Regulile jocului

Yann Verburgh scrie texte captivante, cu miză actuală. E autorul scenariului spectacolului Alice, dar și al mai recentului spectacol Regulile jocului, de la Sibiu. Dacă Alice interesează din perspectiva formării tinerei fete și a devenirii ei ca femeie, Regulile jocului adresează mai puține probleme care să aibă legătură cu individualitatea protagoniștilor și mai mult probleme care aduc în discuție societatea.

Subiecte precum emigranții și emigrația, societate pașnică versus societate războinică, armele și evoluția economică sunt tratate în Regulile jocului unde se formulează o utopie a copiilor despre o societate perfectă. Deși pare a scrie o nouă mitologie, trimiterile sunt mai mult decât evidente (”Povestea se întâmplă azi, ieri și mâine”, ”E o poveste care se repetă dintotdeauna”). Oldo și Aman (de fapt, Nama) sunt doi copii din cel mai vechi oraș al țării războaielor. Tatăl lui Oldo a murit, dar el nu acceptă acest lucru și continuă să-l aștepte pe ruinele fostei case din orașul distrus de bombardament. Raiduri aeriene sau momente cu vocile soldaților completează imaginea orașului în ruine, pregătit în permanență de război sau de un nou asediu. Mama lui Aman (care pretinde că e băiat pentru a putea ieși din casă, de fapt e vorba de Nama) s-a încuiat într-o cameră, de disperare, după moartea tatălui copilei. Nama e crescută de unchiul și mătușa ei și visează să părăsească țara războaielor și să ajungă în statele păcii.

Între un joc și altul, cei doi copii se împrietenesc, numai că idealurile lor sunt diferite. Nama visează să părăsească țara războaielor, în timp ce Oldo consideră că nu e mare diferență între țara războaielor și țara păcii, deoarece armele războiului sunt fabricate în statele păcii, iar acestea din urmă se îmbogățesc de pe urma războaielor din țara războaielor și au deci interesul ca războiul să continue în țara războaielor. De aceea, după ce prietena lui pleacă împreună cu unchiul și mătușa ei, depune jurământul armelor. În această ipostază nouă o va întâmpina pe prietena sa atunci când va reveni să îl caute, după mult timp. Fiind un spectacol pentru copii, formula basmului e îmbrățișată și prin faptul că binele învinge răul la final, iar idealul lor comun de a schimba lumea în care trăiesc și regulile jocului acesteia învinge divizarea susținută de despărțirea celor doi și drumurile lor diferite.

Punctul ei de vedere este unul ferm formulat: ”Tu de acolo încetează să mai faci comentarii. Supune-te și înțelege că nu ai dreptul la nimic în această societate. Hai, pleacă-ți capul”. Pentru că ei, ca femeie, societatea din țara războaielor nu-i poate oferi autonomia și independența pe care le va căuta în altă parte. Întreaga societate este, pentru ea, ca un joc închis la care nu are dreptul să participe, cu reguli prestabilite care o împiedică să decidă regulile jocului.

Utopia începe acolo unde copiii găsesc planurile orașului pe ruinele fostei primării și își imaginează că ar putea construi unul nou. Datele utopiei nu sunt relevante (pe morminte să cânte muzica preferată a morților, o școală unde să poți merge oricând la orice oră, case, piețe de unde să poți cumpăra orice fără să ai nevoie de bani, un aeroport de unde să poți pleca oriunde etc.) lăsând povestea să urmeze cursul firesc al uneia pentru copii, deși, ca orice utopie, face trimitere la o anumită realitate imperfectă și poate fi asimilată unei distopii, la cealaltă extremă a ei, atunci când e întoarsă de pe o față pe cealaltă. Oldo are ceva din Pinocchio atunci când crede că ar putea planta desenele din planurile vechiului oraș, pentru ca noul oraș să crească dintre ruine. Chiar și atunci când nu se poate lega singur la șireturi. Mai ales atunci când decide să uite trecutul și trece în tabăra soldaților războinici. Finalul are un ușor fior dramatic, însă fiind un spectacol pentru copii, din structura scenariului răzbătând formula basmului, nu poate avea un final negativ, ci dimpotrivă.

