Invitație la eșafod

Spectacolul are ca punct de plecare romanul omonim al lui Vladimir Nabokov. Momentul punerii în scenă este foarte bine corelat cu motivele principale ale romanului și cu prezentul. Dacă la data apariției, Invitație la eșafod anticipa experiențele totalitare marcante ale secolului al XX-lea, acum poate fi receptat ca un produs cultural, de o incontestabilă valoare estetică, dar care nu trezește nici o emoție. Având deja exercițiul lucrului cu absurdul din opera lui Franz Kafka, regizorul Ion Sapdaru construiește o lume de clovn, pe modelul ”toată lumea contra unuia singur”, într-un spațiu teatral de un grotesc ireversibil, asociind condamnarea din Procesul și decapitarea din Invitație la eșafod. Deși Nabokov însuși a susținut că scrierile lui Kafka nu îi sunt familiare, Sapdaru scoate în evidență, prin propriul parcurs scenic, o dezvoltare ornamentală a geometriei kafkiene.

Prin același spațiu al celulei de închisoare (elementul central al decorului, la care se adaugă backgroundul și lateralele) se frăsuie personajul principal, Cincinnat C., și se perindă personajul colectiv simbolic (societatea). Pentru a stabili prăpastia dintre protagonist și ceilalți, intervin două registre diferite ale jocului actoricesc: Adrian Marele (Cincinnat C.) este dramatic, foarte expresiv și își interiorizează intervențiile scenice, în timp ce restul actorilor au roluri exterioare, emfatice, fiind vopsiți în alb pe față și machiați ca niște clovni. Găsesc foarte sugestiv faptul că protagonistul e singurul ce umblă desculț prin rumeguș, toți ceilalți având încălțări cum nu se poate mai haioase. Singura punte de legătură dintre protagonist și ceilalți o reprezintă gardianul Rodion (Dumitru Florescu). Demarcând granița îngroșată în spectacol dintre umanitate și dezumanizare, interpretarea lui Dumitru Florescu face trecerea între dramatismul personajului principal și celelalte personaje construite excesiv, dar oarecum schematic. Dintre cei ce îi reprezintă pe ceilalți, cel mai mult ies în evidență Radu Ghilaș (Avocatul) și Dumitru Năstrușnicu (Monsieur Pierre). Prestațiile lor sunt pregnant individualizate.

Radu Ghilaș are sprâncenele creionate, arcuindu-se bizar și marginile gurii prelungite în jos (clovnul trist), contribuind la grimase interesante atunci când personajul său îi joacă feste deținutului. Procesul însuși este o mascaradă, deoarece atât procurorul, cât și avocatul pledează pentru execuție. Incertitudinea în care se află în permanență protagonistul este jucată printr-o perplexitate dezabuzată. Acesta nu știe data când urmează să fie decapitat. Motivele condamnării trimit circular înspre ceilalți ca niște păpuși de neînțeles. Umilirea condamnatului face parte din procesul unei execuții lente, la care e supusă mai întâi conștiința, apoi ceea ce îl făcea diferit de restul (scrisul). Vizita familiei, sărbătorirea ultimei zile, introducerea călăului ca fiind un nou coleg de celulă constituie farse absurde, având rolul de a-l prinde pe protagonist în păienjenișul nonsensului, deturnându-l de la ocupația sa de bază (a observa cu luciditate și a relata în scris) și confiscându-i astfel demnitatea.

Ca și Radu Ghilaș, Dumitru Năstrușnicu aduce în scenă un personaj caricatural. Acesta este construit din mici detalii vestimentare (pantofii roșii cu vârful disproporționat), din gesturi și din acțiuni exagerate, foarte multe elemente de limbaj corporal completând portretul călăului infantil și inadaptat, căruia toată lumea îi face pe plac, doar pentru că ar putea refuza să își îndeplinească misiunea funestă. Înainte de decapitarea propriu-zisă, asistăm la o minireprezentație dată de călău. Fie că e vorba de o marionetă de proporții din pânză, pe care își probează îndemânarea, fie că e vorba de un banal tertip folosind cărțile de joc, călăul clownish are nevoie de maximum de atenție, simpatie și aplauze.

