Dansul

Cu fiecare mișcare a actorilor, spectacolul devine însuși dansul. În interiorul dansului, inițial o metaforă a destinului care îi apropie pe oameni, spectatorii sunt prinși ca într-un joc între ”eu” și ”tu”. Fiecare în parte, dar și împreună sunt un ”tu” renunțând la ”eu”, în favoarea dansului. Tu simți că dansul e despre tine, chiar și atunci când contempli, atent și liniștit, acest spectacol curat, teatral. Renunți la sinele tău și privești corect acest dans, situându-te deopotrivă înăuntru și înafară. Circularitatea specifică spectacolului afrimian se manifestă, odată cu acest ”dans”, spiralat – și la început, și la sfârșit. Regizorul este pe de o parte ludic, iar pe de altă parte jonglează cu profunzimile subconștientului colectiv, creând un spectacol simplu, dar profund, răvășitor și totuși detașat, situându-se deopotrivă la suprafața și în profunzimea visului care e tocmai viața noastră, cu dureri și bucurii, cu rătăciri și speranțe, cu visuri, cu tăceri și cu respirații, cu bătăi de inimă.

Formal, piesa de teatru a lui Ivan Vârâpaev face o pledoarie perspectivismului; sunt șapte micropiese într-una singură, păstrând contextul, dar schimbând, prin variație, situațiile și personajele, șapte perspective diferite, bazate pe un pattern reunind câteva teme importante (boala, moartea cuiva apropiat, relațiile dintre mamă și fiică, soț și soție, soț și amantă). Treptat, subiecte delicate echivalând cu atitudini și sentimente (dragoste, suferință, vină, iertare, durere din care se nasc bucuria și plăcerea, fericire și nefericire, acceptarea sau judecarea celuilalt, admirație sau invidie, trădare) vin să reîntregească discursul scenic care ar putea trece și drept un fast forward (stabilirea pattern-ului) și rewind (dezvoltarea acțiunii scenice, o multitudine de posibilități, plecând de la pattern-ul inițial). În esență, piesa e despre sensul vieții.

Probabil din rațiuni de dinamism, unitate și coerență, Radu Afrim alege să lectureze scenic piesa ca fiind una singură în șapte acte, modificând situațiile de la un act la altul, dar menținând identitatea personajelor principale, lăsând să se modifice doar cea a personajelor secundare. Oricum, contează mai puțin cine sunt personajele din punct de vedere psihologic, moral și prin concepțiile lor; și aproape deloc cine sunt ele socialmente. Interesează, în schimb, modul și gradul în care simt, viața lor interioară, autenticitatea trăirilor, felul în care privesc și cât reușesc să vadă din ceea ce-i înconjoară.

Piesa lui Ivan Vârâpaev are dedesubturi care fac trimitere la filosofia și tehnicile de meditație de proveniență budistă: preeminența inimii și a contemplării interioare, în defavoarea raționalizării sterile, dezvoltarea capacității de observare a exteriorității, ca urmare a unei riguroase introspecții interioare, trăirea vieții lăsându-te în voia alegerilor sensibile ale întâmplării, fără cenzurile raționale care pun piedici în calea inimii. Aceste concepții de natură filosofică  sunt preluate de regizor și transpuse prin intermediul atmosferei, create prin univers sonor, dar mai ales proiecție video și prin senzorialitatea jocului actoricesc, cu accentuări până la paroxism, pentru a se asigura, limpede și nedisimulată, emoția spectaculară. Tragi-comicul cu treceri fulgurante dintr-un registru în celălalt transformă surâsul pe loc în grimasă.

O ușoară undă de ironie la adresa orientalismului decăzut în micuța oază de tip burghez a replicilor de salon, înlocuite acum de proiecții cu mandale, într-un context spectacular marcat în același timp de o estetică puternică, generând contraste ce nu dăunează teatralității, ci o reconfirmă contrapunctic prin simbol și fantezie, solicitând cel mai probabil reacții diferite din partea actorilor în timpul repetițiilor, pe măsură ce situațiile dramatice în care sunt prinși suferă modificări aparține privirii regizorale. Spectacolul e mereu despre un alt spectacol posibil, în balanță, spectacolul e mereu despre sine, în spatele lucrului impecabil cu actorii și a unei ireproșabile ordini de creație scenică. Singura contratemă izbucnește energic din miezul orânduirii perfect teatrale care se clădește pe prețioase artificii (râsul înregistrat; fumul, ecoul și lumina de dincolo de ușă; gesturi, priviri, tăceri accentuate; expresivitate pronunțată în interpretare). Îl recunoști pe regizorul Măcelăriei lui Iov, din pasajele teatrale, iar nu din cele contrapunctice și cântate,  alături de care stă la masă Ivan Vârâpaev cu o halcă de carne de porc în față, din care gustă doar o bucățică, crudă, după care devine vegetarian convins.

