De la persoană la personaj. Elefantul din cameră

Sunt datoare de ceva timp cu o recenzie la cartea Iuliei Popovici despre situația actorului independent din România (Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România, Idea Design & Print, Cluj, 2016). Scrisă pentru o anume ediție a festivalului Temps d’Images, într-un ritm alert, făcând apel la materiale anterioare și la o vastă bibliografie, această carte atinge următoarele chestiuni, în ordinea organizării pe capitole: o introducere terminologică („subvenționat”, ”independent”, ”privat”, ”alternativ”, ”experimental” etc.); punerea în discuție a statutului artistului de teatru din România, bazată pe declarații și statistici; analiza teatrului documentar prin raportare la ”dramaturgia realului” (adică modalitățile specifice prin care teatrul documentar transpune realitatea în ”verosimilitate scenică” – apud Martin, cu ilustrări dintre cele mai recente); o analiză a ”conceptului de real în teatrul documentar” prin exemplificări sugestive și succinte teoretizări; o ”genealogie” a ”documentarului teatral românesc”, punând accent pe declarațiile regizorilor relevanți și pe condițiile apariției practicilor de teatru documentar în Europa Centrală și de Est  – absența unei dramaturgii puternice (de exemplu, România), o tradiție și o practică serioasă a documentarului de relevanță sociopolitică (de exemplu, Polonia), specificul militant al teatrului documentar din țările cu politică totalitar represivă (de exemplu, Rusia); încheind prin capitolul dedicat ”actoriei în teatrul documentar”.

Dintre chestiunile cu caracter general, aș mai semnala o identificare a caracteristicilor teatrului independent din România, în felul următor: producțiile independente ”propun montări de text contemporan”, ”implică artiști tineri” și explorează cel mai adesea ”noi teritorii” (cum ar fi jonglarea rolurilor actor-regizor, cu migrarea actorilor înspre zona regiei, un salt asupra căruia personal am mari rezerve); producția ”tinde să fie sau să pară minimală din punct de vedere al mijloacelor utilizate, al scenografiei și echipamentelor tehnice folosite”. Consider că nu toate condițiile sunt obligatorii pentru identificarea unei producții de teatru independent. Există astfel montări de teatru contemporan, cu actori tineri, uzând doar în aparență de minimalism scenic, fără să fie mostre ale teatrului independent.

Foarte interesantă este distincția pusă în joc de critica de teatru din Occident dintre teatru politic și teatru social, ”teatru angajat”, ”teatru aplicat”, în contextul discuției despre teatrul documentar. Sunt citați Carol Martin și Derek Paget într-o încercare de a ajunge la funcțiile sau rolurile teatrului documentar. Sintetic, teatrul documentar apare acolo unde e loc de investigație, reenactment, focalizare asupra unor comunități marginale, research și diseminare a rezultatelor cercetării etc. Dacă teatrul social (applied theatre) are legătură cu abordarea unei problematici sociale, cu problemele anumitor colectivități, fără a avea mize neapărat estetice, fiind mai mult un instrument de intervenție socială, ținând cont de contextul sociocultural, economic și istoric, teatrul politic ar fi ”unul al , atașat unor proiecte de schimbare societală, cu mize mult mai și mai puțin intervenționist concrete”, ”se subordonează, este atașat unui proiect politic” –apud Neveux. Aplicate la teatrul din România, distincțiile puse în joc sunt necesare, dar nu suficiente. Teatrul Gianinei Cărbunariu, fie el documentar, politic sau social, tinde să depășească grilele convenite prin distincții teoretice.

Foarte importantă e menționarea faptului că, inclusiv în teatrul ce folosește tehnica verbatim, realitatea socială este recreată scenic, ”fidelitatea” fiind a personajului față de persoana din scenariul inițial, dar nu atât în ceea ce privește ”ceea ce a spus respectiva persoană devenită personaj”, ci mai ales în ceea ce privește ”ce ar fi putut spune personajul în situația socială dată”. În această chestiune, Iulia Popovici are o ierarhie proprie a regizorilor contemporani de teatru documentar, nuanțând dincolo de generalizarea de față. Însă eu nu intenționez decât să fac trecerea înspre ultimul capitol – din punctul meu de vedere cea mai interesantă parte a cărții.

Raportarea la discuțiile din Occident este totală când e interogată distincția intrepretare-impersonare și e considerată construirea personajului în raport cu o persoană, accentuându-se implicarea, contribuția și aportul actorului. Investigând felul în care actorii își construiesc personajul în teatrul documentar, Iulia Popovici a intervievat mai mulți actori (Alexandru Potocean, Alex Fifea, Katia Pascariu, Sânziana Nicola, Sever Andrei, Diane Fletcher, Nicoleta Lefter, Florentina Țilea), comparându-le intervențiile și construindu-și discursul pe baza acestora. Rețin că: granița dintre teatrul de ficțiune și cel al realului este volatilă (Alexandru Potocean); interpretarea actorul de teatru documentar reprezintă o perspectivă asupra unei situații și asupra unui om (Raluca Stroescu); imitarea omului este importantă doar cu privire la aspecte care au relevanță pentru personaj, distincția dintre personajul inspirat de persoana reală și persoana reală fiind importantă (Sever Andrei); construcția personajului de la exterior spre interior în teatrul documentar este foarte dificilă, raportat la experiența din școală a actorului (Katia Pascariu); construcția personajului de tip stanislavskian este mai rezistentă în timp (Alexandru Potocean); chiar mai greu decât să joci într-un spectacol al cărui subiect este încă în dezbaterea opiniei publice, iar procesul nu s-a încheiat (Spovedanie la Tanacu, regia: Andrei Șerban) e să joci cu persoana pe care o întruchipezi (transformi în personaj) în sală (Alexandru Potocean).

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/de-la-persoana-la-personaj-elefantul.html