Un Macbeth cosmopolit, tinzând spre universalitate

Macbeth în viziunea lui Luk Perceval este un spectacol de atmosferă, cu muzică live (vuietul chitarei electrice din prim-plan) și prezența constantă a elementului invizibil din faptele, gândurile, emoțiile oamenilor (vrăjitoarele asimilate Parcelor, trioul divinităților din infern care torc, deapănă și taie firul vieții omului, din fundal) – 6 prezențe feminine, învelite în părul lor lung și abundent ce le acoperă orice trăsătură umană.

Decorul minimalist e format din niște dispozitive tubulare, în balans, pe care vrăjitoarele se leagănă psihedelic, pendulând în intervalul dintre vis și realitate; atmosfera e verzuie, onirică, de clar-obscur, puternic marcată de efectele fumigene. Cosmopolit (e folosită traducerea lui Thomas Brasch, adaptată  din germană limbii ruse, actorii sunt ruși, iar regizorul belgian), spectacolul tinde spre universalitate prin motivele accentuate în scenariul dramatic. Încă de la început, două motive își fac prezența în spectacol: viața ca vis și prezența elementului încă neactualizat în lumea actuală, a posibilului din prezent, a virtualului din real, în termeni renascentiști a lumii spiritelor, a lumii de dincolo în lumea noastră, configurând-o în permanență. De aceea, ”Macbeth rimează cu tot svet [lumea cealaltă]”, iar ”pământ cu mormânt”.

În scenariu, nu este vorba despre războiul Scoției cu Anglia, ci despre natura umană, despre forța răului și voința de putere, despre tragedia la care conduce voința oarbă. Gloria, titlurile, onorurile sunt deșarte în această lume (coroanele figurilor regale sunt confecționate din hârtie și fixate cu agrafe pentru foi). Viclenia femeii nu are margini, aceasta folosindu-se de slăbiciunile bărbatului pentru a-și atinge scopurile (scena erotică dintre Macbeth și Lady Macbeth, apariția celei din urmă cu ciorapii în vine și rochia sfâșiată, aducând acuze imaginare): Macbeth are ezitări, însă Lady Macbeth îl incită înspre a lua decizia crimei. Inițial, Macbeth are o găleată de apă în față, stropitul cu apă fiind folosit frecvent pe parcursul montării. Săvârșind faptele cele mai perfide, omul este de fapt în căutarea unei răscumpărări. Dincolo de valențele purificatoare, apa mai poate semnifica încercarea de revenire la luciditate, de renunțare la împlinirea gândurilor celor mai cumplite, de stropire eliberatoare a chipului, rămânând cu păcatul gândului și nesăvârșind crimele teribile.

Încă de la început, personajele apar imobile în mijlocul scenei și ne privesc (introducerea personajelor dramatice). Acțiunea stăruie pe anumite momente, în defavoarea altora: încoronarea celor doi ucigași de rege are loc foarte repede, după care este ucis și Banquo. Actorii joacă având rolul la vedere: actrița din Lady Macbeth își lasă pantofii în scenă, după care revine și joacă desculță, pretinzând că e pe tocuri. Actorii nu sunt dramatici, interpunându-se o distanță între actor și rolul interpretat. Uneori, nici măcar nu (mai) joacă, ci stau pur și simplu în scenă.

Scenariul este modificat pe parcurs: lumea de dincolo, ceea ce este doar posibilitate poate interveni asupra lumii noastre, schimbând cursul lucrurilor, din mers. Omul este o marionetă a destinului, destinul nefiind predeterminat; putem vorbi cu adevărat de destin abia atunci când prezentul devine trecut, când posibilul nu (mai) poate fi actualizat, iar trecutul nu mai poate fi schimbat. Imaginea gravidei anticipă modificarea ulterioară de scenariu: Macduff nu a existat, fiind ucis de Macbeth cu un pumnal, încă din pântecele mamei sale. Lady Macbeth zăbovește îndelung în brațele lui Macduff, nenăscutul, înainte de a se da vestea morții ei. Timp în care, în prim-plan, Macbeth rostea monologul final privitor la nimicnicia vieții umane. El insistă foarte mult și pe motivul vieții ca scenă, unde omul (un saltimbanc) apare, își joacă rolul, după care dispare.