Spectacolul nu e lipsit de momente comice, numai că, odată prins de atmosfera grotescă, nu se mai poate reveni. Tabloul dezumanizării grotești poate contamina spectatorii încă de la început sau pe parcurs. Intenția e aceea de a plasa spectatorul de partea victimei, de aici unele adresări directe către sală chiar din start (în cazul procesului, adresarea către public este evidentă). Cu toate acestea, nu cred că se ajunge nici la participare emoțională la drama condamnatului și nici la vreo senzație de copleșire. Tabloul cu naturile-i statice derizorii, subliniate de actori, își bazează grotescul pe absurd și pe ridicol (castronul cu piersici ce poate fi manevrat cu totul, păianjenul de plastic). Situații întregi sunt construite pe această bază absurdă a grotescului. Cele mai evidente fiind vizita rudelor cu schițele în mâini, îndoliate deja, celebrarea zilei fatidice cu tort, lumânări numerice și coifuri, momentele și secretele de cuplu ale celor doi soți. Cele mai comice momente (Avocatul căutându-și febril butonul și aerele puerile ale lui Monsieur Pierre) pot fi explicate (tulburare obsesiv-compulsivă și megalomanie) ori reduse la cinism pur sau inconștient. Absența oricărei comunicări între cele două lumi (a protagonistului și a celorlalți) deschide ușa absurdului deplin. 

(Invitație la eșafod după Vladimir Nabokov, traducerea, dramatizarea și regia: Ion Sapdaru, distribuția: Adrian Marele, Dumitru Năstrușnicu, Radu Ghilaș, Irina Răduțu-Codreanu, Daniel Busuioc, Anne Marie Chertic, Sorin Cimbru, Dumitru Florescu, Iuliana Budeanu, Francisc Bucur, Radu Mihoc, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, asistenți de regie: Francisc Bucur și Radu Mihoc, schițe: Petre Sapojnic, premieră pe țară, premiera: 21 februarie 2017, Sala Uzina cu Teatru, TNI)  

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/invitatie-la-esafod.html

Frilensăr la Fix

Frilensăr grupează un număr de tineri actori independenți care au decis să creeze și să crească împreună. Trupa, coagulată în jurul lui Daniel Chirilă, care semnează textele tuturor producțiilor și imaginează parcursul momentelor scenice, a plecat de la Iași și a intrat în atenția bucureștenilor, montând și jucând la Teatrul LUNI de la Green Hours. Având nostalgia anilor de studenție, când lucrau împreună după cursuri, din nevoia de a experimenta altceva decât putea oferi o facultate de profil, și având avantajul unei candori neosificate în cadrul unei trupe de teatru instituțional, unde manierismele tind să acapareze sclipirea și să o închidă în tipare, fără a face rabat de la jocul actoricesc profesionist, cu mijloace scenografice minimale, evoluând în permanență ca actori, fără pretenții de regie profesionistă, Frilensării se delimitează de orientări, tipologii, etichete. Ei pun între paranteze atât teatrul de repertoriu, cât și pe cel independent. Dublând astfel ironia prin autoironie: ”Îmi place teatrul, la teatru… pe teatru, lângă teatru…” (personajul Doctorul din Mioritza, interpretat într-o compoziție puternică de Loredana Cosovanu). Parcă pentru a o lua mereu de la capăt, încercând să evite plafonarea, de pe pozițiile unor actori care joacă brici.

Am aflat cu stupoare că spectacolul Mioritza era examenul de master al lui Tiberiu Enache, însă comisia nu au dat curs invitației de a-și examina masterandul (stăpân pe sine, capabil de compoziții diferite, grave ori comice, cu exercițiu pe mișcare scenică și teatru fizic, dinamic, ingenios, calități în folosirea mijloacelor teatrului contemporan, voce și instrumente muzicale live). Și atunci încep să îmi explic neoavangardismul specific trupei, procesele intentate, printre rânduri, profesorilor care refuză să își îndrume studenții, lăsându-i în voia sorții. Iată că soarta a fost de partea Frilensărilor, care au făcut figură bună la Teatru Fix.

 Frilensării practică un teatru al revoltei îndreptate împotriva formelor împietrite ale teatrului, explorând formule teatrale, colaborând armonios. De aici, buna sincronizare a echipei pe scenă și, până la urmă, performanțele individuale ale actorilor din trupă. Frilensării par mai curând adepții unui teatru fără mesaj sau ireductibil la un mesaj unic, care prinde prin energia pe care actorii o acumulează și degajă, și nu atât prin subiectul ambiguu ori fragmentar. Momentele scenice sunt separate prin heblu poate prea generos, deși de cele mai multe ori justificat (vocea lui Daniel Chirilă live, introducând termeni, personaje, scene, ca-n Mioritza; creare de suspans, ca-n finalul spectacolului Once Upon). Se lucrează cu mijloacele la vedere. Adesea, sunt cele cu care membrii trupei au intrat în contact de-a lungul experienței lor, dar apar și unele foarte interesante, datorate minimalismului impus teatrului independent (luminile și sunetul reglate pe loc, din scenă, mixerul fiind la actori, în Once Upon). Uneori tehnica expozitivă merge cam departe, explicitând evidențe. De aceea, aș spune că un spectacol marca Frilensăr este alegerea perfectă pentru ca publicul de bar să descopere teatrul simplu, dar bine jucat, iar nu ca o chestie elitistă ori alambicată.

