An Tan Tina

Prin titlul An Tan Tina, Nicoleta Lefter face trimitere la Ana Blandiana. Performance-ul deține date de arhivă, imagini și fragmente dintr-un interviu cu Ana Blandiana despre revoluția televizată din 1989. Punctul de plecare îl reprezintă însă o carte de-a Anei Blandiana, Fals tratat de manipulare, apărută în 2013, la Editura Humanitas. Jocurile de putere dintre oameni sunt interpretate de Ana Blandiana prin intermediul ideii de manipulare. Mai mult, manipularea, conștientizarea succesului pe care celălalt l-a avut în a ne manipula sau faptul că celălalt realizează că a eșuat în întreprinderea de a ne manipula generează o stare de conflict. Ar putea reprezenta chiar baza conflictelor dintre oameni.

Dincolo de aceste aspecte, Ana Blandiana atrage atenția asupra manipulării exercitate de cei ce ne sunt prieteni, cunoscuți, colegi, cu alte cuvinte oamenii în care avem încredere. Acest tip de manipulare e chiar mai periculos decât cel exercitat asupra noastră de dușmani. Mai mult, odată cu revoluția din 1989, Ana Blandiana a căzut pradă celei mai periculoase forme de manipulare, propria ei capacitate de a se iluziona, de a se entuziasma, de a avea încredere, devenind victima unei vrăjiri, a unei amăgiri, căreia i-a urmat o dezvrăjire și o trezire la realitate din miraj. Manipularea care face apel la idei și idealuri comune reprezintă forma cea mai periculoasă de manipulare asupra căreia atrage atenția Ana Blandiana și victima căreia a fost ea însăși, prin naivitatea pe care o invocă, la revoluție.

Nicoleta Lefter creează spectacolul din paradoxul pe care i-l aduce actualitatea, realitatea pe care ea însăși o trăiește și prin care se regăsește în experiența Anei Blandiana. Pe de o parte, iei parte la o manifestație și crezi în ceea ce se petrece acolo, pe de altă parte realizezi ulterior că ai fost manipulat. Cam în acest mod, se raportează și reia Nicoleta Lefter experiența Anei Blandiana. Desprinzându-se de cea care nu își dădea încă seama că e manipulată, protagonista ajunge să știe că a reprezentat doar o rotiță dintr-un angrenaj mai mare care servea unui scop anume.

În același timp, din postura de realizator al performance-ului, Nicoleta Lefter are prilejul de a-și formula crezul artistic: intenția ei este de a aprofunda realitatea, trecând-o prin filtrul propriu, fără a căuta să o schimbe, doar să o cunoască și să o transpună prin intermediul mijloacelor artei teatrale contemporane care o interesează. În același timp, An Tan Tina este un performance care exprimă crezul artistic al autorului și un performance politic;  demersul Nicoletei Lefter transmite o stare de neliniște. Nu atât neliniștea pozitivă a exploratorului, cât neliniștea negativă a celui care își pune problema că jocul manipulării ar putea fi un cerc închis, în care te-ai putea roti la infinit, fără posibilitatea de a ieși în afară. În ce măsură conștientizarea manipulării la care ești supus te-ar putea scoate în afara cercului, dat fiind că totul coincide cu scopurile tale sau poate chiar investești în credințele care par că te determine să faci anumite acțiuni, dar de fapt altceva te determină cu adevărat?

Performance-ul Nicoletei Lefter este unul dintre cele care se pliază perfect pe tema ediției de anul acesta a festivalului de la Iași. Pentru fiecare generație, receptarea va fi alta. Nicoleta Lefter iese cumva din rândul generației sale și privește lucrurile dintr-o perspectivă mai cuprinzătoare. În mod cert, nu o inspiră decât autorii cu care își găsește ceva în comun, în cazul de față fiind vorba de Ana Blandiana. Pe lângă manipulare mai e vorba de teroare, trădare și foarte multă suferință. Anumite pasaje sunt inteligent lucrate astfel încât să stimuleze chiar și râsul cititorului, dar nu în sensul comicului ci al ironiei sau chiar al grotescului. Perplexitatea creată între imaginea cu soții Ceaușescu ridicându-se de la pământ după ce rulează binecunoscuta scenă a împușcării și ceea ce se rostește în acel moment la nivel de performance (revoluția la care actorii din stradă au uitat că sunt doar actori și au murit cu adevărat) conduce energia performance-ului la un fel de climax.

