), o conștiință străină, la celălalt în mod absolut (pe care-l putem numi Dumnezeu, infinitul sau oricum altcumva). În același timp, e o ”întâlnire cu noi înșine”, jonglând pe marginea conceptelor de ”identitate de sine” și ”diferență”.

Regăsim problematica filosofică (tema timpului, raportată la cea a conștiinței umane, comunicarea mentală directă, dincolo de limbaj/rațiune, tradusă ulterior în limbaj – beaming), implicațiile antropologice (tribul Mayoruna descoperit în Amazon, supranumit al oamenilor-felină, având felinele ca totem, credințe de nezdruncinat și ai cărui oameni sunt endocanibali, considerând că a-i devora pe cei dragi după ce au murit contribuie la sporirea coeziunii grupului) și pe cele mitologice (nostalgia originii, cosmogonii diverse, valea plângerii, legătura dintre lumi, interioară și exterioară, pământ și cer, reală și virtuală/ficțională), apoi chestiuni de etică aplicată (problema conservării mediului natural), concretizate sub forma problemelor stringente ale zilelor noastre (consumismul, poluarea, resursele naturale ale planetei, dar și convențiile socioculturale, credințe umane, ținând de imaginarul colectiv).

În seama noilor credințe cu care McIntyre rezonează sunt puse teoria ciclicității timpului, a existenței mai multor dimensiuni temporale, a posibilității unor bucle temporale, permițând ”călătoria” în timp, diferite de concepția modernă asupra timpului ca traiectorie liniară, dinspre trecut înspre prezent și viitor. Conceptul de identitate (conștiință individuală) este, de asemenea, adus în discuție atât în carte, cât și în spectacol: bariera dintre conștiințe nu o reprezintă nici distanța spațio-temporală și nici limbajul. Astfel că telepatia ar fi posibilă, conectând conștiințele umane ”în moduri de care suntem, în cea mai mare parte, străini în lumea noastră modernă – o lume în care, în mod paradoxal, suntem mult mai conectați prin tehnologie decât în orice alt moment din istorie”.

Tehnologia nu unește, ci separă conștiințele, iar problemele adresate de McBurney vizează supraviețuirea simbolică prin celălalt și interrelaționarea conștiințelor umane, cea din urmă – un adevăr la fel de neîndoielnic precum cel de a fi parte a ecosistemului planetar. One-man show-ul lui McBurney, inspirat de călătoria și întâlnirile dramatice ale lui Loren, simplificat prin comedie (selfie, caseta video, telefonul mobil), complicat prin ipostaze vocale live (venind dinspre trecut sau viitor) și sunete indescriptibile (suprapuse, simulând natura, tehnica, animaliere sau voci umane), poate fi considerat un statement pentru legătura nemediată între conștiințe, fragilitatea condiției umane, forța subconștientului (pasajele intitulate ”vis”/dream), făcând posibile rupturile temporale, salturile înainte și înapoi.

Între șeful tribului (numit Barnacle deoarece avea crustacee pe picioare, dar și ”cel ce își amintește”) și Loren se stabilește o legătură mentală de tip telepatic, fără ca nici unul dintre ei să-l domine pe celălalt. Prin fotografierea tribului, Loren dobândește cumva acces la spiritualitatea acelor oameni (dar și viceversa, prin beaming), după care își pierde identitatea (aparatul foto), captiv în alteritate (rămâne și fără ceas). Noul ”chip al timpului” este redat regizoral prin alergarea în cercul imens desenat pe scenă, până la epuizare. Apoi performerul redă goana înspre lumea ”începutului”, arderea ritualică a trecutului, prin distrugerea bunurilor materiale actuale, și revenirea la origine. Începutul nu înseamnă nici moarte și nici reîntoarcere în timp, ci a o lua de la capăt, printr-o călătorie în cerc. Memoria nu este resemnificată prin raportare la istoria personală, ci la reamintirea succesiunii de destrucții și relocări suferite de Mayoruna. ”Zorile umanității” sunt întâmpinate cu un dans ritualic. Moartea șefului de trib e explicată ca intrare în continuumul spațio-temporalo-mental prin care Barnacle și Loren au călătorit împreună.

De departe cel mai frumos dintre miturile cosmogonice ale tribului povestește cum la începuturi marele râu izvora direct din cer, iar valea era prinsă cu liane de nori. Un grup de fete curioase au desprins o liană, după care totul a început să se destrame, iar valea a căzut pe pământ. Spectacolul stabilește o legătură metaforică între râu-ploaie-lacrimă. Loren a supraviețuit întâlnirii, dar a murit în 2003. Lecturând pe scenă din cartea primită în 1994, McBurney preia povestea pe cont propriu, transformând-o la final în poem hipnotic, poveste se seară/bedtime story și cântec de leagăn/lullaby pentru fetița lui.