Poate că modul în care se ajunge la final e grăbit narativ (lagărul, emigranții străbătând deșertul și marea, Nama ajunge în sfârșit în statele păcii unde poate studia la fel ca băieții și alege arhitectura, ulterior revine și își confruntă idealul cu cel al lui Oldo, acum soldat) comparativ cu introducerea și dezvoltarea ideii utopice, dar e singurul mod în care se putea proceda dat fiind contextul menționat. Confruntarea idealurilor este una pașnică, după cum pașnică e și soluția la problemă (acordul în stabilirea regulilor jocului, acceptarea faptului că cineva mai presus de ei stabilește cu adevărat regulile jocului, toleranță față de alegerile celuilalt).

(Regulile jocului, scenariul și regia: Yann Verburgh, traducerea: Diana Nechit, scenografia: Velica Panduru, video design: Ioana Bodale, muzica: Claudiu Urse, distribuția: Paul Bondane, Alexandra Șerban, Barbara Crișan [voce], Mircea Corcoveanu [voce], Mihaela Grigoraș [voce], Nicoleta Lefter [voce], Jenő Major [voce], Gabriela Mitrea [voce], Nicolae Suciu [voce], Claudiu Urse [voce], Teatrul Gong Sibiu, premiera: 27.10.2018, prezentat pe 23 februarie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/regulile-jocului.html

Touch me not. Saliva pe care o resping și saliva pe care o sorb

Am acceptat provocarea regizorală inițială de a viziona un film despre care nu putem vorbi, dar și pe cea interpretativă, din final; de asemenea, convenția punerii semnului egal între iubire și sexualitate, între om/persoană și propria corporalitate, extrem de discutabilă. Dincolo de care răzbat, din spatele unui discurs filmic fracturat, emoțiile ori interioritatea asupra cărora nu se insistă deloc narativ, fiind doar sugerate.

La limita dintre documentar și film de artă european, dintre subiectiv și obiectiv, dintre personal și impersonal, cu o puternică notă (auto)confesivă, Touch me not este o explorare a sinelui din perspectiva corporalității. Regizor și artist vizual, Adina Pintilie introduce camera de filmat la vedere și apare în film, alături de actrița deținând rolul principal (Laura Benson), în dialog cu Laura sau schimbând perspectiva, luându-i locul în spațiul în care trăiește, un spațiu alb, impregnat de emoții, emoții pe care Adina le preia empatic, în timp ce Laura apare distanțată de rol, în spatele camerei. Schimbarea perspectivei (regizor-actor-personaj/om) și trecerea de la discursul cinematografic pur la unul metacinematografic, implicând audiența sunt piesele de rezistență a ceea ce s-a considerat a fi un videoeseu și un film experimental, un discurs narativ nonlinear. Dar și jonglarea cu distanțarea și apropierea (ca modalități de abordare ale unui discurs artistic).

Consider că premiul se datorează armonizării reușite a normei cu depășirea normei în termenii facerii unui film. Având un caracter foarte personal, datorită componentei intime și de sondare a intimității care se instalează la mijlocul distanței dintre privitor și ecran, cu schimbarea perspectivelor la care am făcut referire, sunt dizolvate aproape toate distanțele normate de realizarea unei producții cinematografice ca atare (regizor-actor/personaj, actor-spectator/personaj etc.). Discursul cinematografic e unul de graniță în mai multe sensuri; în special, e situat la granița dintre tipuri de discurs filmic, dintre relatare/descriere și construcție sau metaconstrucție. Cu îmbinarea cadrelor de film în sens obișnuit, a cadrelor ce expun vizual, îndeaproape, artistic, dar nu cosmetizat, corpul uman, plecând de la pilozități și salivă, cu apel la filosofia ori psihanaliza propriei sexualități, asumate pe parcurs de fiecare dintre protagoniști și a cadrelor metafilmice.