Nu e nicidecum un performance subversiv ori virulent pentru că Nicoleta Lefter nu e o asemenea persoană. Performance-ul, dincolo de informații și sugestii, date concrete din cartea autobiografică a Anei Blandiana, retraduse scenic, imagini din comunism și secvențe de interviu cu Ana Blandiana de la revoluție, reflectă foarte bine personalitatea celei ce l-a produs, cu atât mai mult cu cât aceasta e și regizor, și performer. E un performance onest, plin de întrebări, iar nu de răspunsuri, cum îi stă bine unui performance creat de o persoană deschisă spre tot ceea ce merită atenția noastră pentru a ne mai scoate cu încă o privire mințile out of the box. E pentru tinerii curioși, dar și pentru toți cei se regăsesc prin propria istorie individuală, amintiri, reminiscențe în reprezentările din performance.

(An Tan Tina, un proiect independent produs și performat de Nicoleta Lefter, artist vizual: Ana Drăghici, sunet: Alexandros Raptis, montaj video: Denise Conn-Tubacu, Galeria UAP, în cadrul FITPTI 2019, 7 octombrie)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/an-tan-tina.html

Ready to Ready to Export?

Bun de export/ Ready to Export are o dinamică impecabilă. Este unul dintre cele mai reușite spectacole ale inteligentei și tinerei regizoare Catinca Drăgănescu, excelent susținut de actorii care interpretează personaje multiple sau aflate în etape diferite ale existenței lor; am putea chiar spune că în unele momente le impersonează, reconstruind personalități, voit îngroșat, astfel încât stilul regizoarei să devină perfect vizibil (expresivitate actoricească în tușe groase, modificarea relațiilor scenice, astfel încât actorul să nu se mai raporteze la partenerul de scenă, ci la însuși spectatorul, pe care îl dinamitează cu emoții și idei și îl vizează în mod direct prin subiectul ales, expresionism teatral). E genul de spectacol care poate fi recunoscut după amprenta regizorală, odată ce ai văzut mai multe spectacole de calitate semnate de Catinca Drăgănescu. Din punctul meu de vedere, regizoral e un maximum atins cu brio.

Se mizează pe modalitățile colaborative noi atât în scrierea textului de teatru, cât și în realizarea scenică efectivă. Catinca Drăgănescu îl implică în mod direct pe Alex Tocilescu ca dramaturg, recurgând în același timp la mărturiile unor persoane atinse de subiect (problema migrației) care au acceptat să își împărtășească poveștile de viață cu echipa de lucru. În același timp, regizoarea implică actorii în procesul de creație, stabilindu-se o legătură strânsă între aceștia și dramaturg pe parcursul elaborării.

Necesitatea colaborării dintre actori și dramaturg decurge din faptul că, în cea mai mare parte, autorul este onest (chiar dacă schimbă unele detalii) în scrierea scenariului, atunci când face apel la propria autobiografie, iar actorii doresc să fie cât mai aproape de realitatea personajelor pe care le (re)construiesc. La un moment dat, odată introdusă chestiunea migrației, fantezia își face loc în scenariu, iar acest lucru e cât se poate de vizibil. Elementele autobiografice pot fi detectate și separate de cele ficționale, iar acest lucru se datorează atât regizoarei care știe să jongleze cu intuiția publicului, cât și actorilor care schimbă rapid și cu ușurință registrul de joc.

Cu acest prilej, Catinca Drăgănescu atrage atenția indirect asupra unor aspecte foarte importante de ordin regizoral: cum arată construcția unui personaj care se pliază pe personalitatea unei persoane care a existat aievea (implicând inevitabil o doză considerabilă de subiectivitate, relativism și imaginație), diferită de construcția unui personaj la care, în absența rigorii impuse de dramaturg, pot contribui imaginația actorului, anumite date din experiența actorului folosite în creația artistică sau chiar improvizația ușoară. În același timp, se stabilește o diferență între recrearea unor situații din realitate la nivel scenic, credibile pentru dramaturgul a cărui autobiografie e în joc, care sucită în același timp interesul într-un spectacol de secol XXI și crearea unor situații imaginare ce continuă biografia, într-un spectacol de talie occidentală, reușind să țină publicul conectat nu doar emoțional (majoritatea celor din sală au fost plecați din țară, dar poate au revenit, au rude, prieteni, cunoscuți care au emigrat sau și-au pus măcar o sigură dată problema emigrării) ori ideatic (prin subiectul abordat), ci și datorită modului în care actorii își abordează partiturile.

