Teatrul pragmatic

Cât de actual, cât de concret, cât de aplicabil poate deveni teatrul? În ce măsură teatrul poate adresa probleme sociopolitice actuale tind să ne arate tot mai multe spectacole contemporane. Însă acum mă interesează dacă teatrul chiar poate declanșa schimbări în sensul cel mai concret cu putință. Deci nu doar la nivel de mentalitate. Cum ar putea spectacolul de teatru să devină un instrument de lucru și o metodă cu efect imediat asupra publicului țintă? Am în vedere genul de spectacol care atrage nu (doar) prin latura estetică, nu (doar) prin latura ideatică și nu (doar) prin componenta de divertisment. Un teatru aplicabil, adică util, deci pragmatic.

Să considerăm un exemplu cât se poate de elocvent, Când fericirea se află în trecut, în regia lui Radu Ghilaș, 9 februarie 2020, TNI, spectacol despre care am scris deja o cronică, acum analizându-l din perspectivă pragmatică, introducând cu acest prilej o nouă tipologie, aceea de teatru pragmatic. Fără îndoială, Radu Ghilaș este un regizor realist și pragmatic. În spectacol, intervine o problemă extrem de actuală, care reclamă o soluție urgentă din partea spectatorului: accept sau nu decizia părintelui de a merge să locuiască la un cămin de bătrâni, pentru a avea mai mult spațiu în casă?

În Occident, unde oamenii sunt fără îndoială cu mult mai pragmatici, soluții de acest tip nu mai reprezintă o problemă. Însă în România, unde mentalitatea oamenilor tinde să rămână una preponderent rural-conservatoare, încă pot apărea dezbateri pe marginea subiectului enunțat. Părintele decide astfel, împotriva propriei dorințe, în mod rațional pentru a nu inoportuna, pentru a nu deranja prin faptul că a devenit neputincios, pentru că modurile de viață ale celor două generații redate în spectacol în mod direct diferă, chiar dacă toți se confruntă cu probleme declanșate de neracordarea la prezent în cazul fiului sau de solicitările societății contemporane în cazul fiului, pentru care până și evadarea (entertainment-ul în fața ecranului) e însoțită de nevroză și de nevoia de compensare (TV, câteva alune, mănâncă dulceață noaptea etc.), dar și spre a lăsa o cameră liberă în casă pentru nepot (în termeni pragmatici, poate și simbolici, pentru a face loc). Fiul, un corporatist autentic, ale cărui slăbiciuni și nevroze doar tatăl său i le cunoaște (poate nici măcar soția sa, la fel de preocupată de carieră ca și el) acceptă decizia părintelui ca pe ceva firesc și e foarte glacial la început (economizarea spațiului din valiză prin reducerea bagajului etc.).

Justificările (motivările de ordin psihologic) care intervin ulterior, mai mult sugerate decât conferite în mod explicit, cu privire la mici traume din copilărie, tachinări venite din partea părinților, un cuplu simbiotic, sudat, dar brutal despărțit de moartea timpurie a partenerei (mamei) introduc o latură emoțională în spectacol. În contextul temei abordate, negocierea în plan psihologic e ceva inedit pentru occidental, însă e luată în serios de conaționalul nostru, deoarece îi pune foarte multe probleme de conștiință. Adevărul de ordin occidental-pragmatic este astfel contrazis prin introducerea unui fir epic colateral și printr-o ușoară psihologizare.

Dacă în Occident o asemenea decizie e privită ca un fapt normal, la noi încă există concepții oscilante care duc la decizii diferite. Balanța înclină ba spre emancipare, preluarea și adoptarea modelului occidental (acceptarea deciziei părintelui de a merge la casa de bătrâni sau luare deciziei în familie, de comun acord), ba spre negare, tradițional și conformare la cutumă, copiii fiind considerați un sprijin pentru părinți la bătrânețe (mezinul care rămâne în casa părintească și alte asemenea concepții care țin de mentalitatea rural-conservatoare). De aici, nevoia stringentă a spectatorului de a lua o decizie pe cont propriu, în contextul pe care îl conferă datele propriei vieți. De aici, impresia clară că e un spectacol pragmatic care răspunde nevoilor unei societăți scindate între emancipare și conservatorism, cu foarte multe niveluri intermediare. Teatrul pragmatic nu livrează adevăruri ori soluții pe tavă. Dar e util în sensul că identifică o problemă în locul unde aceasta apare ca atare, fiind adaptat la comunitatea căreia spectacolul i se adresează și deoarece reclamă din partea spectatorului un răspuns imediat exprimat în termeni de comportament.

