Grădinile Aramidei și sărutul de la Alecsandri

 

Deunăzi, doi tineri se sărutau în fața Teatrului. Cu gesturi tandre care se profilau în aer, suspendate câteva fracțiuni de secundă în spațiul dintre ei, lasciv, aproape ostentativ și puțin histrionic. Teatrul lui Ovidiu Lazăr nu este deloc astfel. Cultul regizor ieșean e creator de eseuri scenice, metaforice și cu toate acestea încărcate de raționalitate. Poetic, dar totuși abstract. Interesat de actualitate, dar cu toate acestea mai interesat de interioritatea imponderabilă a personajelor sale schiță din monologurile regăsite în cânticelele comice ale lui Alecsandri.

Mare e grădina desfătării teatrale în care regizorul crede cu adevărat. Și atât de asemănătoare între ele lighioanele care o populează. Mai că ai putea vorbi de o lume. Miza este aceea de a răsturna afirmația potrivit căreia Alecsandri nu este actual, propunând o alta: Alecsandri este contemporanul nostru. Iar spectacolul șerpuiește printre personajele care trimit spre oameni din vremea lui Alecsandri sau din lumea noastră, înclinând ba spre lumea sieși suficientă a lui Alecsandri, ba spre cea a lui Caragiale, când pitorescul moravurilor criticate se topește în satiră politică, cea de-a doua de altfel constituind puntea de legătură dintre timpul lui Alecsandri și mai noile vremuri.

Actualizarea propusă este bruscă, rock (Diana Roman și leitmotivul despre fumuri și înfumurare – ”Toată lumea fumează”, poetizat de zicerile de tip folk despre lumea care se preface în scrum). Structura demersului scenic e însă clasică – prefață (Diana Roman, Oana Sandu și coral/colectiv), cuprins și încheiere (Oana Sandu, Diana Roman și coral), cu reluări în ramă ale leitmotivului. Eclipsează prin stăruință postscriptumul lui Alexandru Horga, un travesti incredibil, realizat de copilul promisiune (”Chirița în voiaj”). La fel de provocatoare, precum paradoxal întregul, sunt alegerile muzicale, extrem de diverse. Din nou, actorii ieșeni își dovedesc abilitățile, arareori probate la scenă, meritând din plin explorate și cultivate, vocale și coregrafice.

Din cuprinsul grădinii Aramidei de la Alecsandri nu lipsesc Haimana, Mihăluță Spulberatu al Săfticăi, funcționarul mereu mutat și strămutat (în plină comedie alecsandristă, de încredere ca actor, Radu Homiceanu), Paraponisitul, Nae Postuleanu (Dumitru Georgescu), omul diplomă, dar fără funcție politică ori de vreun fel, Kera Nastasia, văduva care face un memoriu pentru a primi pensie (echilibrată, sobră, cumpătată, jucând cu distinsă moderație, Georgeta Burdujan), ultraretrogradul caragialesc prin patos, Sandu Napoilă (Ionuț Cornilă), clovnul politic absurd, ultrademagogul Clevetici (Mălina Lazăr), omul politic Gură Cască (Horia Veriveș, pe o pantă ascendentă în ceea ce privește maturizarea artistică), doftoroaia Anghelușa, un personaj de o aleasă coloratură afrimiană (interpretat cu mult talent încurajat de Tatiana Ionesi, a cărei discreție a explodat de minune).

Descrierea Iașului ca oraș cu două fațete, una occidentală și alta orientală, dintr-o scrisoare a lui Alecsandri către Kogălniceanu, ar putea fi extrapolată astăzi către întreaga Românie. Românul nu are personalitate, e ca ceara pe care se imprimă orice modă preluată din Occident. Lumea grădinii Iașului lui Alecsandri, supusă unui trai molatic, e surprinsă ca teatru, la limita dintre opulență și sărăcie lucie, principalii săi actori; iar la omul sărac nici boii nu trag, în schimb, banul la ban trage.

Pe nostalgici spectacolul îi trimite la scrierile vechi și fotografii cu Iașul de odinioară. Spectacolul îndeamnă însă și la o altfel de meditație pe teme precum birocrația, statutul funcționarilor publici, joburile la stat, soarta amărâților plini de diplome care nu își pot găsi un loc de muncă, delirul pensiilor cu multe subteme actuale la care ne-am putea gândi, pensii indexate, recalculate etc., numai că discursul nu este coerent actualizat, e insuficient nuanțat, nu trece dincolo de jocurile de cuvinte și are fracturi, e lăsat în suspans.