Dincolo de implicarea actorilor și de abilitatea regizorală de a ști ce să ceară fiecăruia, fără a pierde din vedere coeziunea scenică sau ținând cont de faptul că actorii formează o echipă și de faptul că actorii și dramaturgul sunt de asemenea o echipă, cheia succesului acestui spectacol o constituie umorul. Actorii sunt conștienți de implicațiile grave ale poveștilor de viață reconstruite; cu toate acestea se detașează prin umor. Prin umorul datorat în mare parte șarjărilor voite, îl prind și pe spectator în jocul lor dintre înțelegerea deplină a unei problematici incomode și nevoia de detașare de respectiva problemă, fără a pierde din vedere gravitatea acesteia.

Umorul nu anulează seriozitatea actului estetic, ci o potențează. Astfel încât caracterul problematizant, valoarea estetică, dar și latura umană coexistă într-un produs teatral la limita dintre spectacol și performance. Momentele muzicale, în legătură cu textul de autor și biografia acestuia (”O iubesc pe Simona Ionescu”), dar și cele coregrafice sunt realmente reușite și foarte bine integrate în economia întregului. Frenezia actorilor în astfel de momente, detașarea lor prin neutralitate și/sau umor, decorul minimalist asigură pragul optim de suportabilitate în cazul acestei producții care adresează o problemă dureroasă pentru mulți dintre cei care văd spectacolul. Muzica îndeplinește un dublu rol, de implicare ori de detașare, în funcție de situație; în exemplul deja dat, e vorba de detașare, dar uneori momentele vocale ale actorilor sporesc intensitatea tematicii. Mișcarea corporală exagerată, atent regizată contribuie la neutralizarea tensiunii, în egală măsură – coregrafia non-restrictivă.

Nu în ultimul rând, aș vrea să semnalez sensul dublu al titlului, datorită ambiguității create de folosirea termenului ”bun”: gata (bun) de export(at) în străinătate, inteligența românilor a devenit un bun (o marfă) de ceva vreme, acum mai puțin ca niciodată. Acum, fenomenul migrației nu mai e un subiect de laudă, ci unul care dă de gândit prin statistici terifiante: ”Conform datelor INS, România înregistrează o pierdere netă prin migrație externă de un român la fiecare 5 minute și 27 de secunde”. Majoritatea nu emigrează pentru că ar fi racolați datorită inteligenței (acestea sunt cazurile fericite, cu care ne-am obișnuit în trecut), ci din cauză că nu li se oferă o viață decentă aici. Viața celor plecați în străinătate e, cel mi adesea și cu excepții, departe de well-being.

În fine, a alege între a fi bun (masă) de manevră sau a fi bun (marfă) de export nu e un lucru tocmai ușor. De aceea, pentru a evita dificultățile și problemele de conștiință pe care le creează ”a alege”, nici nu mai reprezintă astăzi o alegere că faci parte dintr-o categorie sau alta. Despre ”import” (corelat cu ”export” în scenografie) sunt, de asemenea, foarte multe de zis (nu doar exportul de forță de muncă din România în străinătate, ci și importul de forță de muncă în România merită examinat), de aceea mai așteptăm asemenea spectacole.

(Bun de export/ Ready to Export de Alex Tocilescu, regia: Catinca Drăgănescu, distribuție: Silvana Negruțiu, Alex Zob, Crina Ene, Constantin Dogioiu, scenografia: Omid Ghannadi, Compania Point București, FITPTI 2019, 4 octombrie, Teatrul ”Luceafărul” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/ready-to-ready-to-export.html

Capsula timpului

Sub fiecare pas… creează la scenă deschisă, sub privirile spectatorilor, o capsulă a timpului pentru anul 2119. Împreună cu regizorul, care a scris scenariul pe parcursul repetițiilor, actorii transmit un mesaj spre viitorul incert despre generațiile de acum. Cea mai importantă chestiune a prezentului devine solitudinea, capacitatea sau incapacitatea de fi împreună cu tine însuți, la care se adaugă teama de singurătate și implicit depășirea acesteia, vindecarea temerii de singurătate, acceptarea singurătății, transfigurarea singurătății în ceva prețios, un odor (”parfumul însingurării”), singurătatea în doi, iluzia cuplului, iluzia legăturilor de familie etc.