În centru o regăsim pe Laura, la 50 de ani, care parcurge un drum inițiatic de descoperire de sine din prisma propriei sexualități, de la inhibare la dezinhibare. Unicul unghi din care e privită viața Laurei urmărește intersecția cu un curs de yoga având ca scop echilibrarea sinelui prin explorarea corpului celuilalt (Laura având exclusiv rolul de privitor), cu un cursant (cu care împărtășește un cântec de leagăn și o apropiere erotică superficială),  cu un gigolo angajat să se masturbeze în fața ei (ea având rolul de voyeur incapabil să iasă din carapace), cu un transsexual având un rol terapeutic, încercând să o învețe să-și depășească propriile inhibiții, cu un terapist sexual activ care recurge la atingeri ceva mai dure (inclusiv lovire), cu scopul de a înlătura coconul care o claustrează din punctul de vedere al asumării propriei identități corporale, sexuale, feminine.

Colateral, îl regăsim pe Tómas (Lemarquis), îndrăgostit obsesiv de fosta parteneră, cursantul menționat, care se caută și el pe sine, devenind voyeur al relației lui Christian (Bayerlein) cu soția sa Grit (Uhlemann), partenerul lui Christian la cursul de autorevelare și urmărind în realitate și în vise o femeie, a cărei atingere o adulmecă de pe bolul din care aceasta și-a sorbit ceaiul, din rujul lăsat pe margine și urma de salivă care se presupune că s-ar fi putut simți dinăuntru. Pe de o parte, el acordă un feedback negativ experienței avute cu Christian la curs, faptului că acesta avea o sialoree imposibil de controlat, iar pe de altă parte e fascinat de firul de salivă din bolul de ceai, pe care nici măcar nu îl vedem, doar îl intuim în privirea lui vinovată, de copil. El e surprins cu garda jos de Laura, cu care va avea o întâlnire erotică filialo-maternală.

Așa cum deosebim între saliva care ne face greață și firicelul de salivă pe care îl sorbim cu nesaț, am putea detalia foarte multe chestiuni din spatele a ceea ce se arată efectiv în film. Intervenția regizoarei din final (”Spune-mi cum ai fost iubit ca să își spun cum iubești” și nu numai) dezvăluie acest lucru. În acest mod, filmul devine un slalom printre emoții nedescătușate, întâlniri mai mult sau mai puțin ratate, experiențe sexuale de limită (de tip sado-maso) ce rămân la stadiul unei etalări vizuale. Nu se insistă pe nimic cu precădere, deoarece jocul regăsirii de sine e o provocare aruncată și celui ce vizionează; ca o caracatiță cu foarte multe tentacule, perspectivele în permanentă schimbare sunt lăsate să se înfiripe, apoi tăiate din cadre alternante. Numai pasajele explicative, sub raport psihanalitic sau filosofic, au ceva mai multă coerență.

Astfel că normarea (sau depășirea ei) nu e doar o chestiune de formă, ci și una de conținut. Christian suferă de AMS, ceea ce nu-l împiedică, potrivit propriei filosofii privind viața sexuală, să se bucure de normalitate în acest sens. În schimb, Tómas, suferind de alopecie, e incapabil să aibă o viață sexuală normală, dincolo de fantezii și voyeurisme din cauza acestui complex din copilărie. Relația cu mama sau cu tatăl și multe altele (relații anterioare, traume, disfuncții) generează cauzele psihologice care stau la baza imposibilității dezvoltării unei personalități sexuale normale (Laura, un posibil alter-ego pentru Adina). Ideea de normalitate nu-i decât o capcană întinsă privitorului; nu însă și soluția propusă pentru normarea propriei vieți. În acest sens, Hanna (Hanna Hofmann) concepe sexualitate ca pe un joc pe care oricine, exceptând cazurile în care ne sunt puse în pericol viața sau sănătatea, are dreptul să-l joace așa cum dorește, fără să fie judecat, pe muzica lui Brahms sau pe ritmuri de rock experimental.