În acord cu acest motiv, viața înseamnă a juca pe scenă, odată introduse celelalte personaje și rolurile fiecăruia, iar moartea e o ieșire din scenă. Folosind motivul pentru realizarea montării ca atare, regizorul își scoate rapid actorii din rol și din scenă atunci când personajele pe care le reprezintă sunt ucise. Odată ieșiți din scena vieții, cei morți zăbovesc în amintirea celor ce i-au cunoscut sau persistă în remușcările celor ce i-au ucis. Sau se întorc sub formă de fantome. Numai că fantomele au o apariție cât se poate de reală în spectacolul lui Perceval, după cum eroii o existență cât se poate de fantomatică (abia schițată). E în primul rând cazul fantomei lui Banquo, purtându-și fiul, pe Fleance, pe după cap; istoria se rescrie: Fleance, un scoțian, e proclamat rege al Scoției. Am mai numit și în alte ocazii o asemenea modificare de scenariu istoric la nivel artistic – edificare estetică; istoria poate deveni obiectul esteticii în măsura în care trecutul nu există ca dat obiectiv, ci ca interpretare posibilă, dintr-o sumă de interpretări diferite, conferite de surse istorice și mărturii diverse.

(Macbeth după William Shakespeare, regia: Luk Perceval, presented by The Baltic House Theatre Festival from Sankt Petersburg, distribuția:  Leonid Alimov/Macbeth, Maria Shulga/Lady Macbeth, Roman Driablov/Banquo, Aleksandr Muravitskii/Macduff, Yulia Gorbatemko/Lady Macduff, Yurii Elagin/ Lennox, Anatolii Dubanov/Duncan, Malcolm și Donalbain [local],  Fleance [local], Anna Budanova, Natalia Kolesnichenko, Taya Savina, Yulia Rodina, Natalia Zhestovskaya. Evgeniya Chetvertkova/Vrăjitoarele, coreografia: Ted Stoffer, scenografia: Annette Kurz, costume Irina Riabov, lumini: Mark van Denesse, muzică: Lothar Müller, Pavel Mikheyev, 19 aprilie 2016, Festivalul Internațional Shakespeare, Teatrul Național ”Marin Sorescu” din Craiova)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/un-macbeth-cosmopolit-tinzand-spre_99.html

Spectacole de teatru-dans în FITN

La Festivalul Internațional de Teatru Nou de la Arad, au fost prezentate și câteva spectacole de teatru-dans, o tipologie din ce în ce mai interesantă, cu atât mai mult cu cât dramaturgia nu este la vedere, ci ea se cere descifrată ca mesaj din mișcările actorilor, atent regizate și supuse unor coregrafii de top. Dintre acestea, aș aminti spectacolele Identitate sau Vertij.

La limita dintre teatru de mișcare și teatru-dans, Identitate (dramaturgia: Márton Imola, regia și coregrafia: Ferenc Fehér, interpreți: Bajkό Lászlό, Gáll Katalin, Nagy Eszter, Orbán Levente, Polgár Emília, Szekrényes Lászlό, Veres Nagy Attila, Studio M, Sfântu-Gheorghe) abordează tema condiției umane într-o lume a obiectelor, a imaginii de sine și de celălalt, a unor pierderi și regăsiri succesive ale propriei identități.

Mesajul proiectează tema afirmării personalității umane, scenele urmărind să redea încercările de definire și de regăsire ale personajului uman într-o lume multiobiectuală și multiculturală, dominată de obiecte și simboluri iconice. Elementul uman este pândit la orice pas de  ridicolul ieșirii din cotidian și de adorabila plafonare sub privirile celuilalt mereu uimit de un alt ego. În același timp, omul e o simplă marionetă a unui regizor invizibil, râzând vulcanic și dirijându-i prestațiile existențiale în același mod, poate, în care vocea din spectacol le ordonează pe cele coregrafice.

 De asemenea, asistăm la încercări de conformare ori încercări disperate de autodepășire (dansul cu obiectele de uz casnic, momentul Spider-Man, primă balerină). Mirajul simplității și transfigurarea prin cotidian/banal, ”bunul-simț ca paradox” devin alte câteva subteme abordate în spectacol. Omul se regăsește într-o competiție permanentă cu celălalt om (duelul paletelor de tenis de masă), în luptă cu sine, cu datele sale înnăscute, cu… gravitația. Interpreții sunt foarte expresivi, mișcările executate cu o precizie milimetrică fiind lipsite de grație, stând sub însemnul unor modalități estetice precum grotescul și comedia neagră.

Complex prin raportul strâns între regie, coregrafie, scenografie și light design, cu dramaturgia ceva mai la vedere decât în alte spectacole de teatru-dans datorită folosirii înregistrării de text cu vocea percutantă a lui Marcel Iureș, Vertij e un poem scenic, reflectând o poveste de viață cu bază reală în experiența regizorului, ceea ce face spectacolul și mai impresionant (scenariul și regia: Mihai Măniuțiu, scenografia: Adrian Damian, coregrafia: Vava Ștefănescu și Andrea Gavriliu, voce: Marcel Iureș, light design: Lucian Moga, video: Cristian Pascariu, distribuția: Vava Ștefănescu, Andrea Gavriliu, Flavia Giurgiu, Alexandra Dușa, Bianca Pintea, Teatrul ”Aureliu Manea” Turda).

În acest spectacol este vorba tot despre pierderea, căutarea și regăsirea identității, dar într-un sens mai concret decât în Identitate: scrâșnetul corpului forțat să supraviețuiască în absența amintirilor, sentimentelor, gândurilor; moartea lentă a conștiinței mamei afectată de Alzheimer. Emoția este filtrată prin intermediul rațiunii și transpusă în mișcări coregrafice agonizante, care încearcă să redea nedefinitul unei stări, necunoscută nouă. Muzica atonală însoțește mișcările scenice contorsionate, frizând visceralul. Teatrul-dans contemporan mai presupune manevrarea de obiecte scenice, în acord cu restul scenariului (cuburi de gheață, calupuri alunecoase fosforescente, boluri transparente).

În sincroane coregrafice de invidiat, Vava Ștefănescu și Andrea Gavriliu sunt protagonistele acestei încercări a regizorului de a-și lua rămas-bun de la ființa dragă care nu-l mai recunoaște și nu se mai recunoaște în această lume. Corpurile dansatoarelor spun povestea, mimând, indicând, încordându-se, folosindu-și toate încheieturile, apoi, destinzându-se, ca urmare a zbuciumului. Mișcările sunt alerte, sacadate, într-un spațiu scurtcircuitat de lumină. Spre a reda disperarea supraviețuirii unui corp pe care nu-l mai insuflă nimic, detașat de conceptele pe care ni le formăm și cu care lucrăm în lumea senzorială, de identitatea chipurilor atașate unor fotografii de familie, ori a celor aplecate cu grijă asupra suferindului de Alzheimer.

Mihai Măniuțiu încearcă imposibilul: să își imagineze starea cuiva a cărui modalitate de conștiință nu permite echivalări cu modalitatea conștiinței umane obișnuite. Drept rezultat, avem câteva metafore și imagini incredibile, însoțite de mișcare scenică pe măsură. Boala este reconstituită ca un efort uriaș de reînsuflețire dinspre corpul ce trăiește independent de emoții și gânduri. De fapt, exceptând problema memoriei, nu știm ce simte sau ce gândește un bolnav de Alzheimer, sau, mai bine zis, în ce mod simte ori gândește. Corpurile din scenă (protagonistele Vava Ștefănescu și Andrea Gavriliu) încearcă să reconstituie, prin mișcare, tocmai aceste absențe de stări.