Însingurarea nu ține cont de faptul că ești efectiv singur sau ai familie, de faptul că ai sau nu un partener, de statut social, de educație etc. Iremediabil, maladia însingurării aduce în același loc personaje credibile până la platitudine (vocea realismului grosier și al vulgarității, gospodina cu apucături grosolane, Corina Grigoraș al cărei personaj Afrim îl scoate din mediocritate prin reveria sinistră și ornamentele suprarealiste din pahare de unică folosință), personaje doar credibile (vocea doamnei civilizate care își acceptă propria singurătate, dar își dorește să nu îi mai fie teamă de ea, Gina Gulai), personaje credibile care ating fascinația privitorului (vocea domnișoarei dată cu parfumul însingurării, căreia ulterior i se va sparge sticluța de parfum, ajungând să se sufoce de atâta solitudine, Cătălina Bălălău, personajul ei fiind construit pictural de Afrim, plecând de la culorile vestimentației, rochia albastră, rece, simbolul însingurării, rochia roșie, un roșu lipsit de strălucire, simbolul singurătății morbide), personaje credibile tinzând spre suprareal, de asemenea construite pictural, cum ar fi vocea iubitei care preferă să petreacă timpul de una singură, fără telefon la îndemână, pentru a spori bucuria primirii mesajelor de la iubitul ei, pentru a se putea înfrâna de la a nu-i răspunde pe loc, pentru a amâna finalul relației, pentru a dilata clipele rezervate cuplului, lucru care oricum nu se întâmplă și care apoi se sufocă în rochie galbenă în lanul de rapiță ca o mare, meditând atât de mult la posibilitatea bucuriilor simple, încât nu reușește să aibă parte de ele, Ada Lupu), dar și personaje credibile, dar fake (cel ce se pretinde corporatist, dar locuiește într-o cameră dintr-un bloc pentru nefamiliști, sedus de parfumul însingurării domnișoarei cu accent franțuzit, vocea lui Mircea Postelnicu). Polițistul (Valentin Florea) este însingurat, plafonat și rutinat din cauza jobului, de aceea evadează într-un moment de reverie scenică, când are prilejul de a dansa îmbrăcat într-o rochie lungă vișinie, cu paiete. Faptul că e încălțat cu pantofi și șosete și ridicolul voit al unora dintre mișcările lui creează un puternic contrast între această imagine (la care am mai putea adăuga imaginile cu gospodina moralistă, în culori stridente, la fel de stridente ca atitudinea ori vocabularul ei de țoapă, portocaliu și papuci de casă roz, Corina Grigoraș) și diafanul din alte imagini cu domnișoara parfumată cu însingurare îmbietoare ori cu eterica Nora Covali sau cu energica Ada Lupu, dar chiar și cu momentul de maximă senzorialitate cu Cristina Mihăilescu și Florin Hrițcu ce întrerupe filmic workshopul celorlalți. Fiecare dintre aceste personajele sunt voci ce redau perspective și niveluri diferite asupra însingurării umane și intervin de aproximativ două ori în spectacol, în momente memorabile, ducând povestea lor mai departe.

În același timp, nu doar conceptual, ci și ludic, Afrim oferă un exemplu de atmosferă creată scenic atunci când pretendentul Amandinei/Cristina Mihăilescu (Paul-Ovidiu Cosovanu) aduce un cort, o găletușă cu nisip și lopățele, pretinzând că sunt la malul mării. Light design-ul contribuie la crearea iluziei scenice. Și în alte ocazii, Afrim construiește atmosferă scenică în cadrul acestui spectacol despre fragilitatea ființei umane solitare, însă de această dată este la vedere. Poate că workshopul cu actorii nu-i decât latura work in progress a spectacolului, menținut astfel pentru a arăta viitorului cum e lucrul la un spectacol de teatru în 2019. În același timp, Radu Afrim se arată din nou interesat de actori ca oameni și de măsura în care latura lor umană ar putea constitui un punct de întâlnire cu publicul, de discursul metateatral răzbătând din cel teatral și de latura autoreferențială a unui spectacol de teatru.

Spectacolul este curajos în sensul că, foarte conștient de valoarea sa și de nivelul atins din punct de vedere artistic, regizorul Radu Afrim lansează un mesaj pentru posteritate, sub forma unei înregistrări/filmări. Scenografia se pliază pe ideea de bază a spectacolului (minimalism scenic, în partea superioară a scenei un recording lightbox, butonul care este apăsat ori de câte ori se intră în spațiul destinat confesiunii, înregistrării mesajului spre viitor, crearea unui spațiu demarcat de ziduri imaginare, rectangular pe care corpurile actorilor nu au voie să-l depășească și pe care-l părăsesc odată ce-și termină, rând pe rând, confesiunile pentru capsula timpului).