În această ordine de idei, în termeni pragmatici chestiunile pot fi reinterpretate: ceea ce pentru Furio Bordon (autorul piesei de teatru) era la ordinea zilei în Italia anilor `90 la noi încă mai poate genera o premieră pe țară (în termeni de temă și mesaj). Etapele mutării la căminul de bătrâni iau o altă turnură decât în realitate, ceea ce conferă piesei dimensiune artistică, dar mai ales psihologică. Dincolo de aceste aspecte, de oscilațiile tatălui și brutalitatea fiului, de nepotrivirile de caracter, de (ne)acceptarea faptului că oamenii se schimbă și (ne)asumarea propriilor neputințe, de (in)capacitatea de a se privi obiectiv în oglindă, inventariind amintiri surogat, rechemând trecutul prin imaginea soției, exagerând candid (metafora prizonierului), trecând incapacitatea de a mai avea grijă de sine sub umbrela jucăriilor-fetiș, a cărților vechi, e vorba de teatru pragmatic chiar și nedisimulat, brut (pachetul de pampers, pilulele, delirul etc.), deoarece, din punctul de vedere al spectatorului, problema e una concretă care îl privește în mod direct.

Ba, cel mai probabil, spectatorul se află într-o postură similară tatălui, fiului sau chiar nepotului; nepotului i s-a putea comunica fie că bunicul lui a murit (vorbă spusă la nervi de tată), fie că acesta locuiește acum într-o nouă casă pentru bunici, unde ar putea merge în vizită, centrul având pentru spectator un nume fictiv, generat de imaginația tatălui, ori cât se poate de real. În fine, spectatorul actual trăiește într-o comunitate unde asemenea decizii (a opta pentru căminele de vârstnici, pentru centrele de asistență și îngrijire) încă stârnesc controverse (conotația peiorativă acordată termenului ”azil” într-o societate insuficient emancipată, cu mentalitate rural-conservatoare). Iar spectatorul va trebui la rândul său, la un moment dat, poate chiar a doua zi, să ia o decizie de tipul celei care constituie subiectul acestui spectacol de teatru.



https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/teatrul-pragmatic.html

Dana Tabrea

Împăcarea cu sinele

Când fericirea se află în trecut e un spectacol de atmosferă, emoțional, prin care regizorul Radu Ghilaș își dovedește abilitatea de a lucra luând ca punct de plecare un concept-problemă (bătrânețea) din care face conceptul regizoral ce ghidează întreaga montare; în același timp, acordă o foarte mare importanță detaliilor (sunet, video ori mișcare), alegând în mod corespunzător echipa cu care colaborează, iar în ceea ce îi privește pe actori, pune mare accent pe gesturile filigranate.

Lipsește o componentă psihologică puternică, regizorul nefiind interesat, prin tipul de spectacol propus, de o analiză psihologico-teatrologică de profunzime a situației personajelor implicate. Lipsește componenta dramatică dură, de vreme ce Radu Ghilaș nu tinde să reliefeze drama personajelor, traumele din trecut care le-ar putea explica parcursul existențial și justifica deciziile. Sunt foarte puține momentele în care drama psihologică înseamnă altceva decât problema-teză identificată drept constantă a prezentei montări (drama prizonierului, captiv în celula propriului corp de nerecunoscut, a propriei existențe care se mulează după noile reguli dictate de boală, singurătate, slăbiciune, a spațiului închis, între patru pereți, unde singurii prieteni sunt muzica lui Bach, cărțile și o jucărie de pluș, analogia dintre prizonierul care-și așteaptă sentința și bătrânul care-și așteaptă moartea, diferența uriașă dintre a mai avea 30 de luni de trăit sau 30 de zile, fericirea putând însemna, în acest context, a fi în prima dintre cele două situații). Un asemenea moment, constituind o excepție, recurgând la proiecție video și o aplicație de accelerare și modelare a fotografiilor celor doi, desfigurează chipul tânăr al fiului (Dumitru Georgescu) și-l transformă în cel ridat al tatălui (Emil Coșeru), făcând trimitere în trecut la relațiile cu părinții, cu tatăl, același tipar al respingerii fiind prezent în viața ambilor, tată și fiu.