Ieșirea prin clipă în atemporalitatea a ceea ce încă nu s-a actualizat face ca totul să devină posibil (să nu te fi născut, să nu fi suferit), pentru ca apoi, în prezentul care provine din trecut și e acaparat de viitor, să redevină fără speranță. Două siluete negre urcă treptele înspre promisiunea de pe urmă, pe fondul notelor la pian de la început. Regăsirea se produce la final, luând forma unei promisiuni. Într-o zi, se vor afla răspunsuri și tratamente. Astăzi, doar mulțumim divinității ironic pentru că a inventat dozatorul cu morfină.

(Festivalul Internațional de Teatru Nou de la Arad, ediția 4, 7-15 mai 2016)

foto credit: Adi Bulboacă

Dana Țabrea

Debutul în regie al scriitorului Attila Bartis

Attila Bartis este scriitor, dramaturg și scenarist, iar recent a pus în scenă la Târgu Mureș prima sa dramă. Intitulat mai mult decât sugestiv Regie, spectacolul este o mostră de teatru nou (minimalist, cu accent pe calitățile actorilor, folosind mijloace actuale), într-o atmosferă sumbră, cehoviană.

Conceput sub forma unui work in progress, Regie îl plasează pe Regizor (Korpos András) în sala de spectacol, de unde actorii (așezați în cealaltă parte a sălii) își preiau rolurile din scenele ce se desfășoară cu întreruperi, sub direcția sa. Actorul Korpos András seamănă fizic izbitor de mult cu Attila Bartis. Pe alocuri, însuși scriitorul Attila Bartis devine vizibil din spatele personajului, prin replici autoironice: „Nici eu nu sunt [Cine mi-ar plăcea să știu că sunt]. Și încerc să rezolv acest conflict interior scriind și regizând prostii de genul ăsta./ Și ce ai vrea să fii?/ Călugăr budist”.

Actorii sunt atât personajele din piesa de teatru subînțeleasă (János – soțul Olgăi – mama lui Lili – nepoata lui Sándor, Péter – cel mai bun prieten al lui János și amantul Olgăi), cât și actori în scenariul construit la vedere prin momentele de repetiție (Regizorul, Klára, Palika, Anna, Laci). Modul de a plasa persoane în personaje sau personaje în personaje, redate apoi de actori, prezent în montare a devenit foarte interesant în teatrul contemporan, fiind utilizat și de alți regizori preocupați de aspectele metateatrale ale unui spectacol.

Într-un anume sens, personajele nu mai sunt în căutarea Autorului, pentru că dramaturgul, în persoana Regizorului (János), a scris o piesă de teatru despre el însuși, care nu admite hazardul. Actorii trebuie să accepte interpretările regizorale privind psihologia personajelor, Regizorul controlând scenele cu minuțiozitate. De fapt, dirijarea este mimată, deoarece corecțiile Regizorului vin în întâmpinarea unui joc actoricesc impecabil, până în momentul în care acesta se îndrăgostește de mezina trupei și nu mai poate controla nimic, nici măcar propria voință. Chiar și Klára fusese odinioară protagonista unei idile cu maestrul; de aici natura relațiilor polemice dintre Regizor și actrița din rolul principal.

În pofida fragmentării prin întreruperea fiecăreia dintre cele 12 scene, scenariul are suficientă coerență. Textul lui Attila Bartis e complex, reunind elemente politice (tatăl protagonistei a fost procuror și cândva l-a condamnat pe soțul ei János la 10 ani de închisoare, pentru că activase într-o grupare contrarevoluționară în 1956) și psihologice de mare finețe (disputele dintre actori și Regizor), cele din urmă sfârșind prin maxime pe care adesea le găsim presărate în scrierile sale („Singurul lucru pentru care suntem în stare să ucidem e adevărul”).

