Dansul

Cu fiecare mișcare a actorilor, spectacolul devine însuși dansul. În interiorul dansului, inițial o metaforă a destinului care îi apropie pe oameni, spectatorii sunt prinși ca într-un joc între ”eu” și ”tu”. Fiecare în parte, dar și împreună sunt un ”tu” renunțând la ”eu”, în favoarea dansului. Tu simți că dansul e despre tine, chiar și atunci când contempli, atent și liniștit, acest spectacol curat, teatral. Renunți la sinele tău și privești corect acest dans, situându-te deopotrivă înăuntru și înafară. Circularitatea specifică spectacolului afrimian se manifestă, odată cu acest ”dans”, spiralat – și la început, și la sfârșit. Regizorul este pe de o parte ludic, iar pe de altă parte jonglează cu profunzimile subconștientului colectiv, creând un spectacol simplu, dar profund, răvășitor și totuși detașat, situându-se deopotrivă la suprafața și în profunzimea visului care e tocmai viața noastră, cu dureri și bucurii, cu rătăciri și speranțe, cu visuri, cu tăceri și cu respirații, cu bătăi de inimă.

Formal, piesa de teatru a lui Ivan Vârâpaev face o pledoarie perspectivismului; sunt șapte micropiese într-una singură, păstrând contextul, dar schimbând, prin variație, situațiile și personajele, șapte perspective diferite, bazate pe un pattern reunind câteva teme importante (boala, moartea cuiva apropiat, relațiile dintre mamă și fiică, soț și soție, soț și amantă). Treptat, subiecte delicate echivalând cu atitudini și sentimente (dragoste, suferință, vină, iertare, durere din care se nasc bucuria și plăcerea, fericire și nefericire, acceptarea sau judecarea celuilalt, admirație sau invidie, trădare) vin să reîntregească discursul scenic care ar putea trece și drept un fast forward (stabilirea pattern-ului) și rewind (dezvoltarea acțiunii scenice, o multitudine de posibilități, plecând de la pattern-ul inițial). În esență, piesa e despre sensul vieții.

Probabil din rațiuni de dinamism, unitate și coerență, Radu Afrim alege să lectureze scenic piesa ca fiind una singură în șapte acte, modificând situațiile de la un act la altul, dar menținând identitatea personajelor principale, lăsând să se modifice doar cea a personajelor secundare. Oricum, contează mai puțin cine sunt personajele din punct de vedere psihologic, moral și prin concepțiile lor; și aproape deloc cine sunt ele socialmente. Interesează, în schimb, modul și gradul în care simt, viața lor interioară, autenticitatea trăirilor, felul în care privesc și cât reușesc să vadă din ceea ce-i înconjoară.

Piesa lui Ivan Vârâpaev are dedesubturi care fac trimitere la filosofia și tehnicile de meditație de proveniență budistă: preeminența inimii și a contemplării interioare, în defavoarea raționalizării sterile, dezvoltarea capacității de observare a exteriorității, ca urmare a unei riguroase introspecții interioare, trăirea vieții lăsându-te în voia alegerilor sensibile ale întâmplării, fără cenzurile raționale care pun piedici în calea inimii. Aceste concepții de natură filosofică  sunt preluate de regizor și transpuse prin intermediul atmosferei, create prin univers sonor, dar mai ales proiecție video și prin senzorialitatea jocului actoricesc, cu accentuări până la paroxism, pentru a se asigura, limpede și nedisimulată, emoția spectaculară. Tragi-comicul cu treceri fulgurante dintr-un registru în celălalt transformă surâsul pe loc în grimasă.

O ușoară undă de ironie la adresa orientalismului decăzut în micuța oază de tip burghez a replicilor de salon, înlocuite acum de proiecții cu mandale, într-un context spectacular marcat în același timp de o estetică puternică, generând contraste ce nu dăunează teatralității, ci o reconfirmă contrapunctic prin simbol și fantezie, solicitând cel mai probabil reacții diferite din partea actorilor în timpul repetițiilor, pe măsură ce situațiile dramatice în care sunt prinși suferă modificări aparține privirii regizorale. Spectacolul e mereu despre un alt spectacol posibil, în balanță, spectacolul e mereu despre sine, în spatele lucrului impecabil cu actorii și a unei ireproșabile ordini de creație scenică. Singura contratemă izbucnește energic din miezul orânduirii perfect teatrale care se clădește pe prețioase artificii (râsul înregistrat; fumul, ecoul și lumina de dincolo de ușă; gesturi, priviri, tăceri accentuate; expresivitate pronunțată în interpretare). Îl recunoști pe regizorul Măcelăriei lui Iov, din pasajele teatrale, iar nu din cele contrapunctice și cântate,  alături de care stă la masă Ivan Vârâpaev cu o halcă de carne de porc în față, din care gustă doar o bucățică, crudă, după care devine vegetarian convins.