Pentru noul teatru care se anunță, interesante sunt sugestia din final, cum că totul s-ar fi petrecut într-un studio TV și, mai ales, dialogul lui Horia Veriveș cu reflectorul cu pălărie. Oglinzile sunt treptat înlocuite de alter egouri robotici. La granița dintre lumi, dintre timpuri, spații și decoruri, idei vechi și noi, omenescul ultrasofisticat și tehnologizat tânjește după trecut. Rece pentru că atât de conceptual, teatrul lui Ovidiu Lazăr ar putea constitui oricând o pledoarie pentru oameni, personaje, actori, teatru, în sensurile clasice ale termenilor. Însă noul teatru digitalizat își exprimă chemarea chiar și aici, iar actorii sunt nedumeriți, ca oameni. Mai sinceri ca oricând, prin tot ceea ce sunt, au învățat și sunt capabili să joace, ei scuză o lume care se îndreaptă spre necunoscut. Necunoscutul îngrozește, dar lumea lui Alecsandri e asemenea unui balsam pentru orice fel de rană. Așa s-ar explica poate faptul că piesele sale, adaptările după Alecsandri atrag atât de mult public la teatru astăzi.

În general, setea de joc a actorilor e cumplită, asemenea chefului de viață al celui ce presimte apropierea inevitabilului – o nouă lume teatrală despre care nici regizorul cult, nici cel tehnic, nici artistul cel mai ingenios, nici cel tributar vechilor forme nu au habar. De aici, dezorientarea, fragmentarea, adâncirea în neînțeles ca principii de reculeasă trecere.

 

(Alecsandri’s Garden, scenariu teatral de Ovidiu Lazăr după Cânticele de Vasile Alecsandri, scenografia, regia și spațiul sonor: Ovidiu Lazăr, distribuția: Diana Roman, Oana Sandu, Radu Homiceanu, Dumitru Georgescu, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Tatiana Ionesi, Alexandru Horga, aranjamente muzicale: Diana Roman, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 21 iulie 2021, TNI, Sala Teatru la Cub, spectacolul este a doua premieră din programul ”Alecsandri 200”)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/gradinile-aramidei-si-sarutul-de-la.html

Între ficțiune și minciună, metafora ca gest. Spre un teleteatru

 

În contextul comunicării, metafora este un semn (ceva ce trimite la altceva), la granița dintre cuvânt (expresie), simbol (ceva concret stă pentru o idee) și icon (imagine). Ca mod de comunicare, metafora nu transmite informații care ar putea fi verificate, ci mai curând transmite emoții (metafora artistică).

 Mai mult, printr-o metaforă se efectuează un act – actul de a enunța ceva, iar prin actul de a enunța o metaforă, cel ce o construiește ori cel ce o receptează suportă modificări la nivel emoțional, dar și cognitiv sau de ordin pragmatic; cu alte cuvinte, metafora declanșează schimbări în ceea ce privește emoțiile, gândurile, atitudinile și chiar faptele celor implicați în actul de comunicare metaforiza(n)t. Metafora este performativă în sensul că săvârșim acte spunând, în faptul că spunem și prin faptul că spunem (efectele replicilor și al imaginilor metaforice asupra auditoriului sau chiar asupra emitentului însuși, actorul).

Nu ne putem pronunța ferm dacă intenția de a construi o metaforă există la nivel conștient sau dacă nu e, regizoral, de cele mai multe ori, rodul inconștientului creator. Locul metaforei este între ficțiune și minciună, date fiind raporturile metaforei cu ambele.

Prin ficțiune înțeleg crearea de lumi posibile care să dubleze lumea reală. Lumile posibile sunt moduri în care s-ar fi putut ori s-ar putea petrece lucrurile. O stare de lucruri posibilă, de un anume fel. Dacă am putea avea rezerve cu privire la faptul că metaforele sunt enunțuri (metaforele nu au formă de enunț, cu subiect și predicat, iar de cele mai multe ori ele nu au predicat) și în acest sens ne lovim de o dificultate majoră încercând să privim metafora din perspectiva teoriei actelor de limbaj, totuși, într-un anume sens, metaforele pot fi considerate enunțuri, chiar enunțuri constatative. Și anume, metaforele descriu stări de fapt, dar nu ale lumii reale, ci ale unei lumi virtuale.