(The Encounter, scenariul de Simon McBurney, inspirat de Amazon Beaming de Petru Popescu, regia și performat de Simon McBurney, Barbican, London, live stream: 1 martie 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/03/intalnire-si-alteritate.html

Acasă: Călătoria către sine

Într-un spațiu audiovideo actual, limpede, revigorant, constructul scenografic simulând un skatepark din două pante laterale înalte, simetrice, susținut de un ecran de proiecție pe fundal (un studio foto atipic), se consumă ”călătoria” bildungsromanescă a Nadiei. Ca într-o cutie magică (unde albul inițial imaculat devine culoare – roz, bleu, turcoaz, verde, nuanțarea sugerând încercarea de a regăsi consistența din spatele aparențelor seducătoare), însuflețită prin muzică electronică, pe beat cadențat, alternativ, contagios.

Nadia Comăneci (nume cu trimitere la gimnasta care și-a sacrificat copilăria pentru performanțele din 1976 de la Montreal) e produsul culturii imaginii, al societății consumiste, al prejudecăților sociale și de gen, al standardelor valorice impuse prin industrii ori prin instituțiile societății, începând cu familia. Nadia e fiica de care părinții ar fi nemulțumiți dacă nu s-ar lăsa modelată de societatea contemporană și, implicit, de către ei – părinții ajungând să trăiască de la o anumită vârstă prin copii, renunțând la propria viață, dar sperând ca rezultatele să fie pe măsura sacrificiilor – ți-am dat haine de firmă, lecții de dans, de pian, de engleză, acum ne ești datoare să fii perfectă, cea mai deșteaptă și cea mai frumoasă.

Astfel că spectacolul devine în egală măsură unul pentru părinți, nu doar pentru adolescenți. Mai mult, se adresează deopotrivă bărbaților și femeilor care s-au lăsat furați de un mod de a fi/trăi care a ajuns să îi reprezinte, dar nu le aparține, nu ține de ființa lor intimă, tuturor celor ce nu s-au descoperit încă pe ei înșiși. Tuturor acestora oferindu-le o călătorie a probelor inițiatice, făcând uz în mod excesiv de cultura imaginii, tocmai pentru a puncta prin paradox întreaga problematică.

”Imagine” e termenul-cheie al acestui spectacol. Pentru că privirea ne e furată de imagine și culoare. În schimb, conceptual, spectacolul merge în sens opus, criticând faptul că existența noastră e mediată și dominată de imagine. Trăind în cultura postmodernă a imaginii de sine și de celălalt, o lume iconică din care preluăm un bagaj bogat, indus de mass-media, ne-am putea asuma toate acestea, depășindu-le, filtrând imaginea mental, încercând măcar o conștientizare a imaginilor care ne conduc, dacă nu un control al acestora. Provocarea este maximă pentru că a-ți controla propriul subconștient e un deziderat care în multe ocazii sfârșește în mod nefericit.

Rescrierea aventurilor lui Alice în Wonderland comută de pe atemporalitatea în care își plasează Carroll povestea pe prezent, Yann Verburgh continuând să reflecteze asupra problemei timpului (Butterfly Effect [Agency], [im]posibilitatea de a schimba trecutul dinspre prezent). Wonderland e numele unei companii care are nevoie de o victimă pentru a-și promova imaginea. Studioul foto unde Nadia a câștigat o ședință se transformă într-un casting, o capcană a pierderii/regăsirii de sine. Iar jocul personajelor esențializate, al temporalității, al reactualizării lui Carroll poate începe… Împreună cu: motanul Chester/Charlie Fălămaș (ghidul Nadiei pe durata călătoriei inițiatice, și salvatorul), un tânăr actor cu aptitudini vocale și coregrafice; Iepurele Alb pe role/Iustinian Turcu (ghidul Nadiei înspre lumea cosmetizată unde devine Alice, apoi preluând el însuși ștafeta – rochia albă în A din satin, cu voal și dantelă), un tânăr actor entuziast, exagerând puțin; Omida/Cristina Drăghici – ulterior, fluture și lepidopterist în același timp, purtând în plasa de prins fluturi pantofii roșii magici care o vor returna pe Nadia acasă, tot Cristina Drăghici interpretând-o pe Regina de Cupă, un personaj rigid, în semicrinolina-i roșie, dezvăluind dedesubturile albe până la cizme, cu pliu în față și crosa cu cioc de flamingo în vârf – stridențele ori notele discordante sunt căutate, Omida și Regina fiind personaje complementare, deși Omida e ambivalentă (deținând biscuitul cu două capete, aducător de uitare/reamintire, pierdere de sine/regăsire); Pălărieul/Paul Bondane (cu voaletă neagră și evantai din pene de păun) și Iepurele de Martie/Anton Balint (cu nelipsitul balon), personaje efeminate, în special în ipostazele Tweedledum și Tweedledee.

