Teatru hip-hop

 

https://www.youtube.com/watch?v=uwCcVRH8idA

 

Spectacolul Dreamscape, prezentat anul acesta de artiștii din Los Angeles, în cadrul Festivalului European al Spectacolului Timișoara, parte a unui turneu mai amplu în Estul Europei, este o mostră de teatru hip-hop, cu rapping, beatboxing (înlocuind textul clasic), popping și locking (incluse în coregrafia excelent executată de Rhaechyl Walker). Teatrul hip-hop se întâlnește în Statele Unite ale Americii, Australia și chiar Europa, fiind caracterizat de cinci elemente de bază: MC/emcee (rap, cuvânt rostit pe beat, hip-hop song); DJ (turntablism, beatboxing); graffiti art; dans (hip-hop și pop lock) și o componentă cognitivă (narativă).

Dreamscape – titlul forjat prin reunirea a două cuvinte din limba engleză, vis (dream) și peisaj ([land]scape) exprimă perfect mesajul spectacolului. Tânăra de culoare de 19 ani, Tyisha Miller, în timp ce aștepta ajutorul poliției, cu un pistol în poală, în caz de atac, într-un Nissan Sentra, aparținând mătușii ei, imobilizat din cauza unei pene de cauciuc lângă o benzinărie, este împușcată de chiar forțele de ordine chemate de familia acesteia pentru a îi oferi asistență. Aceasta nu avea să se mai trezească din somn niciodată, întâmplările fiind traduse artistic prin frânturi de vis, pe care aceasta le-ar fi putut avea înaintea și în timpul agoniei dinaintea morții, explicații între veghe și vis cu privire la ce se întâmplă, transmutarea stării de fapt într-o zonă a oniricului (lovitura care-i distruge mandibula și dinții este tradusă prin unul din acele vise care simbolizează pierderea inocenței). Astfel că într-o a doua interpretare etimologică intuitivă, prima care îți vine în minte, dincolo de termenul compus din dicționare (dreamscape), fata evadează (scape/escape) în/prin vis (dream), evitând contactul direct cu realitatea dureroasă a tot ceea ce i se întâmplă. Interpretarea suprarealistă se susține și ea (dream [land]scape), prin atmosfera show-lui care exprimă neverosimilitate, incredibilul (almost like a fable) unor evenimente atât de concrete.

Deși un spectacol realist prin cazul reiterat, atmosfera se vrea una suprarealistă, de neconceput, prin muzică, coregrafie și lumini estompate. Laitmotivul spectacolului devin replicile tulburătoare, în versuri, rostite pe beat: ”Ați avut vreodată unul dintre acele vise/ Când încerci să țipi, dar nu reușești?”. Deopotrivă cu mimarea încercării fără sunet de a striga. De asemenea, ne rămâne imprimată în minte rugămintea întristătoare, pe care scenaristul o pune în gura personajului său: când veți sufla în cele 19 lumânări, de ziua voastră, amintiți-vă de mine și eu voi fi acolo, cu voi, vie, la masa voastră, ca și cum această poveste nu e decât un vis.

Incidentul se petrecea în 1998, stârnind numeroase proteste și ducând la concedierea celor patru polițiști implicați. Considerând cazul ca fiind emblematic pentru abuzurile asupra populației de culoare din SUA, Rickerby Hinds reconstruiește narativ, plecând de la respectiva tragedie, la limita dintre teatru documentar (problema discriminării populației afro-americane, suspectate mai mereu de fapte reprobabile) și ficțiune (pasaje din viața caracterului creat, Myeisha Mills, relatate de artistă, individualizând o ființă umană plină de viață, cu o personalitate bine conturată, răspândind deopotrivă vitalitate și melancolie, după cum dictează scenariul, pendulând între personajul viu și incidentul tragic petrecut).