În esență, spectacolul e despre autenticitate. Despre cum teatrul și teatralul din om, o suită de măști, camuflează firescul în manierisme și artificial. Intervin discuții despre criticul de teatru care vede atât cât este, după propria măsură, dar miza nu e nici raportul dintre artist și critic, și nici o critică a criticului. Ci, plecând de la complicarea lucrurilor odată ce intervin disimularea și demascarea, despre faptul că a renunța la măști și a fi tu însuți în fața cuiva e lucrul cel mai greu de atins. Impostura sau schizoidia existențială constă dintr-o sumă de dansuri mai mult sau mai puțin mimate pentru ca, la un moment dat, dansul să-și revendice dreptul la autenticitate. În cel mai înalt grad, a fi om înseamnă a resimți nevoia de autenticitate, fie că e vorba de viață, de dragoste sau de moarte.

Dansul ”Delhi” este în esență o exprimare a acestui crez, lăudat de criticul de balet care o urmează ca o umbră (Tatiana Ionesi), preluat de amantul ei, Andrei (Dan Prisecariu) și de Asistentă (Livia Iorga), respins din rațiuni morale de mama ei, dar apoi acceptat (Pușa Darie), venind din partea unei foste actrițe care a renunțat la teatru pentru că a descoperit dansul, revelat în visul avut ca urmare a unei experiențe traumatice în India: intrând în bazar, unde mizeria și suferința umană au aspect pestilențial, are nevoie să simtă suferința acelor oameni ca pe un fier înroșit apropiat de inimă, iar ulterior să empatizeze cu durerea întregii umanități, sublimată estetic. Renunțând la scândură, Katea (Ada Lupu) începe să trăiască autentic, lăsându-se în voia inimii, preocupându-se mai mult de rolul ei în viață, de vocația și misiunea ei. Însă dacă teatrul, printr-una din activitățile sale, reprezintă chemarea cuiva, dansul ar putea fi chiar teatrul.

Soluțiile regizorale au spontaneitate și sunt foarte senzitive, implicând și simțul tactil, alături de vizual și auditiv, stimulate oricum prin replică, muzică și video, de la simpla atingere a unui întrerupător, la atingerea lumii de dincolo de pereți, cu palmele sau cu o bărcuță din hârtia unei bancnote și la message in a bottle. Inima e un mulaj enorm, iar bagheta servește la a arăta în ce constă a te lăsa în voia dansului, ca la o hartă. Ochii actorilor, la sfârșit de act, în interacțiune cu ”tu”, iar nu cu spectatorul din tine au sclipiri hipnotice (Livia Iorga), goliciuni răvășite sau plinătăți înțelegătoare (Ada Lupu). Vocea lor – o răgușire explozivă (Tatiana Ionesi). O palmă te pălmuiește și te trezește la viață. Dar nu e vorba de teatru participativ, după cum nu e vorba de teatru forum la final. Ci de o discuție a actorilor-oameni cu spectatorii-oameni, preludiul unei întâlniri fără măști.

În mod paradoxal, prin jocul posibilităților, personajele ajung să își trăiască propria moarte, supraviețuindu-i. Afrim creează teatru autentic, caută esențialul în simplitate, renunță la songuri, iar spectacolul e bun pentru că e frumos și viu, iar noi frumoși și vii, odată cu el.