(Touch me not, regia, scenariul și editarea: Adina Pintilie, cu Laura Benson, Tómas Lemarquis, Christian Bayerlein, Grit Uhlemann, Adina Pintilie, Hanna Hofmann, Seani Love, Irmena Chichikova, Rainer Steffen, Georgi Naldzhiev, Dirk Lange, Annett Sawallisch, premiat cu Ursul de Aur la Berlin International Film Festival, 2018, premiera ieșeană la Cinema Ateneu, 15 martie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/touch-me-not-saliva-pe-care-o-resping.html

Singularitatea aproximativă

Expoziția de la Borderline Art Space (artist: Ciprian Ciuclea, curator: Cătălin Gheorghe, 7 martie 2019) se intitulează Singularitatea aproximativă pentru a evidenția limitele percepției și ale cunoașterii, faptul că realitatea percepută, cunoscută, explicată ori înțeleasă de om nu-i decât o perspectivă, una din multiplele existente, dar și posibile… Sferele științei și artei nu sunt diametral opuse. Dimpotrivă. Știința presupune perspectivă, relativism, metaforă și interpretare într-o măsură cel puțin egală cu arta. De aceea, paradigma potrivit căreia cele două domenii s-ar opune, așa cum definițiile conceptelor de subiectiv și obiectiv se opun, se cere înlăturată.

Singularitatea aproximativă este o expoziție atipică. Artistul vizual Ciprian Ciuclea lucrează interdisciplinar, propunând un proiect la granița dintre estetică și fizică, dar cu deschideri spre hermeneutică.

Interpretarea intervine atunci când expozantul propune recontextualizarea unor elemente de electronică fizică (tub catodic) care, alături de sunet și video, compun o instalație multimedia prin intermediul căreia e definit conceptul de singularitate și sugerată ideea de gaură neagră. În astronomie, singularitatea gravitațională este ”acel punct cu un volum ce tinde spre zero și o masă ce tinde spre infinit (…) este un punct de concentrație infinită și cu o forță gravitațională imensă”. În astronomie, raza Schwarzschild (a cărei formulă de calcul o regăsim gravată pe o suprafață din cadrul instalației) aparține soluției Schwarzschild la ecuațiile de câmp din teoria generală a relativității și definește orizontul evenimentelor unei găuri negre. Tot în cadrul instalației, raza Schwarzschild pentru Terra este decupată cu laserul și prezentată în mărime naturală (8,7 mm). În teoria generală a relativității, orizontul evenimentelor circumscrie o gaură neagră, iar forța gravitațională este atât de puternică, încât obiectul atras nu mai are nicio scăpare. În nucleul unei găuri negre există o singularitate gravitațională, o singularitate în spațiutimp sau, mai simplu exprimat, o singularitate, deoarece câmpul gravitațional al unui corp ceresc devine infinit (densitatea devine infinită în centrul unei găuri negre). Ulterior, teoriile mecanicii cuantice au infirmat teoria imposibilității de a scăpa dintr-o gaură neagră, energia și informația putând evada dintr-o gaură neagră.

În al doilea rând, expoziția propune câteva fotografii din care culoarea, în cea mai mare parte, lipsește; fotografiile redau realitatea cosmică percepută prin intermediul telescopului de artist. Împotriva unei realități prelucrate în manieră digitală, artistul vizual și cercetătorul Ciprian Ciuclea optează pentru imaginea analogică, pentru imaginea prelucrată doar cu ajutorul filtrelor optice cu scopul de a ajunge la anumite interpretări. De această dată, fizica optică și estetica devin concurente. Pe de o parte, fotografiile se adresează specialiștilor fizicieni, iar pe de altă parte, fotografiile suportă diverse interpretări metaforice, generând o anumită stare. Nu în ultimul rând, îi vizează pe cei interesați de fotografie atât din punct de vedere tehnic, cât și artistic. Sobrietatea impusă de contextul științific limitează destul de mult imaginația. Ceea ce nu înseamnă un minus acordat valorii estetice a receptării. Numai că orice interpretare de ordin metaforic nu are cum să nu țină cont de explicațiile de ordin științific.