Scenariul propriu-zis, în versuri hip-hop, cu momente de rapping (2005) este dublat de o narațiune coregrafică. Coregrafia permanentă a spectacolului se derulează după cum urmează: în mod circular, pe melodia White Christmas a lui Otis Redding (tragedia a avut loc pe 28 decembrie, la numai trei zile după Crăciun), Rhaechyl Walker îmbină stiluri mai noi de dans cu pop lock; dincolo de parametrii stabiliți pentru executarea ”dansului celor 12 gloanțe mortale”, artista este liberă să improvizeze (freestyle). Dintre cele 12 gloanțe care i-au străpuns trupul, ultimele trei împușcături au fost mortale. Traiectoria fiecăruia este descrisă de medicul legist în detaliu, în timp ce R.W. aka Rhae ilustrează prin mișcare scenică de excepție distrugerea părții corporale ori a organului afectat.

Detașarea cu care medicul citește raportul intră în contradicție cu gravitatea situației, suspendând caracterul patetic, dar reușind să imprime spectacolului accentul serios scontat. Între cele 12 momente de mișcare scenică, se intervine cu pasaje din viața personajului creat, care-i conferă un chip real (storytelling prin vers hip-hop, dans și rapping, de cele mai multe ori istorioare hazlii, jocuri de cuvinte, actrița întruchipând cu dezinvoltură o fată de 18-19 ani), un nou contrast instalându-se între vivacitatea caracterului care povestește și agonia exprimată de cele 12 momente de descriere a împușcăturilor, prin redarea rece a raportului medical și dansul lămuritor, ilustrativ. Intercalate sunt momente de beatboxing (John Merchant aka Faaz).

Singurele elemente de decor sunt scaunele, unul care simulează locul unde stătea victima în momentul împușcării și un altul folosit de celălalt personaj multiplu. Legăturile dintre cele 12 momente sunt asigurate prin așezarea actriței pe respectivul scaun, revenind în forță pentru storytelling în versuri și dans. Eventuale emoții excesive sunt din nou contrabalansate de raportul sec al medicului legist, privitor la rezultatele autopsiei (în detaliu, ni se spune cât a cântărit fiecare organ, în timp ce Rhae reia ”dansul celor 12 gloanțe mortale”).

După demonstrarea vitalității coregrafice extraordinare, finalul deja nu numai previzibil, ci și cunoscut, ultima ședere pe scaun însoțită de black-out reușește, totuși, să uimească. Pentru că rugămintea mișcătoare adresată către public de a se opri din acest dans al morții, luând totul ca pe o născocire a fost la fel de autentică, precum tot restul interpretării lui Rhaechyl Walker.

Dat fiind că punctul de plecare îl constituie un caz real, există o latură documentară a spectacolului de teatru hip-hop interpretat la The Los Angeles Theatre Centre, în turneu în toată lumea, inclusiv în Europa, chiar și în România (București, WASP, Timișoara, FEST). Documentarea asupra faptelor include mărturiile ofițerilor de poliție, înregistrarea telefonului dat de un membru al familiei la 911 și raportul medicului legist. Nu sunt folosite date reale din biografia lui Tyisha Miller (în interludiile dintre cele 12 momente intervin scene imaginate de Rickerby Hinds, numele este schimbat, însă prenumele rimează și se face aluzie la nume similare, printre care și cel real în spectacol, iar numele începe cu aceeași literă), nu sunt intervievați membrii familiei și nici alte persoane implicate. Cei doi interpreți folosesc în configurarea personajelor lor discuțiile cu publicul care au loc după fiecare reprezentație. În rolul ofițerului Garland care trage cele 12 gloanțe în Myeisha Mills, John Merchant mărturisește că și-a umanizat caracterul, după ce din public au făcut parte oameni ale căror rude lucrează în poliție. În recrearea poveștii realizată de Hinds, ofițerul (în genunchi, într-o poziție stabilă) deschide focul, pretinzând a fi auzit un sunet, presupunând că e atacat, dar și sub presiunea prejudecăților (posibil consum de droguri, faptul că fata deținea un pistol, lucru aflat chiar de la vărul victimei).

Întrebarea regizorală, pledând pentru egalitate în drepturi și încetarea discriminării afro-americanilor, este dacă acest tragic eveniment ar fi avut același final în cazul în care tânăra ar fi fost albă.