(Dansul Delhi. Șapte piese într-un act de Ivan Vârâpaev, traducerea: Elvira Râmbu, regia: Radu Afrim, distribuția: Ada Lupu/Katea, Tatiana Ionesi/Lera, Pușa Darie/Mama, Livia Iorga/Asistenta și studenții Dan Prisacariu/Andrei și Marina Munteanu/Olga, scenografia: Cosmin Florea, video: Andrei Cozlac, premiera: 22 februarie 2019, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

foto credit: Odin Moise

https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/dansul.html

Despre oameni și cartofi

Despre oameni și cartofi este un spectacol de teatru documentar, din perspectiva subiectivă a naratorului-regizor, care semnează și textele, cele mai multe dintre acestea având un pronunțat caracter poetic. Lirismul, uneori candid, alteori atingând coarde sensibile și avizate, dar întotdeauna vizând subiecte grave și tulburătoare e departe de a fi modul în care te-ai aștepta să găsești îmbrăcat un spectacol de teatru documentar. Și, cu toate acestea, Despre oameni și cartofi chiar asta este: un poem al imaginii, textului, sunetului și, nu în ultimul rând, coregrafic, dar și o arheologie de tip documentar, evocând un accident tragic devenit fapt comun și aruncat în pubela istoriei știrilor de care nimeni nu se mai interesează astăzi. Contează atât evenimentul (pe 12 septembrie 2012, nouă zilieri de etnie romă ce se întorceau de la cules cartofi, dintr-un tractor cu remorcă lovit de tren au murit pe loc, în moduri groaznice), cât și, mai ales, impactul emoțional al acestuia asupra familiilor rămase în urmă, pentru care în tractor nu se aflau nouă zilieri, culegători de cartofi, ci nepoate, mame, soți ori soții.

Evenimentul este recuperat din pubela lucrurilor despre care nu se prea mai vorbește astăzi (s-a făcut atâta caz de căpșunari, era timpul să se descopere și povești reale având un caracter local), iar viața celor rămași, consecințele evenimentului asupra vieții lor actuale sunt redate prin intermediul filmărilor video, puse în legătură cu animatorii din scenă, conferindu-se astfel unitate spectacolului. Pasajele de înregistrare video, care vorbesc despre viața celor morți în inimile celor rămași sau despre moartea (afectivă, emoțională, socială, economică) a rudelor celor ce-au murit, când se intră în dialog cu actorii din scenă desemnați pentru această postură de animator sunt alternate cu momente poetice, scenice, filmate sau, în paralel, și scenice, și filmate, astfel încât evocarea ori reconstituirea unui eveniment de ordin documentar și a consecințelor afective sau socioeconomice ale acestuia asupra vieților familiilor celor implicați în tragicul eveniment (boala, sărăcia) să dobândească valențe lirice, estetice.

Pe de o parte, spectacolul se compune din pasaje atent și clar delimitate, unde martorii, mărturisitorii sau cei rămași în urmă au ceva de spus despre moartea celor apropiați și despre viața lor și schimbările intervenite, după accident. Fragmentele filmate sunt interviuri având o coloratură ceva mai subiectivă decât video-reportajele de profil, iar personajele implicate dau titlurile acestor fragmente, numai că prefer să rețin că e vorba de femeia bătrână cu mâna care tremură, de femeia cu mâna întinsă ori de bărbatul recăsătorit și noua sa familie extinsă, așa cum le-a înregistrat memoria subiectivă a celui care i-a descoperit în orașul Sfântu Gheorghe. Pe de altă parte, legătura dintre pasajele filmate în care protagoniștii intră în dialog cu animatorii scenici (actorii) este asigurată de pasaje filmate în care unii dintre cei ce s-au lăsat filmați și au fost dispuși să vorbească despre tragicul eveniment și viețile lor cântă, de pasaje coregrafice filmate în natură cu Flavia Giurgiu și reproduse, în paralel, și în scenă sau de pasaje scenice, vocale sau coregrafice, cu copiii, cu micul dansator pe hip-hop etc. De la doină la rap, de la manelele sugerate de dansul figurilor de pe carpetele de perete animate (păunul), la coregrafia poetică interpretată de Flavia Giurgiu, regizorul e în căutarea unor contraste estetice (suavitate kitsch) menite să reproducă sentimente contradictorii în fața unor felii de viață la fel de contradictorii. Și, nu în ultimul rând, pentru a evita monotonia unor preconcepții.