Iarăși, dacă am putea avea rezerve cu privire la faptul că o metaforă poate sau nu să aibă valoare de adevăr (la limită, dacă metafora are valoare de adevăr, iar dacă valoarea sa de adevăr e falsitatea au fost considerate, printre altele, false probleme), dată fiind totalitatea enunțurilor care pot fi rostite în mod necontradictoriu despre o lume posibilă, în universul coerent pe care sistemul de enunțuri îl configurează, o metaforă ar putea fi valorizată ca adevărată sau falsă. Dacă raportată la lumea reală, o metaforă este întotdeauna falsă, deoarece nu corespunde unei stări de fapt, raportată la lumea virtuală a constructului spectacular – metafora poate fi interpretată critic.

Considerată în sens literal, metafora artistică va fi receptată eronat. Nici măcar atunci când ficțiunea (text, situație scenică, personaje) conține enunțuri valabile în raport cu o stare de lucruri actuală, nu avem dreptul să neglijăm convenția artistică. Dacă spectatorul implicat în actul de comunicare metaforiza(n), publicul, dar și actorii consideră că o metaforă nu semnifică nimic în afara sensului literal (fie că e vorba de replică sau imagine artistică), practic resping sensul figurat al metaforei. Dacă cei implicați în actul de comunicare metaforiza(n)t (spectatori, actori, critici, regizor) nu au acces la lumea virtuală creată prin spectacol, metafora va avea soarta unui act de comunicare ratat. Acordarea unui sens simplist, redus sau denaturat ficțiunii, ne situează în minciună în raport cu lumea posibilă creată prin spectacol. Teatrul viitorului, virtual și digitalizat implică o revizitare, pe alte baze, a chestiunii lumilor ficționale, posibile, create prin artă.

Într-un alt sens, caracterul ambiguu, măștile, subtilitatea pot conduce spre asocierea metaforei cu minciuna. Unii echivalează ficțiunea cu minciuna, iar în această ordine de idei discursul teatral nu ar fi doar neserios, ci și un act de limbaj ratat, nesincer. Se poate însă observa că una și aceeași expresie poate servi, fără a-i schimba sensul, și ca metaforă, și ca minciună. În cea de-a doua situație e prezentă intenția de a înșela, la limită de a manipula. Ne prefacem că credem ceea ce nu credem atunci când mințim, la limită chiar credem.

În fine, pe bună dreptate s-a constatat că ceea ce distinge metafora de minciună e faptul că sunt utilizări diferite ale limbajului. Folosirea, iar nu sensul distinge o metaforă de alte utilizări ale limbajului (minciună, limbaj comun etc.). Spectacolul ca metaforă nu are un sens și nu transmite un mesaj, ci doar incită și captivează. Imaginile, replicile metaforice funcționează ca altfel de gesturi. Spectacolul metaforă nu suscită conținuturi cognitive în spectator, ci acționează asupra intuiției, sensibilității. Atenției exagerate îndreptate în trecut asupra gesturilor actorilor i-a luat locul faptul că gesturile metaforă (imagini artistice, scenice sau multimedia) ne atrag atenția. Dacă gesturile actorilor sunt interpretabile, în contextul receptării critice a spectacolului, în sensul unei talentate repetări fără repetiție, de la o reprezentație la alta, al unor greoaie manierisme, identificabile de la un rol la altul, al improvizației mimice ori gestuale mai mult sau mai puțin inspirate, mai mult sau mai puțin tehnice, repetabile, inevitabil supuse uzurii morale, în schimb, gesturile metaforă pot fi analizate prin efectele pe care le provoacă (emoții, atitudini, schimbări de ordin practic în spectator).

Gesturile impun reinventarea de noi gesturi. Însă, gesturile metaforă situează demersul teatral într-un alt plan, încă insuficient explorat. La granița dintre discursiv și non-discursiv, metafora tinde spre impresionare și sublimare. La granița dintre fizic și virtual, teatrul online al viitorului solicită noi concepte (teleteatru), noi teoretizări care să țină cont de contextele de emitere în eter și să analizeze efectele asupra celor implicați în actul de telecomunicare.

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/intre-fictiune-si-minciuna-metafora-ca.html

https://www.ziaruldeiasi.ro/stiri/intre-fictiune-si-minciuna-metafora-ca-gest-spre-un-teleteatru--294719.html

 

Artă și istoricitate

 

Cum se schimbă conceptele estetice de la o epocă la alta? Când (dacă) putem identifica faptul că s-a produs o revoluție artistică? Cu privire la raportul dintre artă și istoricitate, îmi atrag atenția două chestiuni: istoria conceptelor estetice și în ce măsură se poate vorbi de revoluții estetice.

Legitimitatea discuției despre revoluțiile științifice privitor la artă reprezintă o provocare. Aparent, nu ar trebui să avem dificultăți în a considera că, analog modului în care Kuhn pune problema istoricității științei, putem vorbi de istoricitatea artei (Vattimo). Ba chiar am putea spune, odată cu Vattimo, că în lumea artei jocul paradigmelor se desfășoară liber, neîngrădit de limitarea criteriilor (validitate, adevăr ș.a.) din cazul științei. Încă rămâne în discuție distincția dintre artă și știință. O distincție care pare să se dizolve din modul în care Kuhn însuși concepe chestiunea revoluțiilor științifice, odată ce noile paradigme par să respecte uneori criterii estetice (simetrie, simplitate, eleganță) atunci când le înlocuiesc pe cele vechi. Adoptarea unei noi paradigme are ceva din automatismul care face să ne placă sau nu o operă de artă, cu gustul.

În istoria artei, foarte mulți creatori au iscat rupturi, revoluționând lumea artei. În artă, nu avem de a face cu descoperiri ca în știință, când căi deja existente sunt articulate, ci noi că și noi orizonturi se deschid, putând vorbi de revoluție, creație, geniu și invenție. Această din urmă situație nu ocolește nici lumea științei. Numai că în cazul științei se consideră de cele mai multe ori că există, pe lângă schimbarea paradigmelor, un tip de progres pe făgașul normal, care nu creează o ruptură cu trecutul. Astăzi, distincția celor două tipuri de istoricitate este însă discutabilă. Distincția dintre artă și știință, iarăși, e o discuție care nu își mai găsește sensul.

Cu privire la istoricitatea conceptelor estetice, e de bun simț să remarcăm faptul că nu putem înțelege decât istoric concepte precum cele de artă, frumos, estetică ori geniu. Toate conceptele estetice au o origine și înregistrează o evoluție în timp. Cu alte cuvinte, sensul conceptelor estetice, de la cele menționate și până la cele mai tehnice, își modifică sensul în timp. Mai mult, apar manifestări artistice care reclamă noi concepte estetice sau chestionări ale sensurilor anumitor concepte estetice. Ceea ce înseamnă că evoluția artei, schimbările estetice și de gust conduc și la schimbări în rândul categoriilor estetice.

Însuși conceptul de gust a fost înțeles diferit de-a lungul timpului. Dacă inițial se avea în vedere gustul sensibil, această accepțiune care trimite la o apreciere prin simțuri e dublată de una despre o apreciere prin spirit. Bunul gust devine o chestiune de ordin comun, mai mult decât una de ordin privat, în modernitate. Un soi de fler, gustul nu se justifică. Iar alteori a fost identificat cu simțul comun. În ce măsură gusturile nu se discută (negociază spre a ajunge la un acord), dar se dispută sau nu se dispută (argumentează în mod logic), dar se discută reprezintă încă un subiect deschis.

Ceea ce contează până la urmă e să distingem arta de entertainment, simplul divertisment (a trezi emoții de dragul propriei lor desfătări). Iar arta nu înseamnă nici a trezi emoții de dragul valorii lor practice în viață, întreprindere pe care Collingwood o pune-n seama magiei; această afirmație însă ar putea intra în conflict cu multe tipologii și concepții artistice. Arta nu doar trezește emoții, ci presupune un exercițiu de imaginație care se împlinește prin viziunea creatorului, continuată de ceea ce opera provoacă în imaginația receptorului. Prin artă, avem acces la o experiență imaginară prin care ne putem exprima emoțiile.

Referindu-ne la fenomenul teatral, dincolo de re-enactmenturi artistice sau faptul că tipologiile sunt în continuă schimbare, chiar și dincolo de faptul că peste ani se va vorbi poate de turnura digitală a teatrului, dincolo de modificările survenite în conceperea artei ca simbol, joc ori sărbătoare, devin extrem de discutabile considerațiile privind accesul la imaginația și emoțiile spectatorului. Din ce în ce mai mult, calea spre mintea publicului e una sinuoasă, nicidecum directă, iar în anumite contexte teatrul ar putea fi magie în contrasensul mențiunii de mai sus, a unei încercări de delimitare a magiei de artă.

Tehnologiile multimedia, digitalizarea, online-ul favorizează această direcție de desprindere a artei teatrale de ceea ce înțelegem încă prin lumea umanului, a emoțiilor clare, curate, o direcție spre o artificializare a emoției, a ceea ce spectacolul produce în mintea spectatorului și  care are ca scop o schimbare a spectatorului în urma vizionării. Ceea ce ar putea fi tradus, mai mult sau mai puțin metaforic, printr-o inserare a experienței imaginare produse prin spectacol în lumea și viața concretă a publicului.

În plus, o profesionalizare excesivă a actorului, o mai mare rigoare în materie de regie tehnică, impusă de folosirea tot mai mult a tehnologiei ar conduce nu doar la limitarea până la dispariție a improvizației actoricești, ci la modificarea aspectului unei producții de teatru care va începe din ce în ce mai mult să semene cu o peliculă, chiar în contextul prezentării în sala de spectacol. Inițial, spectatorul va avea impresia ca se plictisește, în ciuda profesionalismului regizoral și actoricesc, amprenta umană a ceea ce se petrece pe scenă fiind limitată ori chiar absentă, după care se va obișnui cu noutatea.

Noile tehnologii nu solicită mai puțin actoricește sau regizoral, ci dimpotrivă. Pe de o parte, vor exista spectacole bazate pe contrastul dintre umanitate și digitalizare, iar munca actorului este în acest caz imensă, pentru că trebuie să depună mult mai mult efort pentru a-și susține vizibilitate. Pe de altă parte, vor exista spectacole când actorul va fi intenționat absorbit, în latura sa umană, de tehnologie, filmare, proiecție, însă prestațiile din spectacol vor trebui să fie impecabile. Și vor mai fi foarte multe aspecte, sunt convinsă, pe care nici nu ni le putem încă închipui și nici nu avem deocamdată acele concepte prin care să le putem numi deoarece lumea artei este în continuă schimbare.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/arta-si-istoricitate.html

 

 

 

Un spectacol comemorativ

 

Parte a unui amplu proiect, intitulat ”Alecsandri 200” de comemorare a 200 de ani de la nașterea lui Vasile Alecsandri, împliniți pe 21 iulie, vara aceasta, personalitate a cărui statuie se regăsește de 115 ani la intrarea în teatru, teatru care poartă  numele omului de litere român de 65 de ani, Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri este un scenariu căruia nu-i lipsesc nici inflamarea și nici durata unui spectacol clasic care atrage cu atât mai mult cu cât teatrul este în schimbare, dar și prin faptul că în pandemie am fost privați de asemenea spectacole ample.

Printre extinderile care sunt tot atâtea prilejuri de a propune fragment din scrierile despre teatru ale lui Alecsandri, sunt jucate curat nu mai puțin de trei piese ale dramaturgului român (”Rămășagul”, ”Arvinte și Pepelea” și ”Piatra din casă”), într-o construcție vastă de teatru în teatru, iar deschiderea, flexibilitatea și empatia de care dau dovadă actorii, atunci când aduc în prezent structuri scenice din trecut, sunt de apreciat. Toate piesele sunt plasate într-un decor unic, adaptat fiecărei scene, cu cânturi pe muzica lui Flechtenmacher ce însoțesc sprințar jocul actorilor.

 Efortul de imaginație presupus de încercarea de a răspunde la întrebarea ”cum arăta o piesă de teatru jucată în vremea lui Alecsandri?” trebuie că e considerabil. În studiul actoricesc realizat, Irina Popescu-Boieru pare a-și propune nu doar să răspundă pe cât posibil la întrebare, valorificând pentru prezent tot ceea ce e demn a fi recuperat pentru spectatorul contemporan, ci și să umple cumva distanța dintre cele două instanțe temporale. Prezentul capricios reclamă trecutul de o voioșie incredibilă, umorul dezinteresat al actorilor, iar tot ceea ce altădată ar putea părea trucat, inflamat, superficial, astăzi ne lămurește cu privire la rolul salvator al artei.

Dincolo de cele deja remarcate, spectacolul comemorativ Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri evocă personalitatea pe care o are în atenție. Este supus analizei un Alecsandri deopotrivă vesel (așa cum reiese din piesele care se joacă, presărate cu vodevil și quiproquo) și grav (așa cum reiese din încercările care preced, însoțesc sau urmează demersului scenic, prin pasaje extratextuale), chiar melancolic la final.

 ”Cu Eminescu, scria Tudor Vianu, a pătruns în literatura noastră tonul și atmosfera de dramatism a problemei sufletești. Așa se anunța de pe atunci zbuciumul care trebuia să devină elementul literaturii românești. (…) Dar când Alecsandri se mărginește la înfățișările întâmplătoare ale naturii, când nici un curent pasional nu străbate dedesubturile zugrăvelii sale, când în toată procedarea sa mărturisește preocuparea realistă de a fixa amănuntul precis, el dovedește în același timp că natura și viața aceasta nu este pentru el nici problemă, nici obiect compensatoriu pentru dezamăgirile existenței, ci izvor permanent de încântare, degustat cu liniștea omului garantat de o singură posesiune. (…) Alecsandri este un clasic și la această sursă de clasicism ne putem totdeauna întoarce cu o sete pe care nici astăzi, nici în trecutul literaturii românești nimic nu o poate îndestula mai bine.”

Teatrul lui Vasile Alecsandri este o satiră socială, preluând rolul presei în sensul ghidării conștiinței de opinie a spectatorului. Sursă de informare, amuzament și idei, teatrul lui Alecsandri practică o comedie de limbaj, situație și moravuri, iar personajele sunt caracterizate și caricaturizate prin numele pe care le poartă. Precizia de gazetă a teatrului de satiră practicat de Alecsandri e dublată de meditația pe marginea teatrului în teatru: ”cine e actorul și cine spectatorul în acest teatru fără de sfârșit care este lumea?”

Dacă actorul în roluri multiple sau empatizarea cu personajul de pe scenă poate pune probleme la un anumit nivel, acestea devin tot atâtea prilejuri de comedie extratextuală. Posibil și de reflecție: ce mai greu de jucat, un personaj sau un spectator? În ce măsură spectatorul reflectă vremea căreia îi aparține? Cum personajul se insinuează în conștiința spectatorului, devenind reflexia conștiinței sale? Care e legătura dintre personaj și spectator și care e locul lor de întâlnire din sala de spectacol, pe scenă, în spațiile extrascenice, în replici, în ”canțonete comice” sau prin mesaj?

De altfel, una dintre preocupările lui Vasile Alecsandri în ceea ce privește arta teatrală, poate chiar cea mai importantă, o reprezenta chiar educarea publicului. După cum cea mai importantă preocupare astăzi ar putea fi aceea de a schimba viața ori măcar dispoziția spectatorului. Cu toate că, în opinia regizoarei Irina Popescu-Boieru, așa cum de poate vedea din caietul-program, teatrul lui Alecsandri nu mai e de actualitate prin teme, moravuri sancționate sau aburul general de naivitate în care sunt învăluite personajele, apetitul contemporanilor noștri pentru teatrul lui Alecsandri rămâne un mister. Numai dacă aceștia se împărtășesc din ceva nedefinit care le schimbă într-un anume fel viața, s-ar putea explica faptul că încă se optează foarte mult pentru piesele lui Alecsandri.

 

(Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri, scenariu bazat pe piese și scrieri despre teatru de Vasile Alecsandri, cu Doina Deleanu, Adi Carauleanu, Petronela Grigorescu, Oana Sandu, Diana Chirilă, Livia Iorga, Ionuț Cornilă, Haruna Condurache, Diana Roman, Radu Homiceanu, Catinca Tudose, Doru Aftanasiu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Brândușa Aciobăniței, Horia Veriveș, Daniel Busuioc, vocea: Emil Coșeru, regia și scenariul: Irina Popescu-Boieru, scenografie: Rodica Arghir, muzica: Alexandru Flechtenmacher, acompaniament, prelucrări și pregătire muzicală: Diana Roman, coregrafia: Oana Sandu, premiera: 27 iunie 2021, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/un-spectacol-comemorativ.html