Comedie cu microteatru la Avangardia

Microteatrul a apărut în anii 2000 (cel mai probabil 2009, din ceea ce s-a consemnat) în Spania și a fost preluat și în Statele Unite. Inițial, se creau spectacole foarte scurte, destinate spațiilor neconvenționale, în aer liber, fără decoruri pretențioase, iar acestea transmiteau mesaje social-politice. În contextul aderării la noua formulă a microteatrului, teatrul nu mai e un lux care să se adreseze elitelor culturale, ci vizează omul obișnuit, interesat de actualitatea politică a timpului său, care poate ajunge la teatru din întâmplare și cu scopul de a se destinde.

La Teatrul Avangardia, piesele de microteatru sunt scenete filmate cu o durată de aproximativ 20 de minute. Este menținut contextul în sensul că, în societatea corporatistă, cosumeristă, digitalizată, o persoană care lucrează online își poate asigura o pauză de relaxare prin doar câteva click-uri și operațiuni virtuale (accesarea site-ului de microteatru, selectarea piesei de vizionat, achiziționarea online a biletului, introducerea codului și vizionarea propriu-zisă). Sunt disponibile în special comedii sau microspectacole cu suspans, dar se anunță și drame ori spectacole ancorate în realitatea vremurilor pe care le trăim.

Pe de o parte, se poate în mod lejer evada din realitatea cotidiană, pe de altă parte, pot surveni spectacole care să sucite întrebări și să adreseze probleme cu privire la anumite aspecte ale timpului. Cu cât spectacolele din a doua categorie vor fi mai numeroase și mai conștient create, cu atât omul comun va deveni mai informat, mai vigilent și mai critic. La un click distanță de simpla distracție, respectivul click fiind de cele mai multe ori efectul hazardului, regăsim nevoia de cunoaștere a omului contemporan.

Abonarea la un newsletter permite informarea cu privire la noile apariții în materie de microteatru la Avangardia. Cea mai recentă producție, Bărbatul de la masa de alături (de Virginia Sánchez, cu Șerban Gomoi și Alex Conovaru, regia: Ricard Reguant) este o comedie de anticipație realistă sau mai puțin (realistă) în funcție de construcția psihoculturală a fiecăruia, nu lipsită de suspans.

Decorul cochet al cafenelei prezintă câteva din elementele ce mențin nostalgia după atmosfera intimă dintr-o cafenea ori ceainărie șic, ca cele pe care obișnuiam să le frecventăm fără reținere înainte de pandemie (cărți, reviste, mașini de cusut, ceasul de perete, ușor retro, fereastra tip vitrină) și câteva elemente în plus (cărți pe perete, expuse pe umerașe de haine, două mese distanțate social, ceasul care arată ba ora filmării, ba timpul de vizionare, ticăind enigmatic și satisfăcând nevoia de mister în vremuri extrem de ciudate și foamea de detalii a criticului). În acest decor, se întâlnesc două personaje (tatăl și iubitul fiicei sale, un altfel de dandy) și nimeni nu e, de la început și până la sfârșit, cine pare a fi.

Jocul actorilor se modifică pe măsură ce dezvăluie tot mai mult din identitatea personajelor creionate, lăsând loc interpretării, înainte de revelarea intrigii. Astfel, reluând firul tramei, aspecte care ar fi putut trece neobservate dobândesc importanță și se dovedesc a fi esențiale ulterior (bărbatul în vârstă de la masa de la fereastră, nu întâmplător poziționat cu spatele la fereastră și cu fața la viitorul interlocutorul pe care îl observă și, se va arăta în continuare, urmărește/așteaptă, își soarbe cafeaua cu rapiditate, evident iritat; tânărul își bea cafeaua pe îndelete și răsfoiește o revistă și e realmente deranjat de intruziunea celuilalt bărbat care ba pare a-i face avansuri prin întrebări care îl deranjează, ba pare a-i citi destinul în cafeaua insuficient zețuită).

Cel mai probabil tânărul așteaptă o fată, dar în locul acesteia vine tatăl. Deoarece tatăl  îl consideră pe tânăr nepotrivit pentru fiica sa din anumite motive (în ciuda dragostei declarate cu ostentație, tânărul o înșală pe fiica bărbatului și are motive de nemulțumire pe care le-ar ascunde în fața unui străin reprezentând societatea, nemulțumiri precum bustul nu foarte proeminent, inhibițiile sexuale ale fetei) insistă să îl îndepărteze de aceasta. Soluțiile regizorale (recurgerea la jucării de pluș, simboluri falice, folosirea acestora într-un mod grotesc) sunt chiar mai dramatice decât solicită situația.