Plecând de la recuperarea poveștii celor care lucrau și trăiau ”pentru 25 de lei pe zi, o găleată de cartofi și o masă caldă”, a căror moarte a fost la fel de indecentă pe cât de nenorocită le-a fost viața, de la dialogul dintre videouri și scenă, regizorul-narator nu lucrează obiectiv și detașat, ci trece totul prin filtrul său. Astfel că intervin în spectacol motive (imagini, filmări, măști, replici, songuri) alese special pentru că spun ceva nu atât despre viața și moartea culegătorilor de cartofi, cât și despre creatorul spectacolului: caii, pădurea, copacul vieții, cerul, cărarea; la toate acestea se adaugă acum cartoful, dobândind valențe anatomice, poetice, estetice, de decor, intrând in istoria marilor evenimente ale omenirii, ridicat la ranguri de neimaginat și, cine ar fi putut crede, chiar metafizice…

Dacă am întâlnit adesea ideea că omul ar fi superior dobitoacelor prin gândire, simțire și limbaj, am întâlnit-o și pe cea opusă cum că nimeni nu e mai capabil de atrocități morale ca omul, animalele fiind în acest sens de preferat ființei înzestrate în mod primordial, și inutil, cu facultatea conștiinței. De această dată, cartoful devine el însuși personaj. Nu doar simplu aliment, rădăcină care se scoate din pământ în momentul maturizării sale, cartoful devine simbolul speranțelor de mai bine ale unor oameni care au avut neșansa să se nască ”într-o țară a mâinilor întinse care așteaptă o mână”.

Dintr-o polemică a oamenilor și cartofilor, oamenii ies învinși, iar cartofii învingători. Filosofia cartofilor care au învins în lupta cu omul e departe de a fi una naivă. Dimpotrivă, sunt multe lucruri de spus despre incapacitatea omului de a se ridica la condiția pe care i-au prezis-o gânditorii. Despre visele sale din timpul nopții sau despre visurile de zi cu zi. Despre tăcerea naturii și a morții, despre griji și ipocrizie, despre prieteni, dar mai ales despre dușmani, despre veșnica peregrinare, pe ritmuri gypsy sau electro melancolice.

(Despre oameni și cartofi, textele și regia: Radu Afrim, distribuția: Flavia Giurgiu, Ioana Alexandrina Costea, Anca Pitaru, Liviu Popa, Kozmin Dima și copiii Kristian, David, Zsolt, Emoke, scenografia și costumele: Andreea Simona Negrilă, montaj și animații: Ördög Gyárfás Ágot, video: Vargyasi Levente, Radu Afrim, grafica: Vetró Baji, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzica originală: Kónya Ütő Bence, live DJ: Nagy Attila, light design: Bako Zsigmond, Teatrul ”Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe, premiera: 11 septembrie 2018, prezentat în FNT 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/despre-oameni-si-cartofi.html

De la o lectură teatrală, la o lectură filmică

În 2017, Ciprian Albu debuta cu romanul Inspiră adânc! Expiră! la Editura Sedcom Libris a cărui continuare a venit spre finalul anului următor, cu romanul Dans! (Editura Sedcom Libris, 2018). Nu numai metaforele (ploaia de meteoriți – simbolul inexplicabilului, dansul – simbolizând capacitatea omului de-și depăși condiția limitată, de a se transforma și de a schimba realitatea prin puterea minții sale, carapacea broaștei țestoase – un simbol al destinului greu de descifrat, în continuă prefacere), dar și accidentele misterioase, dând naștere unor întâlniri de destin între oameni (întâlnirea protagonistului cu Anna se petrece în urma unui accident, a protagonistului pe cale să devină Salim cu Melek – în urma unei explozii în tren etc.) sau magicul care transpune prozaicul cotidianului într-o altă lume fac legătura dintre cele două romane ce nu pot fi înțelese decât interdependent.