Ciprian Ciuclea explorează limitele percepției (prin aplicarea filtrelor, a măștii Bahtinov pe un telescop newtonian) și, implicit, ale interpretării cu scopul de a obține anumite efecte. Aceste efecte au un caracter estetic și, în același timp, generează anumite moduri de a privi universul din punct de vedere științific (explicații). La limita dintre obiectiv și subiectiv, dar refuzând în cea mai mare parte ceea ce este prelucrat în manieră digitală și în același timp la limita dintre ludic și teoretic, artistul-cercetător propune un experiment – o instalație de sunet site-specific la Turnul de Apă al Universității ”Al.I. Cuza” din Iași, unde un ciclu de sunete se reia, crescând progresiv, de la frecvențe de undă imperceptibile, pentru că sunt prea joase la frecvențe de undă perceptibile și, iarăși, la frecvențe de undă imperceptibile, pentru că sunt prea înalte. E un prilej optim de a vizita Turnul de Apă, îmbinând două experiențe senzoriale de bază (vizuală și auditivă). De altfel, întregul proiect se bazează pe această armonizare, numai că în prima parte e predominantă experiența vizuală, iar în cea de-a doua – cea auditivă.

Ar mai fi interesant de urmărit surprinderea conceptului de singularitate, plecând de la varianta tehnologică a acestuia, cu aplicare în științele socioumane. Sugestia o lansează deopotrivă artistul vizual Ciprian Ciuclea și curatorul Cătălin Gheorghe, în statement. În esență, progresul științific și dezvoltarea tehnologică au condus la secolul vitezei, la accelerarea temporalității, a modului în care resimțim trecerea timpului, la relații interumane sporadice și superficiale, la personalități scindate a căror sensibilitate s-a concentrat într-un punct, restul nefiind decât frivolitate și grosier.

În contextul în care nu avem un răspuns la întrebările fundamentale, arta contemporană reprezintă o evadare desăvârșită, unul dintre modurile de calitate de a-ți petrece timpul, indiferent că ești artist, curator sau vizitator/spectator. Dacă din această trecere (prin viață) nu vom lua prea multe cu noi (la plecare) – fie că e vorba de informații, cunoștințe, fie că e vorba de senzații, sentimente etc. –, sunt convinsă că un parcurs trasat în lumea artei sau în cea a cercetării științifice sunt la fel de valabile, după cum valabile sunt și drumurile croite în contextul oricăruia dintre jocurile minții umane și fiecare în parte devine suficient pentru a umple o viață de om.  

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/singularitatea-aproximativa.html

Funcția subconștientului în crearea rolului

În teatrul de regie, se pune mare preț pe construirea rolurilor de către actori (gestică, voce, mișcare corporală etc.), coordonați de regizor. Însă construcția conștientă a rolului nu e decât un element, cel mai de suprafață, atunci când avem în vedere un spectacol, munca actorului cu sine însuși și lucrul regizorului cu actorul. De altfel, tocmai Stanislavski a fost cel care a pus punctul pe ”i” în această chestiune, insistând asupra funcției subconștientului în crearea rolului.

Raportul dintre conștient și subconștient reprezintă una dintre problemele discutate de psihanaliză, cu aplicabilitate în arta teatrală. Conștientul presupune ceea ce spunem sau facem atunci când deținem controlul asupra vorbelor și actelor noastre, în timp ce subconștientul presupune să acționezi involuntar, să te lași furat de altceva mai presus de tine; în cazul actorului, intervin relațiile cu partenerii scenici, cu piesa de teatru și chiar cu datele spectacolului în curs de constituire, astfel încât rolul său nu mai e doar gândit, ci dobândește o viață de sine stătătoare, independentă de voința actorului însuși. Talentul regizorului acționează tocmai în acest sens astfel încât, dincolo de imprimarea unor gesturi recognoscibile la actori ca venind din partea directorului de scenă, dincolo de inducerea nevoii de a explora, să trimită actorul spre zona subconștientului, cerându-i indirect să acționeze din subconștient, să se lase cuprins de rol, fără să își mai observe explicit replicile, gesturile și fără să analizeze ce face, fără să se gândească la ce face etc.