De fapt, teatrul celor de la Frilensăr se dejoacă și se reinventează în fața ochilor ca o farsă trecută prin experiențele teatralului, devenind antifarsă. Teatrul este deconstruit și regăsit prin asumarea unor estetici ale ridicolului, ironiei, dizgrațiosului în compoziții actoricești rezistente, pe lângă care poți trece cu ușurință pentru că așteptările sunt dirijate, ca-ntr-o farsă, spre elementele hazlii ori poznașe, și redirecționate, ca în antifarsă, spre tragicomedie, reinterpretarea miturilor, un teatru pentru actori și spectatori, de calitate. În afara acestei justificări, construcția spectaculară, deși asimetrică (scene, personaje, un concept-cheie pentru fiecare scenă, ca în Mioritza), dramatismul ori teatralitatea actorilor, pe de o parte, și pretențiile de antiteatralitate, pe de altă parte, ar putea intra în contradicție, deoarece mijloacele folosite sunt destul de convenționale la ora actuală, cu tot cu mișcare scenică, mișcare corporală, slow motion.

În Mioritza, mitologia tradițională este reinterpretată și transpusă în termenii tragicomici ai teatrului contemporan (mitul eroului slab de înger, mitul cuplului reunind temperamente opuse, pendulând între reticență și show, mitul divinității plictisite și al diavolului infatigabil, mitul lui Doctor Faustus investigând nemurirea, limitele suportabilității la români, natura umană, mitul părintelui care-și ucide copilul etc.). Sunt foarte curajoși și inteligenți Frilensării atunci când observă că lumea nu s-a schimbat prea mult în ultimii 2000 de ani, constatând că ”lumea moare” spiritual și că aceasta ”are nevoie de un suflet nou”. În Once Upon, ultimul și poate cel mai interesant spectacol al trilogiei ce reinterpretează povești și mituri românești (începând cu Mălăieș în Călcăieș), tragedia și comedia sunt delimitate de o graniță subtilă. Monologul Loredanei Cosovanu reprezintă o mostră de teatralitate, iar orchestra celor 5 voci, acompaniind-o antitetic, deține cel mai mare număr de instrumente muzicale, de la chitară, instrumente de suflat și diverse percuții, pe care mi-a fost dat să-l întâlnesc într-un asemenea spectacol. E incredibil cât de mult au crescut acești tineri actori, cum au ajuns să manevreze instrumentarul tehnic și să stăpânească instrumentele muzicale, ce compoziții actoricești elaborate pot reda, natural (Alina Mîndru) sau prin lucru cu sine (Loredana Cosovanu), în mod foarte ludic.  

(Mioritza, distribuția: Loredana Cosovanu, Alina Mîndru, Dumitru Georgescu, Tiberiu Enache, Once Upon, distribuția: Loredana Cosovanu, Alina Mîndru, Claudia Chiraș, Ovidiu Cosovanu, Daniel Chirilă, Tiberiu Enache, producții Frilensăr și Teatrul LUNI de la Green Hours, texte de Daniel Chirilă, muzica: Ovidiu Cosovanu, Teatru Fix din Iași, 10 și 11 februarie 2017) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/frilensar-la-fix.html

Care e secretul unui spectacol pentru copii?

Am văzut destule spectacole pentru copii, unele regizate de oameni care au făcut asemenea spectacole toată (sau aproape toată) viața, altele făcute de regizori debutanți, iar altele semnate de regizori de succes din peisajul teatral românesc, dar care s-au îndreptat o dată sau de câteva ori, la propunerea anumitor teatre, înspre montările pentru copii. Și îmi pun problema următoare: care e secretul ca un spectacol pentru copii să fie reușit?

În ciuda faptului că am putea răspunde, având în vedere factori diferiți, cred că un spectacol pentru copii are succes atunci când, culmea, nu se adresează exclusiv copiilor. Cu cât publicul-țintă nu este strict delimitat, spectacolul tinzând să se adreseze unui public fără vârstă, universal, cu atât spectacolul poate fi considerat mai reușit. Acest lucru se poate însă realiza prin metode diferite: prin piesa aleasă să fie montată, tematică sau subiect, prin nivelul de accesibilitate al dramatizării, prin jocul actorilor, prin modalitățile teatrului contemporan (muzică, mișcare scenică sau coregrafie, scenografie ingenioasă), astfel încât să captiveze orice tip de public și toate categoriile de vârstă.