Bărbatul adult recită dintr-un poet necunoscut tânărului, care ar putea fi el însuși, dar nu e (versurile îi sunt atribuite lui Rafael de León) și poartă cu sine o durere ascunsă, o tristețe a cărei cauză ne e dezvăluită abia la final. Îi spune tânărului răspicat lucruri despre el însuși, detalii pe care cel din urmă le respinge cu vehemență, protestând. Foarte greu oamenii acceptă că cei ce sunt în realitate și imaginea de sine pe care și-o construiesc pentru ceilalți pot să difere radical. Uneori, părerea despre sine și orgoliul nu îi lasă să fie sinceri nici cu interlocutorul și nici măcar cu ei înșiși. Motivul pentru care bărbatul îi tulbură liniștea lui Adonis e lesne de înțeles, dorește ca fiica lui să fie lăsată în pace de minunatul seducător, pentru ca nici ea și nici el să nu sufere mai departe. Dintr-un cetățean onorabil deranjat de un maniac într-o cafenea, care repeta întruna versuri precum ”Scuzați-mă, domnule, ați putea să-mi dați foc?”, tânărul e demascat ca fiind un Don Juan de duzină. Un subtil schimb de roluri se petrece, de la începutul și până la sfârșitul comediei cu implicații psihologice, între uruguayanul șarmant și cinic, iubitul fetei, și tatăl, cel care îi vrea binele cu adevărat, între realul maniac și adevăratul abuzator, între victimă și torționar, cu delicioase preluări ale puterii în jocurile de putere care intervin, între cei doi, tată și iubit, în conversația din micuța cafenea.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/09/comedie-cu-microteatru-la-avangardia.html

Viața ca teatru, omul ca spectacol

 

Dacă viața ar fi asemenea unei scene de teatru, atunci omul nu ar putea fi decât actor sau spectator. Metafora vieții ca teatru, în sensul scoaterii din context a replicilor lui Jaques din As You Like It de William Shakespeare, conduce la o interpretare prejudiciată (”Lumea-ntreagă e o scenă și toți oamenii sunt actori”). Drept consecință a unei extrapolări și a unei atribuiri improprii. Nu Will a susținut că viața e o scenă, iar toți oamenii actori; textual, e vorba de vârstele omului, de la prima și până la cea de-a doua copilărie, concepute ca roluri, pe care omul-actor le joacă, intrând și ieșind în mod repetat din scenă, întregul periplu culminând cu ultima scenă care cufundă totul într-un heblu al uitării.

Reputați regizori au transformat metafora în soluție scenică, în mizanscena altor piese decât cea în care metafora apare explicit (Macbeth, în regia lui Luk Perceval), valorificând partea care se referă la intrările și ieșirile din scenă (”All the world’s a stage,/ And all the men and women merely players;/ They have their exits and their entrances”), accentuând latura umană a actorului, transformând spectacolul în meditație despre viață și moarte. Următorul pas a fost acela de a răsturna motivul lumii ca teatru prin cel al teatrului ca lume. La limită, spectatorii sunt actori, iar actorii – spectatori în oglindă. Scena irupe de viață (Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori, regia: Radu Afrim).

Inevitabil, ești un personaj (character) într-un scenariu (plot) și înțelegi evenimentele contingente (acțiunile, dar și rostirile umane) în relație unele cu altele, întrucât toate acestea constituie respectivul scenariu. Lumea poate fi comparată cu o pânză de sensuri care se țese încontinuu, dar care se schimbă de la o cultură la alta și de la o perioadă istorică la alta (conversația lumii omului). Povestea (story) noastră sau narațiunea care reprezintă viața noastră nu pleacă de nicăieri și nu tinde spre vreo concluzie: începe pentru fiecare dintre noi în momentul în care intrăm în conversația înțelegerilor și a interpretărilor umane și se sfârșește printr-o ieșire bruscă din scenă. Nu e absolută, ci relativă. Nu începe cu formula necondiționată ”La început (ab initio)…”, ci cu formula condiționată ”Odată ca niciodată…”. Nu se încheie cu o formulă necondiționată, ci conduce mai departe spre o altă poveste. Oamenii nu sunt decât naratorii poveștii vieții lor. A trăi devine posibil prin storytelling, ca storyteller al propriei vieți. Spunându-și povestea, oamenii nu fac decât să interpreteze lumea și circumstanțele contingente ale vieții lor în termenii conferirii de răspunsuri la situații anume, revelându-se astfel pe ei înșiși, alegându-și în mod liber acțiunile, fie ca pe niște anticipări ale unor satisfacții, fie ca pe niște întreprinderi de actualizare și reactualizare de sine. Într-un continuu joc al (de)voalării și dezvăluirii de sine.