Așa cum arată și titlul, metafora esențială pentru romanul din 2018 este cea a dansului: în primul rând, ritualul broaștelor țestoase la malul mării; în al doilea rând, dansul ariciului uriaș cu ace electrice, un personaj demn de un film de animație și abil construit vizual, distrugător și salvator, simbolizând cel mai probabil destinul; în al treilea rând, dansul dervișilor zburători pe care îl deprinde și transformă în spectacol de teatru-dans protagonistul care a suferit o convertire (analogă mutației suferite de Simona în romanul din 2017, dar diferită). Ambele romane sunt în ultimă instanță despre viață și despre moarte, despre complementaritatea dintre cele două fenomene, despre transformări asumate în ceea ce o privește pe cea dintâi, dar și pe cea din urmă. Trăind cu umbra dispariției Simonei în suflet, prin întâlnirea cu Anna și propria călătorie inițiatică, cel devenit Salim cunoaște lumina dansului și a vieții și învață să se bucure de ea. Fără îndoială, dansul este asociat cu zborul (”De gâtul fiecărui om am legată pasărea lui” – Simorgh e varianta umbrită a amintirii Simonei, aripa frântă, imposibilitatea cunoașterii zborului, în timp ce ritualul broaștelor țestoase la malul mării rămâne până la final enigmatic, înălțător și incită la noi dezvăluiri, constituind un final deschis). Zborul este însă situat la granița dintre viață și moarte. Evenimentele cruciale din viața personajelor, dar mai ales viața și moartea lor sunt camuflate metaforic de Ciprian Albu. Inexplicabilul este învăluit în misterul ficțiunii, devenind astfel și mai ermetic, dar mai puțin dureros și mult mai atrăgător.

Dacă Inspiră adânc! Expiră! incita la o lectură teatrală, Dans! se pretează mai curând la o lectură filmică. În sprijinul acestei idei vin nu doar pasaje explicite din  carte (cum ar fi cel în care autorul Ciprian Albu menționează cum bucățile de carapace se alipeau și se dezlipeau ca-ntr-o ”animație slow motion”), ci și pasaje de text care sugerează prin modul de scriere decupaje vizuale filmice, în derulare (cum ar fi pasajul din tren, dinaintea exploziei când băiatul striga și trăgea de ușa blocată a compartimentului sau modul cum sunt descrise visele protagonistului, flash-urile amestecând nume, frânturi de evenimente, imagini, sunete sau senzații).

Romanul se citește pe nerăsuflate și din nou autorul pariază pe elementele bizare, misterioase care străbat cotidianul anost; dacă în prima lui carte, Ciprian Albu îmbina cumva în pondere oarecum egală și conștient dozată secțiunile ce descriau evenimente realiste cu cele în care erau inserate evenimente fantastice, de această dată magicul domină, punând stăpânire pe cititor, așa cum dansul dervișilor rotitori îl captivează pe protagonist, transfigurându-l. Autorul pare interesat de posibilitatea de a depăși cotidianul prozaic spre altceva. Întregul său demers caută nume și se constituie în descrierea unor stări care încearcă să redenumească/reproducă elementul magic, singurul în măsură să confere un sens existenței omului.

Sunt interesante sugestiile și ambiguitățile (suspansul creat pe măsură ce lecturezi e, de asemenea, unul de tip filmic) din numele Simonei (femeia care-a dispărut în mare, mama băiatului care pare a avea legături cu o altă lume, invizibilă, misterioasă, deosebit de mic copil, având ca și mama sa părul negru cu reflexii albastre) și numele păsării care nu a învățat niciodată să zboare, ținută captivă de personajul malefic Omar, dar pentru care colivia și captivitatea îi sunt salvatoare, necăzând pradă animalelor sălbatice, Simorgh. De asemenea, sugestiile cu privire la karma (fiecare om are parte de un destin compatibil cu faptele sale, înțelese și neînțelese), reîncarnare (un flashback în copilăria lui Melek trezește sugestia că ea este sufletul-pereche ar protagonistului în lumea aceasta în care Simona e doar o amintire a dansului broaștelor țestoase și a ploii cu meteoriți, dar lucrurile iau o altă turnură). Personaje telurice, concrete (Anna) sunt dublate de personaje care au ceva misterios, magic (Melek) și până la un punct se explică indecizia protagonistului de a lua hotărâri existențiale, fiind prins între cele două planuri. Numai că personajele nu sunt unidimensionale, ci dacă inițial nu au, ulterior dobândesc valențe spre lumile invizibile (cum e cazul Annei care ajunge să citească destinul protagonistului în carapacea de broască țestoasă rămasă din noaptea fatidică descrisă în romanul anterior). Dacă inițial Melek are capacități paranormale (reușește să audă limbajul interior al celorlalți în urma experienței din pădure când cu ploaia de meteoriți – un motiv păstrat din romanul de debut), ulterior rămâne captivă într-o lume care-și pierde din magie.