În esență, spectacolul e despre autenticitate. Despre cum teatrul și teatralul din om, o suită de măști, camuflează firescul în manierisme și artificial. Intervin discuții despre criticul de teatru care vede atât cât este, după propria măsură, dar miza nu e nici raportul dintre artist și critic, și nici o critică a criticului. Ci, plecând de la complicarea lucrurilor odată ce intervin disimularea și demascarea, despre faptul că a renunța la măști și a fi tu însuți în fața cuiva e lucrul cel mai greu de atins. Impostura sau schizoidia existențială constă dintr-o sumă de dansuri mai mult sau mai puțin mimate pentru ca, la un moment dat, dansul să-și revendice dreptul la autenticitate. În cel mai înalt grad, a fi om înseamnă a resimți nevoia de autenticitate, fie că e vorba de viață, de dragoste sau de moarte.

Dansul ”Delhi” este în esență o exprimare a acestui crez, lăudat de criticul de balet care o urmează ca o umbră (Tatiana Ionesi), preluat de amantul ei, Andrei (Dan Prisecariu) și de Asistentă (Livia Iorga), respins din rațiuni morale de mama ei, dar apoi acceptat (Pușa Darie), venind din partea unei foste actrițe care a renunțat la teatru pentru că a descoperit dansul, revelat în visul avut ca urmare a unei experiențe traumatice în India: intrând în bazar, unde mizeria și suferința umană au aspect pestilențial, are nevoie să simtă suferința acelor oameni ca pe un fier înroșit apropiat de inimă, iar ulterior să empatizeze cu durerea întregii umanități, sublimată estetic. Renunțând la scândură, Katea (Ada Lupu) începe să trăiască autentic, lăsându-se în voia inimii, preocupându-se mai mult de rolul ei în viață, de vocația și misiunea ei. Însă dacă teatrul, printr-una din activitățile sale, reprezintă chemarea cuiva, dansul ar putea fi chiar teatrul.

Soluțiile regizorale au spontaneitate și sunt foarte senzitive, implicând și simțul tactil, alături de vizual și auditiv, stimulate oricum prin replică, muzică și video, de la simpla atingere a unui întrerupător, la atingerea lumii de dincolo de pereți, cu palmele sau cu o bărcuță din hârtia unei bancnote și la message in a bottle. Inima e un mulaj enorm, iar bagheta servește la a arăta în ce constă a te lăsa în voia dansului, ca la o hartă. Ochii actorilor, la sfârșit de act, în interacțiune cu ”tu”, iar nu cu spectatorul din tine au sclipiri hipnotice (Livia Iorga), goliciuni răvășite sau plinătăți înțelegătoare (Ada Lupu). Vocea lor – o răgușire explozivă (Tatiana Ionesi). O palmă te pălmuiește și te trezește la viață. Dar nu e vorba de teatru participativ, după cum nu e vorba de teatru forum la final. Ci de o discuție a actorilor-oameni cu spectatorii-oameni, preludiul unei întâlniri fără măști.

În mod paradoxal, prin jocul posibilităților, personajele ajung să își trăiască propria moarte, supraviețuindu-i. Afrim creează teatru autentic, caută esențialul în simplitate, renunță la songuri, iar spectacolul e bun pentru că e frumos și viu, iar noi frumoși și vii, odată cu el.

(Dansul Delhi. Șapte piese într-un act de Ivan Vârâpaev, traducerea: Elvira Râmbu, regia: Radu Afrim, distribuția: Ada Lupu/Katea, Tatiana Ionesi/Lera, Pușa Darie/Mama, Livia Iorga/Asistenta și studenții Dan Prisacariu/Andrei și Marina Munteanu/Olga, scenografia: Cosmin Florea, video: Andrei Cozlac, premiera: 22 februarie 2019, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

foto credit: Odin Moise

https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/dansul.html