Omul ca spectacol supraviețuiește propriei povești, odată ce aceasta începe să fie spusă de ceilalți. Odată ieșiți din scena vieții, oamenii zăbovesc în amintirea celor ce i-au cunoscut sau persistă în remușcările celor ce i-au ucis. Trăiesc și mor într-un scenariu fără final, prin amintiri și emoții pozitive, respectiv negative. Pot fi uciși în mod simbolic de cei ce i-au disprețuit și trăiesc prin memoria celor ce i-au prețuit. Dar nu revin în scenă, odată exitul produs. Omul ca spectacol nu e nici actor și nici spectator.

Am căutat în permanență omul din spatele actorului ori din spatele regizorului, gândirea ce se degajă din spatele constructului spectacular. De cele mai multe ori, omul din spatele actorului poate deveni el însuși personaj sub bagheta regizorului. Am pus preț pe corespondența dintre om (convingeri, experiențe, preocupări) și opera sa, dintre teorie și practică. Mai mult, dintre a ști și a spune, dintre a fi și a avea. Un regizor sincer nu ezită să își spună povestea prin intermediul spectacolului pe care îl creează.

Ideea spectacolului deplin, deopotrivă implicare și detașare, mă fascinează de foarte mulți ani și străbate ca un fir roșu, în cronici, evocarea spectacolelor vizionate. Sub lupă, spectacolele sunt mai mult sau mai puțin izbutite în funcție de aspirația spre ori atingerea, sub anumite aspecte, a armoniei dintre detașare și implicare. Datorită apelului la subconștient în crearea rolului (inspirației), implicarea și detașarea spectaculare pot să coexiste într-un tandem reușit în economia unui spectacol. Victoria unei montări nu constă în proiecții ingenioase și nici în artificii iscusite, deși până și acestea pot face obiectul analizei din perspectiva relației dintre implicare și detașare, ci în dozarea exemplară a detașării și implicării spectacologice.

Dacă omul ca spectacol nu e nici actor și nici spectator, atunci în modul cel mai fericit exprimă armonia dintre detașare și implicare. Descoperim echilibrul dintre detașare și implicare la Florin Faifer, omul și scriitorul, generatorul ”efectului F.F.”, criticul și omul ca spectacol deplin. Spunând povestea atâtor scriitori, dramaturgi, memorialiști, personaje etc., desăvârșitul companion Florin Faifer se rostea pe sine. Rostindu-se pe sine, narând, interpreta lumea și pe ceilalți. Într-un continuu joc al revelării și (ne)disimulării.

De altfel, în evocarea personalității lui Florin Faifer la ”Vocile memoriei” (Radio România Cultural, 13 septembrie 2020), Nicolae Mecu observă cum farmecul stilistic conferă unicitate scrierilor criticului, acesta abordându-și subiectele (obiectele de studiu) deopotrivă cu înțelegere (empatie) și cu detașare (ironie, umor), ajungându-se la o extraordinară combinație de participare empatică și detașare producătoare de ironie și de umor fin. În continuarea aceleiași evocări, Nicolae Mecu insistă asupra faptului că profilul omului nu îl contrazice pe cel al scriitorului. De o desăvârșită delicatețe, în același timp un iscusit moralist, Florin Faifer își examina semenii în același mod în care se apropia de figurile literare, cu empatie, dar și cu detașare, cu afecțiune, dar și cu ironie.

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/09/viata-ca-teatru-omul-ca-spectacol.html

 

 

Paradoxurile iubirii

 

Am scris – nu de mult, nu de curând – un text pe care l-am intitulat așa cum se cuvenea din punctul de vedere al firului roșu ce străbătea anumite cronici ale mele. Ulterior, descopăr că exista deja o carte cu respectivul titlu, fără legătură cu subiectul meu, despre care ar trebui să spun că am citit-o și am făcut oareșice aluzie la ea sau am citat-o, contracitat-o – whatever. Paranteză: mi s-a mai întâmplat să-mi intitulez un articol cândva într-un anume fel, foarte încântată de găselniță, iar editorul (mai abil în ale surfingului ca mine, se pare) să-mi semnaleze că exista deja o încropeală similară ce denumea un articolaș de promovare (pe care nici nu l-am băgat de/în seamă, pesemne) și, spre durerea mea, fui nevoită să renunț la scorneală pentru un titlu și mai și – ca lumea.

Să vedeți ce fain e când scrii cronică de teatru. Dacă te mănâncă să citești cronica unui coleg, înainte de a o publica pe a ta, iar acesta a observat, în spectacol, ceva ce și tu ai observat sau găsești că a mai avut și altul aceeași idee, te vezi nevoit să renunți la invenția care s-a dovedit a nu fi deloc genială, ci de-a dreptul comună. De aceea, nu citi înainte de a scrie, e regulă, că tot te paște ochirea vreunui loc comun. Iar dacă te întreabă regizorul dacă i-ai citit textul nepublicat, pentru că numai tu ai văzut ceva anume în scenă, sari în sus de fericire, taman când nu l-ai citit. Nu mai citim, doar scriem. În caz că te acuză, se scuză și e semn bun.

Acum, nu aș putea să continui sub acest titlu fără a răscoli printre lecturile, notițele, recenziile mele. Paradoxul iubirii de Pascal Bruckner este un eseu-analiză, situat la granița dintre psihologie, sociologie și istoria ideilor, despre condiția actuală a uneia dintre cele mai contrariate creații ale minții umane – iubirea. De la idealizările romanticilor la eliberarea sexuală a anilor ’60, de la condamnarea pasiunii în epoca clasică la revoluția intimității și la utopia ”mântuirii prin orgasm” (Wilhelm Reich) la reactualizarea ideilor marchizului de Sade, iubirea a fost încontinuu inventată și reinventată.

Un prim paradox îl reprezintă opoziția artificial creată între iubire și atracție. Sexualitatea este combătută în mod tradiționalist ca fiind un mare aducător de rele, în timp ce instituția familială, clădită pe valori superioare marelui rău al carnalității (prietenia, interesele și scopurile  comune, copiii), este idealizată. La polul opus, libertarienii proclamă amorul fără limite.

Paradoxul iubirii mai are în vedere, în al doilea rând, situația omului contemporan, pliat între captivitate și autonomie, între pasiune acaparatoare și independență. Cum să te abandonezi, rămânând în același timp fidel ție însuți, cum să înveți renunțarea la sine, fără a te pierde pe deplin? Sunt întrebări care pun în cumpănă nu doar fidelitatea conjugală, modelul cuplului, dar, deopotrivă, egoismul amantului perpetuu.

Într-una dintre cele mai grozave imagini ale iubirii, sentimentul altădată fragil, ajunge să justifice la nivel ideologic atrocitățile împotriva omului din comunism. În același mod în care Inchiziția și-a ars ereticii pe rug, potrivit decretului ”Nu există mântuire în afara bisericii” (Conciliul de la Trento, 1545). Egalitatea tuturor membrilor acestei biserici e proclamată, o fraternitate conform căreia în lumea creștină ”nu vor mai fi nici greci, nici evrei, nici barbari... nici bărbați, nici femei” (Sfântul Pavel). Comunismul, arată Bruckner, nu-i decât exagerarea dusă la limită a principiului ”să ucizi din iubire”. Până și conceptele celor două ideologii, creștinismul  și comunismul, pot fi puse în paralel: proletariatul  = Cristosul planetar, aducător de mântuire.

Acestea fiind zise, i-am dat Cezarului ce-i al Cezarului. În continuare, semnalez că nu recunosc decât trei forme de mântuire (prin credință, prin iubire și prin artă). Deși am scris despre cel puțin cinci – mântuirea prin orgasm, expeditiv amintită mai sus, apoi mântuirea ca singurătate absolută, într-o cronică la Scene dintr-o căsnicie din 2018, de la Sibiu. La mântuirea prin iubire am făcut aluzie într-o cronică la Blind Spot din FNT 2016. Despre mântuirea prin artă urmează să scot o carte.

Navigând mai departe, vineri, 11 septembrie 2020, am urcat scara spiralată de la Mihai Ursachi ca să privesc ”În largul mării”, ceea ce vă recomand. (Adaptare după Sławomir Mrożek, Teatrul Mirage, regia: Radu Mihoc, cu Sebastian Munteanu, Florin Gorgos, Florin Gardan și Mălina Balcan, scenografia: Cătălin Târziu, sala în aer liber de pe terasa Casei de Cultură a Municipiului Iași)

Absurdul tragic care mă fascinează la Mrożek se dizolvă lin în comic liric la Mihoc. Temperament sangvinic, entuziast și încrezător, Radu Mihoc preschimbă pesimismul în optimism (conserva, introducerea celui de-al patrulea personaj –Gloverița). Spectacolul e foarte actual pentru că se referă la paradoxurile iubirii de sine și de semeni. Izolați (prin măști), egoiști, dar totuși naufragiați împreună. Mai mult sau mai puțin pregătiți să ne sacrificăm pentru ceilalți sau să ne sacrificăm semenii. Infernul sunt ceilalți. Uneori, arareori, infernul ne suntem chiar noi înșine. Doar pentru omul de consum e absurd să te devorezi pe tine însuți. Când rezervele de hrană (spirituală) s-au epuizat, nu ezităm să ne mâncăm între noi. Mistuind, ne mistuim.

Să nu ne pese de cei ce ne numără orele, zilele, secundele – Covidul ne numără cuiele de la sicriu (crucea din lateral scenă stânga, care văzută din public este scenă dreapta). În absența inamicului invizibil, nu ne-am mai fi dat seama că nu putem avea dușmani. Ceea ce nu înseamnă că toți ceilalți ne sunt prieteni. Nu iubim tot ceea ce nu urâm și nu urâm tot ceea ce nu iubim. Indiferența de celălalt e dominantă (lejeritatea mizanscenei). Critica unei societăți consumist-corporatiste nu mai constituie actualitatea interpretărilor posibile ale piesei. Poate globalizarea să mai însemne ceva sub noua paradigmă. Și paradoxurile iubirii de om, în era digitală.

Aș încheia cu versurile lui Aurel Brumă din Plecând, am să rămân. Cartea filologilor – Iași – 64/69, pe care o coordonează, alături de Ion-Horia Bîrleanu, la care colegii de generație contribuie cu texte, promoția reunindu-se în contextul pandemiei într-un mod inedit: ”Atâta tot și e prea mult/ și este/ cuvântul azimă muiată-n vin./ Prietene, de mine îmi e teamă/ că am să plec și totuși să rămân.” Prin cuvânt ne întâlnim. Iar prin amintirile pe care le edificăm în ceilalți, rămânem. Chiar dacă plecăm.

 

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/09/paradoxurile-iubirii.html

Limite: teatru despre educație

 

Privind dinspre acum, Limite surprinde nu atât problema educației actuale, cât neajunsurile educației din România, așa cum au putut fi înregistrate de perspectivele profesorilor, părinților și elevilor, prin documentare, până la data premierei care a avut loc anul trecut, în sala de spectacol. Am în vedere faptul că spectacolul nu are cum să abordeze chestiunea distincției dintre educația offline și educația online – devenită subiect de discuție abia odată cu pandemia, închiderea școlilor și noile legi aplicabile în educație – și nici să investigheze noile subiecte care intervin odată cu educația online, în relație cu cea offline sau pur și simplu.

Din acest motiv, o serie de lucruri dezbătute prin intermediul spectacolului vor apărea ca fiind presupozițiile care stau la baza oricărei discuții despre o educație cu probleme, educația românească fiind identificată drept un asemenea tip de educație. Printre altele, relația directă dintre corupție și sărăcie e o asemenea idee general valabilă. Corupția apare acolo unde există sărăcie. Un profesor plătit la standarde occidentale își va permite luxul propriei demnități în fața elevilor, a părinților etc. De la această problemă se pleacă, mai exact de la conflictul (lipsa de armonie conversațională, faptul că nu se întâlnesc în opinii, principii și valori) dintre o profesoară care apără drepturile omului și ale copilului în general și în particular pe cele ale fetiței abuzate și un părinte care încearcă să o mituiască, oferindu-i un abonament integral la Festivalul George Enescu.