Schimbările de situație în care sunt prinse personajele, trezirea anumitor așteptări în cititor prin sugestiile și ambiguitățile construite și schimbările de registru care apar pe parcurs sau deodată țin tot de o narativitate de tip filmic. După cum ziceam, cartea se vizionează pe măsură ce se citește, Ciprian Albu folosind tehnici de flashback și flashforward în scrierea acesteia. Fără îndoială, nu este doar un meloman sau un cititor, ci și un spectator de film și teatru, acest lucru reieșind din modul în care își propune și reușește să scrie.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/de-la-o-lectura-teatrala-la-o-lectura.html

Încotro mergem? (Padurea spânzuraților 2)

Pădurea spânzuraților, în regia lui Radu Afrim de la TNB nu numai că aduce textul lui Liviu Rebreanu în actualitate și nu numai că face uz de cele mai noi mijloace estetice ale teatrului contemporan, dar face legătura cu situația politică din România, cu cea europeană în întregul ei, poate chiar mondială, adresând o întrebare valabilă pentru toată lumea astăzi: ”Unde/Încotro mergem?”. Întrebarea retorică este susținută la nivel vizual de flash-urile derulate cu repeziciune în final, imagini semnificative pentru secolul dilematic în care trăim. Imaginile mai sunt elocvente pentru lumea divizată în tabere din care facem parte și căreia totodată i ne împotrivim, aspirând la unitate și armonie. Câteva fragmente inserate în mod neașteptat chiar în timpul spectacolului, ca un comentariu la o replică a lui Apostol Bologa (Alexandru Potocean) redau imagini de la protestul din 10 august 2018, când fratele a ridicat încă o dată mâna asupra fratelui, iar imaginile cu atrocități din întreaga lume, derulate cu repeziciune la final lărgesc sfera de interes a întrebării la nivel global.

Radu Afrim respectă firul narativ al romanului și nu actualizează radical, creând un inspirat paralelism între România din timpul Primului Război Mondial și cea de astăzi. Conștiința sau dublul lui Apostol Bologa (Marius Manole) conferă posibilitatea unei perspective spectaculare actuale, dinspre viitor spre trecutul ca prezent viu. Momente cu adolescenți absorbiți de tehnologie, care au nevoie să înțeleagă ceva din secolul în care trăiesc și care nu primesc la școală răspunsuri la întrebările lor despre trecutul reconstruit de interesele politice ale vremii sunt integrate firesc în economia spectacolului.

În același mod, un adolescent ar putea adresa întrebările pe care tânărul din prolog le adresează conștiinței lui Apostol Bologa, un dialog paradigmatic pentru deruta unei întregi națiuni, despre care s-ar putea spune că și-a pierdut și ar avea nevoie să își redobândească propria conștiință, nu în sens propagandistic, ci într-un sens cât se poate de firesc: ce se poate spune despre un popor care nu are milă de semenii săi, despre niște oameni care se luptă între ei cu cruzime, neștiind care sunt mizele acțiunilor lor, care au revoltat Occidentul?

Este un spectacol de plan secund și de background, iar nu unul de prim-plan, prim-planul fiind ocupat în cea mai mare parte de sugestia drumului. Cu atât mai mult cu cât se proiectează (imagini deopotrivă abstracte și concrete) pe întregul perete de fundal de la Sala Mare a Teatrului Național din București. O cărare șerpuită, sinuoasă face legătura între spectator și situațiile scenice. Metaforele și plastica vizuală ale lui Afrim sunt de cele mai multe ori concretizate, astfel încât să existe o latură educativă bine definită a spectacolului, dar și pentru că așa lucrează regizorul de obicei. Metafora drumului ocupă cea mai mare pondere deoarece quo vadis-ul din final nu-i decât un laitmotiv, o întrebare la care încă nu avem un răspuns.