Interactivitatea dintre personaje este redusă la minimum, conform principiului obișnuirii cu spațiul și al detașării de ceilalți. Pretextul scriptului este un workshop, susținut de ”guru” Lucreția Mandric. Dar spațiul seamănă mai curând cu un platou de filmare sau chiar de platou TV în care show-ul e animat de un band. Microfoanele de cap întrețin și ele, prin sunetul artificial al vocii, atmosfera ușor ireală și detașată, caracterul conceptual al spectacolului. În plus, există foarte multe referințe culturale, iar Afrim face chiar trimitere la alte spectacole ale sale, inclusiv prin intermediul actorilor care au jucat, altă dată, alte personaje.

Structura și estetica spectacolului sunt în strânsă legătură cu problematica – subiectul înstrăinării de propria persoană, de ceilalți, de societate, al alienării, al însingurării. Un mesaj peste un veac nu ar putea fi transmis altfel decât abstract, de aici aspectul de artă conceptuală. Actorii se iscălesc pe ziduri prin gesturile lor, iar muzica excelent recreată de cei doi membri ai trupei de scenă (Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu) și coregrafia viscerală, convulsivă ori senzuală (Nora Covali, Ada Lupu, Cătălina Bălălău) sunt două elemente de mare forță pentru semnătura regizorală care trimite această artă teatrală, pe alocuri filmică, făcând uz de storytelling, punând în prim plan omul și abia în planul al doilea – actorul, atât prozaică, cât și poetică, cu inserții de film alb negru, mut (fragmentul cu Lillian Gish) în viitor.

(Sub fiecare pas e o mină neexplodată dintr-un război neterminat cu tine, scenariul și regia: Radu Afrim, scenografia: Alexandra Constantin, light design: Cristian Niculescu, band: Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu, cu Lucreția Mandric, Cătălina Bălălău, Nora Covali, Corina Grigoraș, Gina Gulai, Ada Lupu, Cristina Mihăilescu, Paul-Ovidiu Cosovanu, Valentin Florea, Florin Hrițcu, Mircea Postelnicu, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, prezentat pe 10 octombrie în FITPTI 2019 la Teatrul ”Luceafărul” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/capsula-timpului.html

Ce-am făcut de Ziua Educației

De Ziua Mondială a Educației, am ajuns din nou la Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași. FITPTI are loc anul acesta între 3 și 10 octombrie, cu un prolog pe 29 septembrie și un show case Teatrul Luceafărul pe 1 și 2 octombrie. Foarte educativă, ediția a XII-a a FITPTI are ca temă Libertatea, numărând cei 30 de ani care au trecut de la Revoluția din 1989, dar și visurile împlinite ori speranțele spulberate, deoarece discută subiecte dintre cele mai actuale prin spectacole atent selecționate: problema migrației (Bun de export), parvenitismul social-politic, impostura (Chiritza în concert), relația dintre istorie subiectivă și istorie obiectivă (Istorie la persoana I), provocările culturale ale citadinului și forța modelatoare a urii (Orașul), problemele cotidiene ale unor oameni obișnuiți care se străduiesc să aibă un prezent satisfăcător în țară sau afară (Bun de export, Taximetriști).

În 2019, se poate remarca anvergura festivalului organizat de Teatrul Luceafărul din Iași, faptul că e serios, valoros și de calitate, competitiv, că nu mai e doar pentru copii ori publicul tânăr de ceva timp, înscriindu-se printre festivalurile notabile din țară și din lume, cu foarte mulți invitați din străinătate, mizând, prin spectacolele pe care le aduce în atenția publicului său, pe câteva constante: noutatea absolută a propunerii de spectacol pentru ieșeni, diversitatea tipologică a manifestărilor (expoziții interactive sau de fotografie, lansări de carte), varietatea formulelor estetice (spectacol-lectură, performance, spectacol-concert, teatru militant, teatru documentar, teatru coregrafic etc.), spectacole de autor, de actor sau de subiect, implicând atât producții de teatru independent, cât și de teatru instituțional, reunite de o temă unică (anul acesta, după cum am amintit deja, Libertatea), argumentată prin fiecare propunere culturală și spectaculară.