Adaptând chestiuni din mai multe scrieri ale lui Carroll, textul lui Yann Verburgh este foarte inteligent scris, purtându-ne, folosind aceleași cuvinte (Be yourself, Feel like home), de la clișeele societății în care trăim, la autenticitate, cerând acest spectacol care ”să îți trezească toate simțurile”, ”oniric” și ”poetic”. Într-adevăr, călătoria Nadiei (Barbara Crișan, de o candoare echilibrată), ispitită să fie un personaj de basm/o persoană perfectă și conformistă, către armonia cu sinele interior cel mai adânc, se desfășoară sub umbrela visului (Nadia a visat, de fapt, toate aventurile prin care trece), într-un spațiu auditiv și vizual ca o metaforă vie, percutând senzorialul auditoriului. Disecția ideatică venind ulterior din partea criticului condamnat la permanentă luciditate. De aici, scenariul/spectacolul evidențiază o mulțime de simboluri: rucsacul – legătura cu trecutul (personal), poarta – pe măsura celui ce aspiră să treacă pragul dintre lumi, reală și virtuală, a esenței și a aparenței etc., rochia – pat al lui Procust, unicornul,  pantofii și cifra trei.

Totul e concentrat într-o oră de feerie teatrală, într-un spectacol pentru tineri (și nu numai), cu mesaj universal (descoperirea de sine ca persoană independentă, dincolo de ”albastru și roz”). Armonia dintre spațiul vizual (culorile complementare, dar și asocieri inedite, uneori contrastante, totuși plăcute ochiului, în acord cu situațiile de regie – fundal verde, pereți roz sau vișinii), muzică (beatboxing și un moment hip-hop, alături de cea electronică) și coregrafie (un mix de tradițional foarte stilizat și pop culture, ce nu exclude nici breakdance-ul, nici rap-ul/dans stradal și nici hora ori ceardașul, skateboarding însă cu role sau chiar în picioarele goale pe pereții laterali, închizând decorul ca două valuri oceanice simetrice, improvizație coregrafică dirijată, dar și pași standardizați), și modul regizoral de creionare a personajelor (schematizate, noncaracteriale, create din imagine și costume) e deplină.

Dincolo de scenografie (Velica Panduru), muzică (Alex Halca) și coregrafie (Eugen Jebeleanu), regizorul ține pasul cu simultaneitatea situațiilor narative, cu planurile inter-,  extra-  și intratextuale construite de Verburgh, prin introducerea unor artificii: proiecție video mimând la sigur ca efect proiecția în timp real, proiecție de imagine/foto sau chiar text – enunțuri-cheie din scenariu, toate pe ecranul masiv (fundalul decorului), folosirea spațiului extrascenic, situații scenice ușor intercalate, scoaterea personajelor din roluri, demascarea și parodierea teatralului, și introducerea script-ului în spectacol (în scena intertextuală cu masa/scena ceaiului, Capitolul 7 din Alice in Wonderland). Regizorul are idei și lucrează profesionist, alături de întreaga echipă, în special scenografa. Soluțiile regizorale sunt uneori naive, adaptate unui spectacol pentru copii, alteori incredibil de emancipate.

 Și ce mi se pare cel mai interesant e că pot formula, cu acest prilej, faptul că, în termeni de gândire/percepție a realității umane, femeia poate fi ”misogină”, nu doar misandră sau feministă, după cum bărbatul poate fi ”feminist”, nu doar misogin sau afemeiat.

(Alice de Yann Verburgh, după Lewis Carroll, traducerea, regia și coregrafia: Eugen Jebeleanu, distribuția: Anton Balint, Paul Bondane, Barbara Crișan, Cristina Drăghici, Charlie Fălămaș, Mihaela Grigoraș, Iustinian Turcu, scenografia: Velica Panduru, muzica: Alex Halca, video: Corale de Gonzaga și Silviu Naicu, Teatrul Pentru Copii și Tineret Gong Sibiu, 13 februarie 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/03/acasa-calatoria-catre-sine.html