Expresii de genul ”spânzurați ca niște câini” își află corespondentul în imagistica spectacolului, dar și în realitatea românească (într-o pădure din Vâlcea, niște oameni au torturat și spânzurat mai mulți câini maidanezi în vara lui 2017). Fără exagerare, românul nu e lup pentru om, românul e fiară și pentru lupi, și pentru câini, și pentru ceilalți oameni. În continuare, metafora mâinilor, a degetelor uriașe din scenă ori a capului sugerează schizoidia morală, confuzia, un popor în derivă. La un moment dat, capul uriaș din scenă, figura ceramică, la limita dintre hidos și candid (în funcție de jocurile de lumini și mișcare cu ochii) se suprapune perfect peste capul lui Bologa pe mâini, culcat pe masă, înaintea condamnării. Condamnarea lui Apostol Bologa devine relevantă pentru damnarea unei întregi națiuni. Cel mai intim element de decor (Cosmin Florea) este coliba, casă părintească și celulă de interogatoriu, pe muchia unor asemenea dualități metaforice, semnificative pentru soarta poporului român (românul simțindu-se-n România deopotrivă ca acasă ori ca într-o temniță), clădindu-se liniile de forță ideatice. Melancolia se însoțește cu satirizarea și ironizarea fără menajamente (monumentul viu al ostașului rănit, emblematică pentru construcția de eroi imaginari ca efect al penuriei de umanitate și normalitate).

Spectacolul nu este doar de perspectivă, ci și de detaliu. Din nevoia de a reda detaliile și pentru ca acestea să poată fi receptate de spectatori (detalii de interior, covorul de perete, tabloul cu Adam și Eva etc., dar și detalii care țin de mimică, gestică și corporalitatea personajelor), Radu Afrim introduce în mod justificat proiecția în timp real. Detaliile contribuie la caracterul de spectacol-mărturisire. Spectacolul este fără îndoială o mărturisire, dar nu despre trecut, ci despre prezent. Este cel mai social spectacol al lui Radu Afrim, fără a fi documentar. Reușita în acest sens se datorează în mare parte distribuirii lui Alexandru Potocean în rolul lui Apostol Bologa, un actor cu o experiență uriașă în teatrul documentar și social-politic, deținând totodată forța de a crea un personaj puternic din punct de vedere uman, moral și psihologic.

Așa cum Gianina Cărbunariu s-a apropiat tot mai mult de estetic dinspre teatrul documentar, Radu Afrim ajunge să creeze teatru social autentic, plecând de la esteticul pur. Cel puțin în prolog sunt dezbătute chestiuni social-politice actuale (cui permitem să construiască istoria pentru copiii noștri, sugestii ecologice și nu numai). Dar defrișarea pădurilor și trunchiurile de copac sunt în același timp o metaforă, atingând absența verticalității. De fapt, Afrim are în vedere o întrebare cât se poate de simplă: ce ar mai avea de spus Apostol Bologa astăzi? O întrebare pe care ar trebui să o adreseze orice spectacol care reia/rescrie un text clasic, pentru a fi viabil. O întrebare la care, în cazul de față, punând în joc întregul arsenal al teatrului nou, e invitată să răspundă noua generație.

(Pădurea spânzuraților după Liviu Rebreanu, scenariul și regia, univers sonor: Radu Afrim,  distribuția: Alexandru Potocean/Apostol Bologa, Richard Bovnoczki/Klapka, Raluca Aprodu/Ilona, Vitalie Bichir/Paul Vidor, Ada Galeș/Marta, Țărancă, Marius Manole/Conștiința, Ciprian Nicula/Petre, Istvan Teglas/Locotenent Varga, Generalul Karg, Natalia Călin/Doamna Bologa, Alexandra Sălceanu/Preoteasă, Soră medicală, Florin Călbăjos/Preotul Boteanu, Muzicant, Liviu Popa/Cervenco, Alexandru Chindriș/Pălăgieșu, Soldat, Emilian Mârnea/Caporal, Muzicant, Cristian Bota/Colonelul Gross, Octavian Voina/Svoboda, Soldat, Andrei Atabay/Medic militar, Sodat, Flavia Giurgiu/Țărancă, Soldat, Tiberiu Enache/Adolescent, Soldat, Vlad-Ionuț Popescu/Soldat-Poet, George Olar/Vasile, Soldat, Bogdan Iacob/Ofițer, Vlad Galer, Cosmin Ilie, Ciprian Valea, Silviu Mircescu (Soldați), scenografie: Cosmin Florea, coregrafie: Andrea Gavriliu, video mapping: Andrei Cozlac, interprete: Lenuța și Teodora Purja, premiera: 16 decembrie 2018, Teatrul Național București)

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/incotro-mergem-padurea-spanzuratilor-2.html