Spre exemplificare, aș aduce în discuție spectacolul Cel mai mare Gulliver, în regia lui Alexandru Dabija. Subiectul (povestea puștiului care dorea să crească, iar ulterior nu reușește să își folosească măreția decât în mod negativ, nefiind responsabil de consecințele faptelor sale, axându-se pe mici interese imediate, fără a avea o privire de ansamblu asupra oamenilor și a lucrurilor cu care intră în contact) și mijloacele prin care povestea este pusă în scenă sunt perfect echilibrate. Actorii care cântă live, varietatea instrumentelor (chitară, percuții), profesionalismul tinerilor care orchestrează distribuția formată din mânuitorii de păpuși sunt modalități prin care orice subiect depășește nivelul conceptual, adresându-se în mod direct publicului, replicile devenind refren, creând dependență. Folosirea unor marionete cu coarde, adaptate la tehnica Bunraku, și extinderea tehnicii pentru manipularea decorului reprezintă o alegere inspirată. La fel de inspirată găsesc proiectarea păpușilor pe fundal atât din motive de efect scenic, cât și din motive de ordin practic, pentru a crea o bună vizibilitate. Fără a ascunde pe cei ce mânuiesc păpușile sau decorul, ulterior mânuitorul păpușii ieșind la rampă ca actor. Acest lucru, alături de folosirea muzicii live, contribuie la constituirea unui raport direct, de tipul eu-tu, între mai micii sau mai marii spectatori, dincolo de alegorie. De la muzică la mișcarea scenică, se imprimă întregului construct spectacular un ritm extrem de antrenant. Un aspect pozitiv mi se pare și acela că echipa este diversă, venind din zone diferite ale teatrului, având diferite experiențe artistice, și, cu toate acestea, reușind să dea fiecare ce are mai bun din sfera de interes care îl/o reprezintă cel mai bine. Din acest motiv, spectacolul nu e doar antrenant, amuzant și captivant, ci și extrem de fresh.

Scenografia lui Adrian Damian este în acord cu conceptul exprimat mai sus privind simularea unei adresări directe înspre public, prin crearea unor cratere în scenă, făcând posibilă vizualizarea actorilor, interpreți și în același timp mânuitori de păpuși. Decorul este la nivelul unei machete astfel încât raportul dintre păpuși și oameni înalți devine cel dintre pitici și giganți. Deoarece copilul se transformă într-un uriaș, actorul care mânuise până atunci păpușa Matei este adus în scenă, înlocuind păpușa în acțiunile scenice. Abilitatea actorilor de a juca, de a lucra cu marionete, de a interpreta songuri live și de a se înscrie într-o scenografie a personajelor ce o dublează pe cea a obiectelor de decor sunt calitățile absolut convingătoare ale sibienilor din spectacolul de la Gong.  Uneori, cu mijloace destul de simple și la îndemână (nori albi de vată, copăcei din staniol, marea dintr-o folie acoperind întregul decor), manevrate cu dexteritate, se obține maxim de efect. Microcosmosul construit pe scenă pare macheta unei lumi fantastice, dar personajele (păpușile) sunt actualizate astfel încât să reprezinte caractere credibile, unele absurde (vaca vorbitoare), urbane (mama) sau rurale (bătrânica în port popular și cu accent ardelenesc), reprezentanții unor lumi diferite (tradițional versus emancipat, responsabil versus inconștient).

De cele mai multe ori, spectacolele pentru copii ascund o morală. Acest lucru nu lipsește din spectacolul de față, fără ca accentul să cadă pe educația morală – grandoarea trebuie întotdeauna dublată de echilibru moral pe măsură; cu cât ești mai mic/mărunt îți permiți să te lăfăi în patul lui Procust, adică luxul de a nu gândi pe cont propriu, de a prelua prejudecățile celorlalți și ale tuturor, însă oamenii cu adevărat mari (nu doar adulți, nu doar înalți/voinici, acestea fiind simple alegorii) trebuie să aibă un simț al răspunderii direct proporțional cu măreția pe care și-au dorit să o atingă în plan social sau în orice alt plan. Latura educativă este implicită celei de divertisment de foarte bună calitate. Aș dori să mai semnalez dramatizarea eficientă, versificările simpatice, dar și comicul de limbaj.

(Cel mai mare Gulliver după Gellu Naum, regia: Alexandru Dabija, muzica: Ada Milea, scenografia: Adrian Damian, dramatizare: Leta Popescu, Păuși: Oana Micu și Tiberiu Toitan, distribuția: Lucia Barbu, Barbara Crișan, Daniela Dragomir, Gabriela Mitrea, Angela Páscuy, Claudia Stühler, Hansel Andrei, Paul Bondane, Charlie Fălămaș, Adrian Prohaska, premiera: 2 octombrie 2016, Teatrul pentru Copii și Tineret Gong Sibiu) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/care-e-secretul-unui-spectacol-pentru.html

photo credits: Adi Bulboaca

Blind Spot

Moartea este mai puternică decât viața. Dragostea este mai puternică decât moartea. Ce e de făcut? Cu această dilemă existențială se confruntă Niki, al cărei soț a murit, dar pe care ea continuă să îl păstreze viu în memorie și imaginație, condamnându-se la o viață de epavă, găsind în cele din urmă soluția salvatoare prin moarte (există povești de dragoste care continuă chiar și dincolo de moarte): dragostea ei este mai puternică decât o viață fără sens.