Intriga și problematica se complică astfel, deoarece fiul părintelui totodată prieten al profesorilor și al școlii, Matteo, își hărțuise și abuzase o colegă (pe Tereza). Problema bullying-ului este una destul de serioasă și actuală în învățământ. Mai mult, directoarea școlii este o fostă elevă a profesoarei implicate în conflictul cu părintele, părinte despre care se divulgă un detaliu semnificativ – este unul dintre sponsorii de bază ai școlii, drept urmare conflictul se dorește a fi aplanat. Pe de o parte, e susținută cauza fetiței cu CES care a fost agresată, iar pe de altă parte cea a lui Matteo, elevul cu tulburări de comportament, abuzatorul, victimă el însuși în ochii părintelui său. În discuția dintre profesoară și directoare sunt analizate două posibile transferuri pentru a-i distanța pe cei doi copii, în funcție de perspectiva fiecăreia asupra situației.

În fine, într-un costum unic și ușor clovnesc, într-un decor minimalist (o groapă de nisip, o scară, un perete), parcurgând mai multe frame-uri, introduse de songuri percutante, pe versuri scrise special pentru subiectele în discuție, Mihaela Rădescu interpretează alternativ, dar nu succesiv, la secundă, concomitent (pentru că frame-urile implică dispute și replici între două sau în final chiar mai multe persoane) toate rolurile din spectacolul care e un one-woman show atipic și un tur de forță în sensul real al termenilor, deoarece efortul actriței este considerabil și aceasta de apreciat cu atât mai mult cu cât nu lasă să se vadă că ar depune foarte mult efort în realizarea rolului. O serie de paradoxuri apar cu privire la teatru: despre un spectacol de teatru nou se poate spune deja că s-a desfășurat în mod tradițional și a fost difuzat livestream, în mediul virtual, în online, pe site-ul Asociației Bloc Zero, ceea ce nu îl face spectacol de teatru online. Cu toate acestea, filmată doar din prim-planuri, cu accentuarea trecerilor rapide de la un personaj la altul, Mihaela Rădescu ar putea cu ușurință deveni protagonista unui show online. Efectele speciale fumigene nu își pierd din eficiență în contextul filmării, ceea ce dă de gândit asupra susținerii că atmosfera unui spectacol nu mai e aceeași într-o vizionare online.

Dincolo de problemele educației atinse până acum, spectacolul mai evocă și chestiunea disciplinelor marginalizate, ca exemplu fiind dată ora de educație fizică și sport. Desigur că încă mai există Cenușărese ale învățământului, în funcție de preferințele elevilor și interesele lor legate de parcursul academic ulterior. Însă astăzi sportul este foarte apreciat în școli, atât la profilele teoretice, cât și la cele tehnice, lucru care nu prea mai corespunde stării actuale, ci unei documentări mai vechi sau unei prejudecăți perpetuate alături de perspectivele generale reflectate de spectacol.

Tema bullying-ului rămâne ideea de forță a întregii montări, mai ales că elevul Matteo se răzbună și pe profesoara care luase apărarea elevei abuzate, scriind injurii pe Facebook. Peretele pe care se scrie, una dintre formele de bullying din spectacol, ar putea fi valorificat în sensul teatrului online, dacă s-ar pune problema transformării spectacolului într-unul de teatru online. În acest sens, elevii înșiși identifică bullying-ul ca fiind un subiect actual, numai că nu întotdeauna cauzele și protagoniștii sunt corect evaluați. De aceea, programa școlară la disciplinele asociate gândirii critice și drepturilor omului poate fi completată prin diverse proiecte, cum ar fi Project Citizen, proiecte în parteneriat cu diverse ONG-uri, în parteneriat cu Asociația Salvați Copiii sau cu UNICEF. Raportul dintre bullying și educație online ar putea să fie unul direct. Relațiile virtuale ar putea conduce la creșterea civilității și la combaterea agresivității.

 

 

(Limite de Mihaela Michailov și Radu Apostol, versuri: Bobi Dumitraș de la Fără Zahăr, cu Mihaela Rădescu, regia: Radu Apostol, scenografia: Gabi Albu, costum: Irina Gâdiuță, muzica și spațiul sonor: Alex Bălă, video: Elena Găgeanu, Centrul de Teatru Educațional Replika, livestream: 2 septembrie 2020 pe https://compas-cultural.bloczero.ro/)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/09/limite-teatru-despre-educatie.html