De la țipătul ca de pescăruș cu care debutează spectacolul, trecând prin confruntări cu realitatea pe care nu o poate accepta (violul timpuriu, sinuciderea mamei, ipocrizia tatălui, relația cu cel mai bun prieten al soțului și faptul că l-a lăsat pe acesta din urmă să moară, chemând prea târziu ambulanța), refugiindu-se în minciună și cedând nervos (visele, discuțiile cu femeia necunoscută, peretele-oglindă, Bora Kiss), P. Béres Ildikó joacă rolul unei femei fruste, dar complexe prin capacitatea de disimulare și autodisimulare. Lui Bartha László Zsolt îi reușesc momente nuanțate psihologic – chinuit de remușcări, împărțit între pasiune și promisiunea făcută prietenului. Kádár Noémi are un rol divers, de la nepoata candidă la fiica necruțătoare față de propria mamă (în rolul lui Lili), apoi de la gâsculița îndrăgostită (în rolul actriței care o joacă pe fiica Olgăi) la detașare neașteptată.

Încă de la început, protagonistul (autorul manuscrisului) moare, aflându-ne în situația postmodernă a absenței autorului. Regizorul este prezent în sală și e pus în postura dictatorului regizoral, fiind jucat de un actor. Astfel că textul/spectacolul este în mare parte despre cum se negociază relațiile dintre personaje, intensitatea rolurilor, nuanțele actoricești în timpul lucrului efectiv la spectacol. Numai că ultimul cuvânt pare să-l aibă întotdeauna Regizorul interpretat de Korpos András, sfidător, impunându-și mereu propriile reguli, asemenea unui Dumnezeu ce se joacă cu actorii, ca și cum aceștia ar fi piese pe o tablă de șah. Foarte importantă în acest sens este replica lui Bartha László Zsolt (în rolul lui Péter sau jucându-l pe actorul Laci), atunci când Regizorul apelează la detalii din viața personală a actorului Laci pentru a-l stimula să joace în sensul dorit de el: „Nu juca șah cu mine”.

Jocul de-a Dumnezeu ia însă sfârșit atunci când Regizorul se îndrăgostește (simbolic, el aruncă un avion de hârtie); în mai multe momente, Korpos András își dovedește capacitatea de improvizație scenică. Jocul se complică, pentru că idila e pe punctul de se termina, nu din cauza mariajului perfect, ci pentru că tânăra actriță îl mințise că nu are prieten. Însă jocul ia într-adevăr sfârșit atunci când aflăm că Regizorul, trufașul contrarevoluționar, fusese, de fapt, un turnător.

(Regie/Rendezés  de Attila Bartis, regia: Bartis Attila, asistent de regie: Kölcze Kata,  distribuția: Korpos András/János, P. Béres Ildikó/Olga, Kádár Noémi/Lili, Kiss Bora/O femeie, Kilyén László/Sándor, Bartha László Zsolt/Péter, Galló Ernő/ Kellékes, Csíki Szabolcs, Varga Balázs/Paramedicii, scenografia: Márton Erika, Compania Tompa Miklόs, Teatrul Național Târgu-Mureș, în cadrul showcase-ului cu ocazia a 70 de ani de teatru permanent la Târgu-Mureș, 11 martie 2016)

 Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/debutul-in-regie-al-scriitorului-attila.html

Teatru nou: De fapt e frumos

De fapt e frumos de Volker Schmidt de la Teatrul German de Stat Timișoara reprezintă o mostră de teatru nou prin excelență, sub toate aspectele (regie, decor, coregrafie, actualitatea subiectului). O temă aparent simplă (comunicarea pe chat), dar complexă prin consecințe (degradarea relațiilor interumane supuse medierii internetului) este tratată cu mijloace en vogue, într-un spectacol actual ca spațiu emoțional, vizual, sonor, dar și prin coregrafie și joc actoricesc.