Dintr-un alt punct de vedere, protagonista este scindată între trei figuri masculine: soțul absent, a cărui imagine e menținută cu îndârjire în memoria femeii; bărbatul cu viață dublă, șeful ei din postura de director al băncii, ziua, apoi travestitul din club, noaptea; și vânzătorul cu care ea are o idilă la limita dintre viață și joc. Acest registru intermediar dintre realitate și ficțiune provoacă, printr-un paradoxal onirism hiperrealist, datele extrem naturaliste anterioare – atacarea și omorârea tânărului, cu o cruzime oarbă, demențială; gestul de a urina peste corpul inert, căzut la pământ și inconștiența bărbaților angajați într-o conversație imbecilă sunt suficiente pentru radiografierea violenței verbale și fizice din societatea actuală homofobă, în derivă. În același timp, registrul intermediind între realitate și ficțiune este adâncit prin alte date naturaliste, ultimele două exemple frizând psihedelicul: directorul băncii în postura de travestit este luat în derâdere și bătut până îi dă sângele; omorârea din culpă a tinerei fete, în timp ce vânzătorul își aștepta potențialii cumpărători de carne vie; crimele săvârșite de Niki însăși. Procedeele folosite de Afrim pentru a puncta onirismul în plin naturalism (categorii estetice contradictorii, aici juxtapuse) includ: efecte fumigene, sonorizare catastrofică, și scurtcircuitare audiovideo cu flash-uri de lumini.

Hiperrealist este și tabloul reprodus în background  –  Nighthawks de Edward Hopper, o trimitere, deoarece imaginea din tablou constituie modelul întregului decor realizat de Adrian Damian. Mai puțin spațiul din backgroundul ca atare ce umple locul rămas liber în tablou, extinzându-l: casa lui Niki, spațiul ei intim, impregnată de prezența soțului mort, prin cămășile alineate pe un stender, ori prin imaginea, aparițiile acestuia, proiectate de imaginația ei, și, în continuare, grădina cu anvelope.

În barul Phillies din prim-plan, devenit barul Blind Spot, observăm trei prezențe masculine și una feminină: femeia în rochie roșie de lângă bărbatul cu pălărie și bărbatul cu spatele, într-un posibil triunghi amoros, și vânzătorul de sifon, acestea găsindu-și corespondențe posibile în spectacol (cred că aici regizorul lasă loc de interpretare din partea spectatorului potențial). Strict referitor la decor, zidul din fundal este ușor modificat: clădirea are ferestre fără geamuri, se impune absența jaluzelelor verzi din tablou, barul nu e izolat prin sticlă (lucru evident în căderea unui personaj în afară, prin spațiul gol, în schimb cu zgomot amplificat de sticlă care se sparge). Toate aceste goluri trimit înspre ideile de absență, de vid interior, înspre o stare acutizată de spleen, aparent un bovarism iremediabil, în realitate o disperare umană autentică.

În același spațiu, timpul se modifică, la fel ca într-o nuvelă fantastică de Eliade. Tehnic, acest lucru e făcut posibil prin schimbarea luminii semaforului (roșu-verde) de la o scenă la alta, prin schimbarea luminii de reflector predominante (roșu, albastru etc.), prin complementarități sau contraste în iluminarea scenei (turcoaz-lila), prin anularea prin semiheblu a unei zone scenice (barul) și concentrarea acțiunii în zona de background (casa lui Niki), prin crearea unei atmosfere scenice diferite pentru cele două mari spații delimitate (pe de o parte, strada cu barul, iar, pe de altă parte, interiorul casei protagonistei), prin reunirea ori separarea prin iluminare scenică a celor două zone principale, sau prin proiecție și proiecție în timp real (pe fundalul barului).

Blind Spot vine, desigur, în continuarea altor proiecte teatrale afrimiene, la care aș remarca o anume preocupare pentru filmic și temporalitate, dintre care aș enumera doar câteva: În curând vine timpul (Teatrul ”Regina Maria” din Oradea, 2012), Când ploaia de va opri (Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești, 2013), Tihna (Compania Tompa Miklόs, Teatrul Naţional Târgu-Mureş, 2015) sau Între noi e totul bine (Teatrul Național ”Ion Luca Caragiale” din București, 2015). În fiecare dintre cazuri, însă, ori latura filmică a spectacolului, ori cea axată pe chestiunea temporalității e predominantă. În cazul de față, proiecțiile fac cu putință discuția despre temporalitate.

La un moment dat, cineva (vocea destinului) rostește ceva esențial despre o stare primordială a lucrurilor când ”viitorul era înainte, nu înapoi”. În acel timp benefic, copiii Femeii, pentru care timpul pare să fi stat în loc, observând mașini și vânzând șervețele la semafor, erau încă în viață. O traumă ar putea modifica percepția omului asupra timpului. Sensul temporalității, comparate cu o peliculă cinematografică, ar putea să nu fie dinspre trecut înspre viitor, așa cum ne-am obișnuit să credem, ci dinspre viitor înspre trecut. Filmul pare că are o anumită direcție pentru spectatori, însă, pentru regizorul filmului, viitorul reprezintă deja trecut. De aceea, femeia cu un șervețel acoperindu-i chipul, perforat în dreptul nasului și al ochilor, respirând sacadat, asemenea unui pește pe uscat, în ritmul partidei de sex mecanic dintre Niki și vânzător, simbolizează destinul.

Constructul spectacular este, în acord cu direcția teatrului postmodern și  postdramatic, fragmentar, narativitatea recompunându-se pentru spectator abia ulterior. În acest mod, explicațiile narative survin pe parcurs, dar rămân probabile, ca și cum spectatorul ar rezolva un puzzle, însă un puzzle ce suportă multiple soluții diferite: femeia care și-a pierdut copiii poate că e o emigrantă, cel mai probabil băiatul omorât în bătaie la începutul spectacolului e fiul ei, iar fata, pe care a pierdut-o când s-a scufundat vaporul pe care s-au îmbarcat înspre o viață mai bună, a împărtășit, poate, soarta fetei scoase la mezat de vânzător, în cele din urmă murind de frig și epuizate. Soțul lui Niki e mort sau plecat sau inventat. De vânzătorul ”mai uman decât ea”, o leagă o prietenie ciudată, pe viață și pe moarte.

Urmărind cu atenție proiecțiile, unicul moment în care e evidentă diferența dintre real (locul aventurii dintre cei doi) și virtual (ecran) e cel în care Niki se dezbracă, rămânând în furou negru în planul realității ei (aceasta se consideră văduvă), vizibil ca furou alb pe ecranul de proiecție (modul în care o percep ceilalți). E un detaliu pe care l-am urmărit cu atenție și care mi-a atras atenția. Teoretizând semnificația punctului orb, acel lucru pe care toți ceilalți îl văd la tine, numai tu însuți nu, Niki aproape că-i reproșează apariției soțului ei punctul său orb, faptul că e mort (orice ar însemna aceasta, în sens concret sau metaforic). Însă ea nu își poate vedea propriul ego orb. Incertitudinile conferă adaptării afrimiene o autenticitate aparte.

Delimitarea spațială (bar-background) se află în strânsă legătură cu destructurarea ontologică dintre real și virtual. Nu numai că Afrim pune la lucru temporalități alternative construind un teatru filmic (flashback, flash forward) din scene intercalate, ci jonglează cu niveluri distincte de realitate. Într-un mod absolut surprinzător, tabloul reprezentând ordinea ficțiunii se materializează în realitatea din scena propriu-zisă (strada și barul), în timp ce nivelul de realitate din casa lui Niki (unde se află tabloul) este transpus în ordinea virtuală a proiecției. Proiecția însoțește sau contrazice toate scenele, orientând discursul spectacular înspre dubla funcție a imaginii de simulare, dar și de disimulare a realității. Poate că punctul orb e mai mult decât spectacolul/scenariul definește în termeni psihologici. Poate că e acel locus ce desparte sau unește două realități paralele, numai că cel situat în respectiva zonă e incapabil să conștientizeze acest lucru; punctul orb spațiotemporalo-ontologico-psihologic poate fi sesizat doar de la distanță: bunăoară, din altă dimensiune spațiotemporală, de pe un alt nivel al realității sau prin detașare emoțională.

În ciuda inovațiilor, Afrim rămâne tributar propriului stil (apel la simboluri, circularitate – anticiparea accidentului în monologul inițial, sonorizare amplificată, nefirească, travesti, mânuța de păpușă etc.).  În premieră, stările de spirit sunt transpuse prin categoriile estetice, iar categoriile estetice de care se uzitează favorizează expunerea artistică a anumitor emoții (naturalism – scârbă și compasiune; hiperrealism – perplexitate ori ironie; onirism – melancolie și anxietate). Astfel că emoția este filtrată prin intermediul esteticii spectaculare, iar atmosfera spectacolului e creată prin mijloace, procedee și tehnici pentru care atenția la detalii e un must. Mai mult decât cromatica luminilor de scenă, universul sonor agonizant contribuie la imprimarea anumitor stări de spirit. The Doors e o alegere inspirată, în ton cu starea dominantă de sfârșit de lume, atât cu Riders on the Storm, interpretată vocal de Cristian Popa într-un travesti excelent jucat, cât și cu People are Strange, interpretată instrumental, la clavietă, de fata vânzătorului.