Deoarece Taximetriști (de Bogdan Theodor Olteanu și Adrian Nicolae, regia: Bogdan Theodor Olteanu, Asociația Teta și Apollo 111 București) e chiar spectacolul văzut de mine pe 5 octombrie, de Ziua Mondială a Educației, va fi exact cel despre care voi discuta în acest prim articol dedicat FITPTI 2019. Cunoscut pentru producțiile lui cinematografice, Bogdan Theodor Olteanu atrage, prin parcursul scenic din Taximetriști, în special atenția publicului tânăr printr-un script actual, realist și reconfortant, printr-o construcție scenică din frame-uri succesive, cu decor non-dinamic, printr-un spectacol deopotrivă de subiect și actor. Actorii (Alexandru Ion, Rolando Matsangos, Maria Popistașu, Victoria Raileanu, Ana-Maria Guran, Paul Nistor) joacă firesc, credibil, veridic și se identifică foarte bine cu personajele întruchipate. Mai mult decât convingători, ei reușesc să atingă o coardă sensibilă a publicului tânăr de astăzi, deschiderea spre tragicomedie. Spectacolul este deopotrivă unul de replică, cu limbaj licențios, realizat pentru un public a cărui emancipare și deschidere e însoțită întotdeauna de discernământ. De aici, atât de mult discutata și totodată insuficient disputata distincție dintre libertate și libertinaj. Prin structură și script, spectacolul este, fără îndoială, unul cu intenție filmică.

Cu măsură, în viață e necesar hazul de necaz, comedia inteligent inserată, prin replică, în situații scenice serioase, grave. Dar e necesar să înțelegem cu aceeași justă măsură termenii și replicile, să înțelegem că limbajul personajelor le conferă unicitate și savoare, picanteria nefiind nicidecum un model de comportament, ci o modalitate excentrică de asumare a unor realități uneori dureroase. Bunăoară, personajele din Taximetriști au suficientă suculență și concretețe, dar prin acestea nu infirmă regula unor tipologii recognoscibile, ceea ce suscită și mai mult un anume tip de reacție comică, comicul de față-în-față, de reflexie, de oglindire sau de recunoaștere.

Disputa dintre taximetriști și uberiști nu a trecut fără ecou, ceea ce face acest spectacol actual prin subiectul cel mai concret cu putință, la care se adaugă, din fundalul replicilor și al situațiilor scenice, o serie de subteme (emigrarea, problema statutului social, soarta diferită a unei relații în străinătate și în țară, chestiunea prejudecăților sociale și a discriminării, motivele concrete ale înstrăinării de celălalt, comunicarea cu partenerul, aluzii la anumite forme de mafie, puterea socială a banului, inclusiv rolul acestuia în consolidarea și ruperea relațiilor). Este educativ în măsura în care înțelegi sensul valabil al termenilor vehiculați (”șmecher”, ”papagal”, ”prost”). Și am formulat aceasta pentru aceia dintre elevii mei care au tradus ”să ai spirit critic” prin ”să fii șmecher”. Să ai spirit critic înseamnă tocmai să nu te lași sedus de farmecul irezistibil al sloganurilor unei societăți pentru care: cel ce câștigă atât cât merită e ”papagal”, iar cel ce intră în jocurile cu bani curați și murdari (deci murdari) e ”șmecher”. O astfel de societate, cu șmecherașii săi, mai mult sau mai puțin de duzină, ne mânjește iremediabil pe toți.

Tocmai de aceea, regăsesc nevoia unui asemenea spectacol: doar ca scenariu de film, nu ar fi mai avut rolul educativ pe care îl poate avea atunci când e jucat pe o scenă de teatru. Îl recomand celor care pun semnul egal între fericire și bunăstare, celor care sunt aroganți doar pentru că au bani și se cred deștepți doar păcălindu-i pe ceilalți. Am observat că occidentalii sunt mult mai naivi decât românii (în sensul bun al termenului), pentru că nu au avut nevoie să își dezvolte cu atâta subtilitate șiretenia. Până la urmă, oricât ai încerca să eludezi discrepanța de clasă din România astăzi, suntem iremediabil o societate formată din proști deștepți și deștepți proști. Iar Ziua Mondială a Educației mi-a oferit o mostră de teatralitate în acest sens, un text și un pretext. Uneori, devine atât de ilar de neimaginat că îți vine să întrebi doar: ”Pe bune?” În loc de: ”Încotro?”


https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/ce-am-facut-de-ziua-educatiei.html