Decorul e minimalist, soluțiile regizoral-scenografice sunt simple, dar ingenioase. Încă de la început, actorii au niște pleduri cu față dublă, pe una dintre ele fiind țesute normal, iar pe cealaltă având inscripționate prescurtări folosite frecvent în mediul de comunicare virtuală. Deși replicile dintre personaje se referă la viața, gândurile și sentimentele lor, actorii stau cu fața spre sală și se adresează spectatorilor. Spațiul de joc este intim organizat, foarte aproape de public, acesta făcând practic parte din poveste ca privitor pe care îl privește. O planșă de carton e desfășurată de actori, scenă după scenă, constituind principalul element de decor, în perfect acord cu psihologia personajelor ce se derulează simultan, planșa servind și ca panou de proiecție. Pe rând, pe planșa derulată sunt proiectate chipurile actorilor, mărturisind stări sufletești apăsătoare (probleme ca dragostea neîmpărtășită, piedica distanței într-o relație, infidelitatea, falsele speranțe, absența reciprocității fiind prezente în discursul scenic) – o cardiogramă este schițată între cifre înscrise anterior, aparent fără semnificație, în cele din urmă „inima” încetând să bată. Tot pe planșă, cu bandă adezivă, se înscrie numele expoziției de fotografie a lui Jonathan (Radu Vulpe), protagonista cadrelor fiind Annika (Anne-Marie Waldeck): ”Girls in disorder”. În fine, planșa simulează locuința în curs de renovare a Magdei și a lui Eike, planșa e perforată pentru a simula ferestrele unde se fumează.

Povestea este simplă, cu dezvăluiri neașteptate la final: Eike (Konstantin Keidel) și Magda (Ioana Iacob) formează un cuplu. Eike o înșală pe Magda cu Annika, fără a avea de gând să își părăsească iubita oficială. Annika este deznădăjduită, iar Jonathan (Radu Vulpe) profită de moment pentru a face niște poze reușite. La rândul ei, Magda îl înșală pe Eike cu Kurt (Richard Hladik), fiind la rândul ei decepționată de faptul că acesta nu are intenții serioase. După toate, Magda și Eike își reiau relația întemeiată pe baze raționale, deși Magda e însărcinată cu Kurt. Kurt se sinucide. Din intimitatea emoțională a personajelor ni se sugerează pe parcurs că Jonathan era atras de Kurt, Magda de Anne, Anne de Eike. În cele din urmă, Anne îl câștigă pe Eike, iar Jonathan și Magda cresc copilul ca doi buni prieteni. Prieteniei lor se mai adaugă prietenia lui Annika. Abia la final, după sinuciderea lui Kurt, între cei trei menționați (Magda, Annika, Jonathan) apar raporturi interumane nemediate de internet, elementul de legătură fiind, cel mai probabil, copilul Magdei.

Scenele se succed destul de alert și iau forma conversațiilor de chat ce dezvăluie povestea. Simplitatea mijloacelor folosite este însoțită de maximum de efect: scena amoroasă dintre Magda și Kurt este redată prin mișcare scenică, cei doi dezbrăcându-se ritmic unul pe celălalt și colorându-se cu un marker negru pe corp, același marker prin care ”inima” relației fusese construită simbolic pe planșă și apoi distrusă; odată atracția inițială consumată, Kurt îi comunică Magdei faptul că pentru el muzica și formația din care face parte, iar nu relația constituie o prioritate, iar Magda jonglează cu laptele din bidon, aruncându-l pe gât, pe punctul de a se îneca, ceea ce în termenii ei înseamnă că ”trebuie să reflecteze la toate acestea”; într-o rochie ușoară și plină de accesorii (brățări, lanțuri, inele), Ioana Iacob efectuează un dans impetuos, lăsându-se purtată de forța muzicii pentru a exprima lupta interioară dintre înclinație și rațiune; decizând să continue relația cu Eike, pleacă să îl viziteze la Konstanz, unde un ceainic în fierbere consumă răceala care s-a acumulat între ei din cauza distanței (cei doi deveniseră practic doi necunoscuți); din nou, gesturile Ioanei Iacob/Magda sunt extrem de sugestive când aceasta aruncă plicurile din ceștile de ceai într-un mod foarte pasional, punând verbal bazele viitoarei relații (a se muta împreună, a renova etc.); dându-se drept Magda într-o discuție pe chat cu Eike, Kurt apare într-un costum de balerină și cu ochelari de soare, exprimând hilarul situației confuze declanșate – Eike credea că Magda e la Mumbai, aceasta fiind de fapt la Kurt în NY; sinuciderea lui Kurt este redată de toți actorii prin mișcări coregrafice sincronizate. Dintre toți, Ioana Iacob excelează prin expresivitate interpretativă, iar Richard Hladik prin abilitățile coregrafice.