Interpretarea actorilor este excelentă. Ada Simionică e fermecătoare prin contraste și oscilații, aprigă, puternică, dar și extrem de fragilă, șovăitoare, dar și hotărâtă, convinsă, totuși incredulă, stăpânită de un demon interior și de o imensă perplexitate, alunecoasă, totuși stabilă, constituind un personaj complex. Cristian Popa este implicat, își dozează atent aparițiile scenice, în același timp redându-le firesc, dar cu acel gen de naturalețe filtrată de inteligența gestului, de trecerea replicii prin propria carne, demonstrând că a devenit un actor matur, stăpân pe sine, ludic, dar și grav, capabil de a da curs propriilor interpretări asupra rolurilor primite. Ioan Coman are un rol provocator, încercând să aducă la un numitor comun demonicul și umanul, ipocrizia, grotescul și, paradoxal, umanitatea și slăbiciunea omului inuman. Clara Flores se aruncă în rol ca într-o prăpastie, neștiind parcă ce abisuri deschid replicile ori interpretările ei, reprezentând destinul, iar,uneori, însăși condiția umană. Pe Bogdan Farcaș mi-l voi reaminti mereu cu bonetă albă, agitând sifonul, pe Karl Baker cu mânuța de porțelan, iar împreună cu restul actorilor din rolurile de tineri bărbați impersonând agresivitatea umană (deși au roluri multiple, punctuale și bine puse la punct), pe Mihaela Popa pierzând lupta împotriva curentului/destinului, iar pe Gabriela Sandu cu clavieta, rezemată de un stâlp, acompaniind acțiunea din prim-plan. Pe câinele Freyja adulmecând scena de la Izvor și nerecunoscând-o.

De o tandrețe infinită e gestul final (mâinile împreunate ale celor doi protagoniști, jucați de Ionuț Vișan și de Ada Simionică). Miza pusă în joc este foarte mare, având forța pariului pascalian: credința că ar exista ”lucruri care nu se termină”, în pofida certitudinii că ”toate au un sfârșit”. Cu trimitere la ideea mântuirii prin dragoste. 

(Punctul orb/Blind Spot de Yannis Mavritsakis, traducerea: Elena Lazăr, regia și universul sonor: Radu Afrim, distribuția: Ada Simionică/Niki, Ioan Coman/Vânzătorul, Clara Flores/Femeia, Cristian Popa/Directorul băncii, Bogdan Farcaș/Funcționarul, Mihaela Popa/Fata, Karl Baker/ Tânărul 1, Ionuț Vișan/Soțul, Andrei Ciopec/Tânărul 2, Gabriela Sandu/Fetița vânzătorului, Eusebiu Tudoroiu/Băiatul femeii, Răzvan Băltărețu/Un om în bar, Ionuț Manea/Un om în bar, câinele Freyja, decorul: Adrian Damian, costumele: Claudia Castrase, Teatrul ”Toma Caragiu” Ploiești, prezentat în FNT 2016, 23 octombrie)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/blind-spot.html

A vedea, a privi, a înțelege

Complet alb este un proiect de teatru senzorial, o experiență inedită cu spectatorii,  prima dramatizare a Eseului despre orbire de José Saramago din România, o premieră națională. Începe ca un spectacol de teatru contemporan obișnuit și continuă cu o instalație de cuvinte și sunete amplificate (senzații auditive), senzații olfactive, tactile, gustative, în mijlocul căreia spectatorii, având ochii acoperiți, devin protagoniști. Dacă la început povestea se desfășoară în fața spectatorului, ulterior actorii sunt reconvertiți în mijlocitorii unei experiențe, căreia nu i te poți sustrage, fiind captat de iureșul ei. După ce, în prima parte, proiecțiile video și jocul teatral al actorilor frapaseră vizual publicul, în cea de-a două parte, sala este asediată și prinsă în miezul poveștii. Lucrurile despre care afli că se petrec constituie povestea, iar aceasta e dublată prin mirosuri, lovituri în scaun, zgomote, umbre în mișcare întrezărite prin legătura neagră ce îți acoperă ochii. Conștientizarea poveștii ca atare exclude posibilitatea ca experiența să devină una traumatică, rămânând la nivelul unui scenariu cu sens. Din când în când, pe parcurs sau la final, survin succinte explicitări teatrale, revenindu-se pentru scurt timp la experiența vizuală, pentru a puncta o idee sau a sublinia un anumit pasaj la care s-a ajuns.