Fără să stabilească o formulă teatrală bine definită, plecând de la drama bătrâneții și metafora prizonierului din celulă (o manifestare actoricească plină de forță în cazul lui Emil Coșeru), Radu Ghilaș nu optează nici pentru dramcomedie, deși pe alocuri mici ironii, surâsul înțelegător, dar sumbru (Doina Deleanu) sau reacția aproape grotescă a fiului (Dumitru Georgescu), spărgând tiparul insului care-și camuflează traumele trecutului sau fricile printr-un cotidian rutinat, planificare și compulsii, când este tachinat de tatăl său și păcălit pentru a doua oară, prima dată s-a întâmplat în copilărie, acum la maturitate, cum că ar fi nelegitim, constituie noi excepții de la ceea ce am putea spune în general despre spectacol. De această dată, excepția, ieșirea din tiparul existențial ar putea avea rolul unei vindecări. Iar ulterior tatăl și fiul se apropie, frica de respingere este depășită, regrete nu mai există, nici conflicte mocnite.

Radu Ghilaș imaginează un parcurs narativ realist, fără a insista pe psihologia ascunsă, de nivel subconștient, a personajelor, scenariul e credibil, coerent. Soluțiile regizorale sunt, la fel, realiste, uneori cam brute (pachetul de pampers) sau forțate (pilulele, împachetarea lucrurilor). Alteori, dimpotrivă, subtile (ca atunci când profilul psihologic al fiului reiese din nararea făcută de tată referitor la programul său zilnic, robotizat) sau diafane, mai ales atunci când sunt asociate cu soluții actoricești sau când urmează ritmul prezenței în scenă sau pe cel al mișcării actorilor (e cazul prezenței delicate, al mișcărilor scenice vaporoase ale Doinei Deleanu).

Regizorul nu ia decizii radicale nici cu privire la situațiile scenice, nici cu privire la relațiile dintre personaje, care ar putea ascunde sau revela un trecut problematic. Deși e evident din scenariu că fiul are sechele din copilărie, că nu își exprimă cu ușurință sentimentele, ci preferă să și le reprime și că se teme de abandon. O atare frică e prezentă și la tatăl care a avut o relație fericită cu soția sa, pe care relația mamă-fiu nu a reușit să o altereze. Soția sa a murit când fiul avea o vârstă fragedă, înainte de a ajunge la menopauză, ceea ce l-a afectat profund. Cei doi au avut o relație bazată pe o complicitate de invidiat, o relație în care nu ar fi mai fi încăput un al treilea. Prezența figurii feminine, a mamei, are rolul de a repara greșelile din trecut, micile jocuri și tachinări în care și-au implicat fiul, fără motiv, pentru că relația lor era de așa natură, caracterul ei fiind dictat de propriile lor traume pe care au reușit să le depășească doar împreună.

Complicitatea din relația celor două personaje este transpusă scenic printr-un joc actoricesc în care Emil Coșeru și Doina Deleanu se susțin reciproc, se completează și se armonizează. Personajul lui Dumitru Georgescu (fiul) e elementul discordant, care treptat va fi integrat alături de tată, în absența mamei. Rolul umbrei mamei e acela de mediator al relației dintre tată și fiu și de reparator al acesteia. Însă trecutul nu e o jucărie pe care am putea-o repara, la fel oamenii nu sunt marionete care să reacționeze la răsucirea unei cheițe în mecanismul lor vital care le asigură funcționarea. Că fericirea se află în trecut e discutabil. La fel de discutabil ca existența trecutului psihologic care, din prezent, poate fi privit în multiple feluri. Perspectivele asupra trecutului însumează, carte lângă carte, o bibliotecă (moment repetat în designul video al scenei).

Fericirea nu se află în trecut, când tatăl a ținut la cărți mai mult decât la propriul copil. Sau la propriul ego mai mult decât la soția sa. Fericirea e acolo, oriunde, oricând omul se împacă cu sine însuși.

(Când fericirea se află în trecut de Furio Bordon, traducerea: Dana Coșeru, regia: Radu Ghilaș, distribuția: Emil Coșeru, Doina Deleanu, Dumitru Georgescu, scenografie și light design: Sebastian Rațiu, video design: Andrei Cozlac, sound design: Dragoș Cohal, mișcare scenică: Lorette Enache, premiera pe țară la Sala Studio a TNI, 9 februarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/02/impacarea-cu-sinele.html