Regizoral și scenografic, De fapt e frumos e un spectacol de teatru nou prin mijloacele folosite (absența decorului obișnuit, planșa de carton înfășurată și apoi desfășurată treptat, minimalismul, procedee inovatoare – cele două dispozitive de neoane laterale simetrice); coregrafia este schematică, dar percutantă, muzica la fel de bine aleasă, în acord cu stările de spirit ale protagoniștilor; povestea, deși simplă, e incredibil de actuală.

(De fapt e frumos de Volker Schmidt, dramaturgia: Patricia Pandek, decorul și regia: Volker Schmidt, distribuția: Konstantin Keidel/Eike, Ioana Iacob/Magda, Radu Vulpe/Jonathan, Richard Hladik/Kurt, Anne-Marie Waldeck/Annika, Oana Vidoni/Anne, light design: Botond Nosz, Teatrul German de Stat Timișoara, prezentat în FITN Arad, 12 mai 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/teatru-nou-de-fapt-e-frumos.html

Jocul cu temporalitatea

Cafeneaua de Carlo Goldoni, în regia lui Silviu Purcărete, jonglează fin cu temporalitatea, inserând treptat elemente din prezent în cele care țin de trecut. Jocul cu temporalitatea este evident prin soluțiile regizorale alese, dar și prin scenografie, estetica spectacolului ori a personajelor și, nu în ultimul rând, subiect. Spectacolul prezintă mărci tematice și stilistice specifice regizorului Silviu Purcărete, însă e ceva mai actual decât alte spectacole ale sale. Decorul dinamic, recuzita scenică la fel de dinamică, manevrată de actori (mâini ”invizibile” întind ceștile de cafea de sub cortina laterală), animarea fundalului tapetat cu imaginea venețiană prin videoproiecție, și prestațiile muzicale, de sine stătătoare sau acompaniind monologuri, au acea notă care fac dintr-o montare un spectacol de teatru contemporan.

Comedia, mergând până la grotesc, e străbătută adesea de o subtilă melancolie, prima evidențiată de prestația lui Călin Chirilă, iar cea de-a doua de prestația lui Teodor Corban. În același timp, trecerile de la grotesc la melancolie sunt punctate prin modificări de luminozitate scenică sau prin sound. Teodor Corban și Călin Chirilă sunt personaje construite simbolic, la antipod, reprezentând înțelepciunea, armonia, echilibrul, binele, respectiv intriga și răutatea, tot ceea ce ține de mefistofelic. Calmului și liniștii picurate în replici adânc ruminate li se opun sforăitul grotesc, cu ochii deschiși, coada personajului mefistofelic.

La final, se va vedea, modul polifonic de construire a celor două personaje dezvăluie o contratemă: binele și răul sunt doar două fețe opuse ale aceleiași monede (posibil concept regizoral forte). Cafenelei tradiționale îi ia locul automatul de cafea, iar ”Mefisto” părăsește orașul. Dar tehnica distruge spiritul cafenelei ca loc de întâlnire nemijlocită atât a elitelor culturale, cât și a oamenilor de tot felul. Iar Don Marzio nu era decât un flecar ce producea, fără voie, schimbări în viața oamenilor (despărțiri de cupluri bazate pe dragoste cu forța sau arestarea patronului localului cu jocuri de noroc ce măsluia cărțile). Dincolo de contextul istoric al piesei lui Goldoni (aristocrație versus burghezie), cine poate separa grâul de neghină din viața și caracterul personajelor ce ne trec prin față?

Dinspre viitor, prezentul (pixul cu gel, cazinoul cu aparatele de noroc, bustul-luminator, cei doi turiști, polițiștii în balonzaide de detectivi) e introdus, pe parcursul derulării spectacolului, în trecutul redat de atmosfera carnavalescă, ușor burlescă, purtând însemnele commediei dell’arte, adaptate la stilistica regizorului (cocoșații vopsiți pe față, cu guri pictate sau cu nas de clovn, o cântăreață având chipul vopsit în negru, dar și măști venețiene). Procedeele reunesc mici trucuri artizanal-regizorale date pe față, după ce suspansul de moment reușește (trapa, tava cu ceștile de cafea suprapuse, un artefact aproape imponderabil, ce doar pare greu datorită jocului actoricesc – Constantin Avădanei, un microfon modern într-o cutie în ne-am fi așteptat să fie punguțe cu țechini), dar și mijloace regizorale de real efect (sunete, printre care și vocea actorului, amplificate, interpretare voit tușată pentru a colora caracterele), ”dueluri” actoricești interesante (Călin Chirilă-Constantin Pușcașu).

Parcursul enigmatic încoace și încolo, repetat de câteva ori, al femeii dezorientate cu valize de epocă în ambele mâini creează o imagine extrem de reușită la nivel retoric. Odată aceasta explicitată prin scenariu, beneficiem de una dintre cele mai convingătoare prestații actoricești ale Petronelei Grigorescu, de mulți ani încoace. Ionuț Cornilă este bine ales pentru rolul lui Eugenio – febril, deznădăjduit, emfatic, cu reveniri bruște și perfide. Vittoria (Andreea Boboc) e un personaj nostim, dar cam fad. Lisaura (Haruna Condurache) are și momente dezlănțuite, dar și unele în care actrița își controlează la rigoare potențialul. Horia Veriveș (Pandolfo) redă cu acuratețe, chiar dacă în stilu-i comic ce-l caracterizează, caracterul insidios al personajului său. Rolurile secundare sunt uneori filmice (turiștii, Petru Ciubotaru și Pușa Darie), alteori compoziții vizibile (Andrei-Grigore Sava, Gelu Zaharia). Între scenele de grup și cele centrate pe relațiile dintre personaje, dozajul este atent.

Până la urmă, transpunerea trecutului prin prezent (de la pixul cu gel, înlocuind întâmplător pana tradițională, la păcănelele din cazinou și automatul de cafea, înlocuind tripoul și cafeneaua), jocul cu temporalitatea, și adaptarea graduală mi se par a fi piesele de rezistență ale noii viziuni regizorale. Un sunet ca de cutie muzicală, pe care se valsează ușor, încheie cu o scenă de bucurie generală scenariul încărcat de grele dileme morale. Virtuțile ori viciile de caracter sunt perfect actuale (bârfa, onestitatea, ipocrizia, demnitatea, lașitatea etc.).

(Cafeneaua de Carlo Goldoni, regia: Silviu Purcărete, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, distribuția: Teodor Corban/Ridolfo, Călin Chirilă/Don Marzio, Ionuț Cornilă/Eugenio, Constantin Pușcașu/Flaminio, sub numele de Contele Leandro, Petronela Grogorescu/Placida, Andreea Boboc/Vittoria, Haruna Condurache/Lisaura, Horia Veriveș/Pandolfo, Constantin Avădanei/Trappola, Daniel Busuioc/Căpitanul de poliție, Petru Ciubotaru/Un client, Pușa Darie/O clientă, Gelu Zaharia/Un chelner, cântărețe: Livia Iorga, Oana Sandu, Diana Roman, Andreea Spătaru, polițiști, chelneri de han, băieți de prăvălie: Radu Homiceanu, Andrei-Grogore Sava, Cosmin Panaite, Lucian Valacu, Adrian Marele, video: Andrei Cozlac, premiera: 30 mai 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/jocul-cu-temporalitatea.html