 Problema intervine atunci când, odată actorul condus în zona subconștientului, să nu mai poată reveni la ceea ce a făcut atunci când s-a lăsat cuprins de rol (momentele așa-zis geniale care apar la repetiții sau în reprezentații singulare). De aceea, odată ce regizorul îl conduce pe actor în punctul în care nimeni nu s-a așteptat că ar putea ajunge, e dator să îl oprească și să îl ajute să expliciteze implicitul, ceea ce până atunci fusese doar experimentat la nivel subconștient. Aici mai intervin acele procedee psihotehnice prin care, în mod conștient, subconștientul este implicat în artă, în construcția rolului. Dar și procedee mnemotehnice de fixare conștientă a ceea ce a fost dobândit prin intermediul subconștientului, în momentele de inspirație.

În mod cu totul și cu totul injust, lui Stanislavski i se impută adesea trăirismul scenic, ceea ce am numit implicare spectaculară, ca opusă detașării spectaculare. De fapt, nu e vorba de a opune emoția gândirii, ci de a lucra deopotrivă cu conștientul și subconștientul, ceea ce e cu totul altceva. În primul și cel mai important rând, Stanislavski impune o condiție sine qua non: actorul și regizorul trebuie să aibă talent. La care se adaugă, desigur, munca actorului cu sine și a regizorului cu actorul. Continuând cu accesarea inconștientului prin inspirație. Atât actorul, cât și regizorul creează din inspirație, iar inspirația nu e apanajul gândirii, al conștientului, ci al subconștientului pe care nu îl stăpânim.

După cum se poate vedea, nici gândirea, nici excesul de gândire/conștiință și nici ceea ce e mai presus de ea (subconștientul) nu sunt dușmanii lui Stanislavski. Doar improvizația. De aici, veracitatea (să joci adevărat) sau credibilitatea (să joci sincer) nu înseamnă neapărat să joci realist, imitând realitatea. Deoarece a fi adevărat/credibil presupune că rolul actorului și spectacolul regizorului trebuie să transmită sensuri care depășesc comunicarea conștientă, accesând subconștientul spectatorului. Mai mult, să se ajungă la o comunicare spectaculară indirectă, la nivel subconștient între actori și spectatori.

Metoda nu constă într-un simplu mimesis creat și fixat prin tehnici psihologice, respectiv mnemotehnică. Metoda înseamnă a accesa subconștientul, plecând de la anumite psihotehnici. Și a fixa pe cât posibil prin mnemotehnică ceea ce se poate prinde din ceea ce s-a obținut din subconștient și prin inspirație. A crea conștient și sincer nu-i decât baza pe care se clădește rolul izvorând din inspirație și subconștient. Iar accesarea subconștientului ține de talentul actorilor și al regizorului. Oricum, subconștientul are o funcție de bază în crearea rolului, la care ne referim independent de lucrul la rol și e preferabil să nu fie cazul să vorbim doar de roluri muncite, ci și create. Numai datorită apelului la subconștient în crearea rolului, implicarea și detașarea spectaculare pot să coexiste într-un tandem fericit, în economia unui spectacol cel puțin reușit, dacă nu perfect, în concepția mea. E ceea ce îmi doresc de la un spectacol de teatru. De asemenea, ferice de cei ce au acces la momentele geniale din timpul creării rolului de către actorul talentat, din viața unui spectacol!

Acestea fiind zise cu privire la funcția subconștientului în crearea rolului, și rolul criticului de teatru se complică. Criticului nu-i mai revine doar sarcina de a analiza un spectacol, ci și aceea de a explicita ceea ce este implicit și stă la baza gândirii, acțiunilor, gesturilor actorului. Cu alte cuvinte, explicitând elementele implicite, are un cuvânt de spus cu privire la cât de departe s-a ajuns în ceea ce privește accesarea subconștientului, în crearea rolurilor, dar și cu spectacolul în general. Se poate referi la aceste elemente implicite cu privire la un spectacol anume sau la o întreagă epocă teatrală, comparând între ele elementele implicite specifice fiecărui moment istoric teatral, realizând un alt fel de istorie a teatrului. Dar, ceea ce mă interesează în primul rând, e ca un critic să nu se oprească la o simplă analiză de spectacol, neglijând funcția subconștientului în crearea rolului și în elaborarea spectacolului. Desigur, nu mai e vorba de un critic de teatru în sensul acordat termenului în mod obișnuit, ci de ceva în plus.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/functia-subconstientului-in-crearea.html