 

(Dreamscape, scenariul și regia: Rickerby Hinds, coregrafia: Carrie Mikuls, distribuția: Rhaechyl Walker/Myeisha Mills, John ”Faahz” Merchant/ofițerul Garland, dispecer 911, medicul legist, light design: Andy Burciaga, technic assistant: Gabriel Arguello, UC Riverside’s  Department of Theatre, Film and Digital Production &  Hindsight Collab, stage manager: Rhaechyl Walker, ASM: Andy Burciaga, coordonator turneu: Alec Balasescu, discuții cu publicul după spectacol, coordonate de R. Hinds, prezentarea cadrului general al situației, prin introducerea problematicii din spectacolul Amplified Fidelity, cu o succintă ilustrare -- Andy Burciaga,  video, John Merchant & Gabriel Arguello, performeri, 12 iunie, FEST 2015)

Dana Țabrea


Photo Credit: Adrian Plictisan

Românitatea – pasaj în europenizare

 

Festivalul European al Spectacolului Timișoara – Festival al Dramaturgiei Românești, la a XX-a ediție anul acesta, supune atenției în cadrul secțiunii FEST (7-13 iunie) un spectacol despre care aș putea spune că e un pasaj necesar în procesul de europenizare parcurs de-a lungul modulului, deoarece adresează o problemă deja dramatică – românitatea. Ce înseamnă să fii român în cadrul lui a fi european, dacă/în ce măsură primul atribut îl împiedică pe cel de-al doilea, cât de actuală poate deveni discuția dintre doi țărani români, acum când ne considerăm europeni, deși prea multe, pentru prea mulți dintre români, nu prea s-au schimbat din anii ’60-’70, de la Moromeții încoace.

Din motive statistice bine întemeiate (populația României a rămas preponderent rurală), Alexandru Dabija își permite să ironizeze, și pe bună dreptate, modul de viață kitsch învălmășind tehnica europeană și obiceiurile, mentalitatea, traiul de zi cu zi autohtone. Undele radio sunt un fenomen de necuprins, înfricoșător și aducător de delir. În legătură cu acesta din urmă intervine Dabija cel mai mult regizoral, inserând un moment de light design, când personajul principal are revelația de bază: se simte singur. Gardul, ca loc unde schimbările de dispoziție ori conștientizarea unei stări se petrec, ajunge emblematic, într-un mod imprecis și zeflemitor.

Ilie Moromete e și neaoș, dar și dramatic (nu mai puțin grav în trăiri decât ar putea fi un ”lup de stepă” sau unul … ”siberian”), iar Cocoșilă – îți dă fiori prin dualitatea creată (țăran cu fasoane mimetice de domn). Cu lejeritate, spectacolul de 75 de minute e construit ca un joc în care intervin, însă, motive regizorale recognoscibile pentru stilul dabijean: lada, taifasuri, bodogăneli, vizionarisme, parastasuri. În fond, e și aceasta tot un fel de poveste, stabilind o continuitate cu cele deja transformate în act scenic de Dabija. De această dată – o poveste adevărată despre drama omului când îi pleacă feciorii în lume, despre o pomană necuvenită (dar nu pe nepusă masă) pentru un salcâm tăiat – cu pâine, fasole și ceapă, de parcă ar fi binefacerea vreunei primării de ziua națională.

Decorul este minimalist (o simetrie reușită în semiobscuritate, două siluete de iele  – ulterior, la vedere, două pălării, două jachete de lână, două căni și doi pari despuiați străjuind o masă lungă, pe care Cocoșilă se întinde în poziția mortului, privind în sine și descoperind ceea ce ochilor nu li se arată), iar de la început se stă la taclale despre prostie, prostia omenească, prostia cea dintâi ori cea de pe urmă a românului, cel cu drobul de sare. Conectarea la folclor ori la poveștile lui Ion Creangă se face atât la nivelul acestei dramatizări, cât și al romanului de unde se pleacă, legătura regizorului cu ceea ce l-a mai interesat de nenumărate ori fiind indiscutabilă. Abia după palavrele șăgalnice, pe taburete tradiționale de lemn, după ”revelația” lui Ilie și depășind momentul parastasului, ajungem în punctul culminant.

Mă refer la scena de teatru în teatru, când George Mihăiță îi joacă pe ceilalți membri ai familiei lui Ilie (Nilă, Paraschiv, soția de-a doua, Catrina etc.), iar Marcel Iureș, scoțând dintr-o desagă aflată în ladă o mulțime de fotografii pentru monumente funerare, pe farfurii ceramice, poziționându-le în locul unde altădată se afla familia, se încarcă de energia care îl caracterizează atunci când joacă dramatic. Conflictul nu este atât unul familial, cât simbolic: intră în joc ideea de temporalitate în forma desprinderii de tradiție, de sacralitatea de care beneficiază omul al cărui ritm existențial este unul arhaic, rupt de evenimentele istorice; odată ”aruncat” în timpul profan, acest tip de om este profund debusolat existențial. În acest moment, mediul rural românesc își mai dezvăluie un sens, asupra căruia nu putem interveni batjocoritor. Înainte de a fi europeni, ar trebui să ne conștientizăm românitatea, fondul folcloric și mitologic din care ne vin și ”pâinea” și ”vinul”. Și încă ceva: îndârjindu-ne peste măsură să nu mai fim români, riscăm să ne pierdem umanitatea. Ironia dramaturgului și, implicit, a regizorului nu vizează neapărat românitatea, ci populismul.

Odată cu înaintarea pe adâncime înspre conflict, decorul minimalist se complică, deopotrivă cu nuanțările de joc. De coada cănilor din care se bea atârnă câte o batistă albă, dopul sticlei de rachiu e de cocean, pălăriile negre sunt încercate pe cap, doar una dintre jachetele de lână – îmbrăcată, cealaltă servind drept pernă (asigurându-ne că nu Cocoșilă e mortul, ci lucrurile se petrec la un nivel simbolic). George Mihăiță e de o tehnicitate actoricească admirabilă: genialitatea gesturilor pe care le face cu mâinile, cu degetele (chiar și atunci când ține pumnii strânși), subtile și ingenioase, de o precizie de invidiat, nemaiavând nevoie de conștientizare, intrate în uzura rolului, cum s-ar zice. Apoi genialitatea cu care acest actor comic poate să joace dramă, discret, dar cu opriri, tăceri, care ți se întipăresc în memorie, precum fotografiile.

Din duetul scenic al celor doi, Marcel Iureș se evidențiază odată cu răbufnirea principală, devine de nestăvilit, într-un atac nemilos asupra propriului trecut, asupra amintirilor și a situației lui Ilie. Cu un gest emoționant, partenerul de discuție/scenic îl oprește. Și mai există un asemenea moment în spectacol, când cei doi se ating succesiv, ca și cum ar schimba mai mult decât cuvinte, ca și cum cel mai puternic se oferă să preia din trauma celui mai slab, iar cel mai echilibrat să-și iasă din țâțâni pentru celălalt. Marcel Iureș e un fals absent prin prezență (pentru că, deși conflictul nu izbucnise, mocnea în el), George Mihăiță e prezent prin absența mimată (joacă dual și realizează treceri subliniate sau bruște); cei doi se completează și împletesc funia aceleiași drame umane. Drama solitudinii și cea de a fi ființă muritoare. Pentru că înainte de a fi români (apoi europeni) suntem oameni, suntem iremediabil singuri cu propria moarte și știm că vom muri.

 (Păi… despre ce vorbim noi aici, domnule?, dramatizare de: Cătălin Ștefănescu, după Moromeții de Marin Preda, regia: Alexandru Dabija, distribuția: Marcel Iureș/Ilie Moromete, George Mihăiță/Cocoșilă, Teatrul Act București, în FEST-FDR, 11 iunie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/romanitatea-pasaj-in-europenizare.html