O întreagă comunitate este lovită de orbirea albă, o epidemie pe care autoritățile încearcă în zadar să o țină sub control. Cei opt protagoniști ajung în carantină, într-un spațiu insalubru. Lupta pentru supraviețuire, pentru mâncare, pentru dominare este acerbă. Ca aproape întotdeauna, cei ce nu văd supraviețuiesc mai ușor. Orbirea și vederea sunt termeni analogi pentru conștiință, luciditate sau înțelegere. Povestea e o alegorie. Cu cât o situație rămâne neînțeleasă, cu atât e mai simplu pentru cineva să o depășească. Sondarea profunzimilor lucrurilor îl fac pe om mai nefericit. Soția doctorului (Andreea Darie) este singura care poate vedea. Ea se dedică ajutării aproapelui. După ce scapă din azilul unde au fost internați, cei doi soți își oferă casa ca adăpost colegilor de suferință. O microcomunitate profund atașată de principiul iubirii aproapelui se formează, culminând cu dragostea dintre bărbatul fără un ochi și femeia ușoară (Cătălin Mîndru, Andreea Enciu), susținută de adaptarea unui fragment din Cântarea cântărilor. Dezumanizarea și insalubritatea sunt lăsate în urmă, cei opt comportându-se ca o familie extinsă, extrem de unită. Îi unesc atât catastrofa generală (molima orbirii), cât și suferințele prin care au trecut împreună (abuzurile, absența posibilității de a-și satisface nevoile de bază, privind hrana, igiena, dar și nevoile de siguranță, nevoia de intimitate ș.a). Animalizarea și abrutizarea în condiții de viață precare conduc la situații în care crima, adulterul, diminuarea moralității sunt consecințele directe ale unei vieți primare.

Regizorul își plasează actorii pe scaune înalte, de bar, iar fiecare scenă se desfășoară dramatic, cu actorii implicați în respectivele scene, restul întorcându-se cu spatele, fiind astfel scoși din roluri. Publicul este așezat în același spațiu cu actorii, înconjurat de pereți din pânză albă, pe care se proiectează video străzi sau apartamente. Începutul detaliază motoul romanului din Cartea sfaturilor (”Dacă poți vedea, privește…”), spectatorul fiind prins ca într-o plasă de magia proiecțiilor abstracte. Ulterior, cu ochii acoperiți, va deveni protagonist, fiindu-i solicitate toate simțurile, mai puțin cel vizual. Având imaginație și capacitate de empatizare, spectatorul participă la evenimentele din sală, trecând prin stări contradictorii, dar atât de greu de separat: amuzament-gravitate, dar, mai ales, veselie-tristețe. Spiritul ludic face cu putință aventura fără precedent, la limita dintre uman și patologic sau dintre umanitate și animalitate, fără ca gravitatea să stânjenească deloc capacitatea omului de a amuza.

Deși de vârste diferite și având experiențe de rol diferite, actorii sunt aduși la un numitor comun: toți sunt tineri, dedicați, profesioniști. Andreea Darie are compoziții foarte atent lucrate. Alexandru Dobinciuc este degajat, dar la fel de profesionist. Ancuța Gutui e dramatică și serioasă, la fel prezentându-se și Theodor Ivan. Ovidiu Ivan poate fi provocat de partiturile grave, deși e mai înclinat înspre comedie și externalizarea rolurilor. Cătălin Mîndru e și el înclinat înspre comedie și improvizație, ceea ce nu înseamnă că nu poate susține partituri intense. Daniel Onoae e, de asemenea, temeinic. Iar Andreea Enciu a evoluat foarte mult, fiind extrem de dinamică și jucând bine. După ce i-am identificat, odată legați la ochi, îi recunoaștem după voce. Vocile lor sunt ferme, pătrunzătoare, convingătoare. 

       

     

 (Complet alb, scenariul de Ana-Maria Nistor după José Saramago, traducerea: Mioara Caragea, conceptul și regia: Octavian Jighirgiu, distribuția: Andreea Darie. Alexandru Dobinciuc, Andreea Enciu, Ancuța Gutui, Ovidiu Ivan, Theodor Ivan, Cătălin Ștefan Mîndru, Daniel Onoae, voce: Emil Coșeru, muzică și sound design: Ana Teodora Popa, Teodor Maxim, regie tehnică: Alexandru Amargheoalei, concept video: Andrei Cozlac, asistență video: Marian-Mina Mihai, identitate vizuală: Rică Asanache, un proiect finanțat de Primăria Municipiului Iași prin Programul Anual de Finanțare Nerambursabilă, destinat proiectelor culturale propuse de organizațiile nonguvernamentale din Municipiul Iași, Sala Mare a Consiliului Local Iași, 28 ianuarie 2017) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/a-vedea-privi-intelege.html