Când fericirea se află în
trecut e un spectacol de
atmosferă, emoțional, prin care regizorul Radu Ghilaș își dovedește abilitatea
de a lucra luând ca punct de plecare un concept-problemă (bătrânețea) din care
face conceptul regizoral ce ghidează întreaga montare; în același timp, acordă
o foarte mare importanță detaliilor (sunet, video ori mișcare), alegând în mod
corespunzător echipa cu care colaborează, iar în ceea ce îi privește pe actori,
pune mare accent pe gesturile filigranate.
Lipsește o componentă psihologică puternică, regizorul nefiind interesat,
prin tipul de spectacol propus, de o analiză psihologico-teatrologică de
profunzime a situației personajelor implicate. Lipsește componenta dramatică
dură, de vreme ce Radu Ghilaș nu tinde să reliefeze drama personajelor, traumele
din trecut care le-ar putea explica parcursul existențial și justifica
deciziile. Sunt foarte puține momentele în care drama psihologică înseamnă
altceva decât problema-teză identificată drept constantă a prezentei montări
(drama prizonierului, captiv în celula propriului corp de nerecunoscut, a
propriei existențe care se mulează după noile reguli dictate de boală,
singurătate, slăbiciune, a spațiului închis, între patru pereți, unde singurii
prieteni sunt muzica lui Bach, cărțile și o jucărie de pluș, analogia dintre
prizonierul care-și așteaptă sentința și bătrânul care-și așteaptă moartea,
diferența uriașă dintre a mai avea 30 de luni de trăit sau 30 de zile,
fericirea putând însemna, în acest context, a fi în prima dintre cele două
situații). Un asemenea moment, constituind o excepție, recurgând la proiecție
video și o aplicație de accelerare și modelare a fotografiilor celor doi, desfigurează
chipul tânăr al fiului (Dumitru Georgescu) și-l transformă în cel ridat al
tatălui (Emil Coșeru), făcând trimitere în trecut la relațiile cu părinții, cu
tatăl, același tipar al respingerii fiind prezent în viața ambilor, tată și
fiu.
Fără să stabilească o formulă teatrală bine definită, plecând de la drama
bătrâneții și metafora prizonierului din celulă (o manifestare actoricească
plină de forță în cazul lui Emil Coșeru), Radu Ghilaș nu optează nici pentru
dramcomedie, deși pe alocuri mici ironii, surâsul înțelegător, dar sumbru (Doina
Deleanu) sau reacția aproape grotescă a fiului (Dumitru Georgescu), spărgând
tiparul insului care-și camuflează traumele trecutului sau fricile printr-un
cotidian rutinat, planificare și compulsii, când este tachinat de tatăl său și
păcălit pentru a doua oară, prima dată s-a întâmplat în copilărie, acum la
maturitate, cum că ar fi nelegitim, constituie noi excepții de la ceea ce am
putea spune în general despre spectacol. De această dată, excepția, ieșirea din
tiparul existențial ar putea avea rolul unei vindecări. Iar ulterior tatăl și
fiul se apropie, frica de respingere este depășită, regrete nu mai există, nici
conflicte mocnite.
Radu Ghilaș imaginează un parcurs narativ realist, fără a insista pe
psihologia ascunsă, de nivel subconștient, a personajelor, scenariul e credibil,
coerent. Soluțiile regizorale sunt, la fel, realiste, uneori cam brute
(pachetul de pampers) sau forțate (pilulele, împachetarea lucrurilor). Alteori,
dimpotrivă, subtile (ca atunci când profilul psihologic al fiului reiese din
nararea făcută de tată referitor la programul său zilnic, robotizat) sau diafane,
mai ales atunci când sunt asociate cu soluții actoricești sau când urmează
ritmul prezenței în scenă sau pe cel al mișcării actorilor (e cazul prezenței
delicate, al mișcărilor scenice vaporoase ale Doinei Deleanu).
Regizorul nu ia decizii radicale nici cu privire la situațiile scenice,
nici cu privire la relațiile dintre personaje, care ar putea ascunde sau revela
un trecut problematic. Deși e evident din scenariu că fiul are sechele din
copilărie, că nu își exprimă cu ușurință sentimentele, ci preferă să și le
reprime și că se teme de abandon. O atare frică e prezentă și la tatăl care a
avut o relație fericită cu soția sa, pe care relația mamă-fiu nu a reușit să o
altereze. Soția sa a murit când fiul avea o vârstă fragedă, înainte de a ajunge
la menopauză, ceea ce l-a afectat profund. Cei doi au avut o relație bazată pe
o complicitate de invidiat, o relație în care nu ar fi mai fi încăput un al
treilea. Prezența figurii feminine, a mamei, are rolul de a repara greșelile
din trecut, micile jocuri și tachinări în care și-au implicat fiul, fără motiv,
pentru că relația lor era de așa natură, caracterul ei fiind dictat de
propriile lor traume pe care au reușit să le depășească doar împreună.
Complicitatea din relația celor două personaje este transpusă scenic
printr-un joc actoricesc în care Emil Coșeru și Doina Deleanu se susțin
reciproc, se completează și se armonizează. Personajul lui Dumitru Georgescu
(fiul) e elementul discordant, care treptat va fi integrat alături de tată, în
absența mamei. Rolul umbrei mamei e acela de mediator al relației dintre tată
și fiu și de reparator al acesteia. Însă trecutul nu e o jucărie pe care am
putea-o repara, la fel oamenii nu sunt marionete care să reacționeze la răsucirea
unei cheițe în mecanismul lor vital care le asigură funcționarea. Că fericirea
se află în trecut e discutabil. La fel de discutabil ca existența trecutului
psihologic care, din prezent, poate fi privit în multiple feluri. Perspectivele
asupra trecutului însumează, carte lângă carte, o bibliotecă (moment repetat în
designul video al scenei).
Fericirea nu se află în trecut, când tatăl a ținut la cărți mai mult decât
la propriul copil. Sau la propriul ego mai mult decât la soția sa. Fericirea e
acolo, oriunde, oricând omul se împacă cu sine însuși.
(Când fericirea se află în trecut
de Furio Bordon, traducerea: Dana Coșeru, regia: Radu Ghilaș, distribuția: Emil
Coșeru, Doina Deleanu, Dumitru Georgescu, scenografie și light design:
Sebastian Rațiu, video design: Andrei Cozlac, sound design: Dragoș Cohal,
mișcare scenică: Lorette Enache, premiera pe țară la Sala Studio a TNI, 9
februarie 2020)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu