OMG

Acronimul trimite, ca în majoritatea titlurilor performance-urilor Ioanei Păun, la un joc de cuvinte între semnificația pe care toată lumea o știe și denumirea propriu-zisă, ”Organisme modificate genetic”, ambele fiind la fel de valabile, prima atrăgând atenția. E de dorit să revenim asupra spectacolelor, după ce acestea își dovedesc relevanța pentru problemele actuale ale lumii și după ce micile scandaluri autohtone nu mai au ecou. Pentru a vedea ce mai rămâne sau ceea ce, poate, nu am reușit inițial să surprindem.

OMG este genul de spectacol documentar care pleacă de la un amănunt de presă și face apoi legătura cu problematica lumii contemporane, în cazul de față subiectul migrației ce încă îi preocupă pe artiști, venind, în întâmpinarea privitorului, cu o imagistică răvășitoare și copleșitoare. Femeia lăsată sa moară într-o localitate de la malul Dunării, din România este un exemplu de situație negativă cu privire la valul de imigranți din Siria, care au străbătut Balcanii acum câțiva ani. În același timp, este emblematică pentru mentalitatea populației de la noi. Procentual, mai mulți  români decât sirieni au intrat în Germania în 2017. Cu toate acestea, departe de a-i primi la rândul ei pe imigranți așa cum lor le-ar plăcea să fie primiți la rândul lor, românii se dovedesc egoiști, lipsiți de empatie, cruzi. Pe scurt, niște barbari la marginea Europei, închiși pe dinăuntru.

Limitarea câmpului vizual, de perspectivă și opinie, este tachinată prin intermediul acestui performance menit să provoace. Ca de fiecare dată, asocierea dintre Ioana Păun și Cătălin Rulea este binevenită. Mai mult decât oricând, glacialul din producțiile regizoarei este infirmat prin câteva decizii de ordin scenic: întrepătrunderea scenelor filmate și a celor jucate, astfel încât filmarea ajunge tavanul și atmosfera, respirația celor din scenă; inserția momentelor de legătură în momentele propriu-zise, astfel încât mesajul despre nepăsare livrat pe ritmuri hip hop, dar pe alternative cu sonorități orientale, contaminează întregul scenic; întrepătrunderea dintre momente înregistrate cu actorii și momente jucate, primele susținând cele trei trăsături ale românilor. Drept urmare, muzica e unul din elementele care apropie privitorul de subiect, uneori aruncându-l de-a dreptul în mijlocul problemelor, în același mod în care șefului Poliției de Frontieră, ca personaj (Sebastian Marina), îi este aruncat un fragment al cărui miros pestilențial toți încearcă să se prefacă, în cadrul unei conferințe de presă pentru Săptămâna împotriva trecerii ilegale a frontierei, că nu îl simt. Mai mult de jumătate din mesaj este transmis prin intermediul versurilor cântecelor (Petronela Rotar), în afara scenelor jucate.

Ca întotdeauna în spectacolele Ioanei Păun, latura de documentare a spectacolului conduce la construirea unui fir narativ, întrerupt și în același timp accentuat de anumite momente, fragmente de legătură sau colaterale: fotografierea femeii cu care începe spectacolul, interviul inițial care menționează, printre altele, neimplicarea Bisericii în acțiuni de sensibilizare a populației față de imigranți, lucruri accentuate prin filmări prezentate ulterior, conferința de presă, selecția imaginilor care ar putea spune ceva despre români în Occident (fotografia cu femeia găsită moartă a apărut pe coperta unei reviste din Germania), dedesubturile unei necropsii, declarații judecătorești insolite (Elena Popa), puncte de vedere venite din parte asociațiilor musulmane din România, condamnând atitudinea celor care au profanat cadavrul femeii de la malul Dunării (ca fiind islamofobă, antiumană și sexistă), două tabere în atenție (presa și ONG-urile musulmane) privitor la faptul că exagerările despre atacurile islamice și drept urmare asocierea tuturor musulmanilor cu ISIS au condus la asemenea fenomene. În fine, survine și paradoxul: victima se face vinovată de propria moarte pentru că nu a stat acasă la ea. Confruntate, autoritățile nu au mai multe răspunsuri decât omul de rând.

Performance-ul este o investigație realizată cu mijloacele artei, la finalul căreia regizoarea pune sub semnul întrebării înseși mijlocele artei de a reda realitatea, dacă nu ține cont de aceasta și imposibilitatea ca arta să-și fundamenteze statement-urile pe profanarea realității altcuiva, neimplicat în nici un alt fel în procesul artistic. Exemplul cu regizorul de film este edificator pentru personalitatea nevrotică a secolului trecut, considerată creatoare. În acest mod, neținând cont de realitatea celuilalt, fără nici o limită, însăși moartea, descompunerea sau putrefacția ar putea reprezenta artă în egală măsură cu realitatea sau viața. Numai că moartea femeii musulmane nu stă la baza unei opere de artă și nici a unei opere caritabile. Nici măcar a ospitalității fundamentale cu care ne lăudăm ca popor. Dimpotrivă, ilustrează consecințele haotice, dezastruoase ale artei ca manifestare a imbecilității individului, aceleași ca în realitate. Titlul spectacolului este citit și interpretat la propriu din dorința de senzațional a publicului actual.

(OMG, regia și scenariul: Ioana Păun, după un text de Mario Martinelli, scenografia și sound design: Cătălin Rulea, video design: Vlad Petri, cu Costi Apostol, Alexandrina Ioana Costea, Sebastian Marina, Fatma Mohamed, Elena Popa, Paula Rotar și Abdel Fatahou, Teatrul ”Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, premiera în 2017, spectacolul continuând să fie jucat în țară, dar și în străinătate, în Franța, la Cabaret de Curiosités, Le Phenix, în intervalul 28.02.-1.03. 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/11/omg.html

Cine a omorât pisica?

Până la minutul 20 al performanceului Ioanei Păun despre tragedia din clubul Colectiv, din noaptea de 30 octombrie 2015, știi deja că ai de face cu o experiență teatrală halucinantă. Regizoarea folosește deopotrivă mijloace de distanțare și apropiere, creând un eseu-puzzle, în care scene soft se întrepătrund cu sau vin în continuarea scenelor hard și diminuează astfel efectul acestora, altminteri ar fi fost aproape insuportabil de privit și/sau rememorat.

Ioana Păun este o regizoare inteligentă, cu experiență în teatrul bine documentat, dar care nu livrează adevăruri pe tavă, riscând ca spectatorul, aparținând generației millennials (Y) sau chiar generației Z, să plece de la spectacol fie și numai cu o experiență subiectivă. Diferențierea dintre ceea ce este obiectiv valabil (vocea container clubului) și experiența subiectivă a fiecăruia, în funcție de cum a receptat tragicul eveniment la momentul respectiv, nu este forțată spre nici un fel de acord. Tragedia a făcut foarte multe victime, în special tineri (e singurul lucru pe care Ioana Păun îl accentuează), însă a afectat direct și indirect atât generația Y, cât și generațiile X sau Z.

Este un performance narativ și deopotrivă fragmentar, categoric, dar și evaziv, cu un personaj bine evidențiat (Denisse Moise, fata cu rochie de nailon, hiperprotejată, mutilată fizic și sufletește de experiența îngrozitoare din timpul incendiului, dar și de după), dar în același timp mizând mai mult pe personajele colective (coregrafice) sau pe înlocuirea personajelor prin patternuri comportamentale, reprezentative pentru o întreagă generație; regizoarea Ioana Păun reușește să controleze ca de obicei, cu luciditate, totul, de la documentare la sound (cânturi armonioase, dar și scrâșnet metalic, nemelodios) și video, apoi la mișcarea impecabilă a actorilor (realizată de Andreea David), având în echipă tineri foarte talentați.

Prilej de reflecție, documentare și interogare, tragedia din clubul Colectiv conduce demersul discursiv spre Revoluția din 1989, căutând să scoată în relief asemănări și diferențe între astăzi și ieri, să unească, dar să și separe generațiile în cauză (o generație sau alta se identifică prin manifestări, trăsături și limite), să creeze perspective posibile asupra fenomenului corupției din România, al lașității și trădării, al ipocriziei, al luptei pentru supraviețuire etc. ”Generația de sacrificiu”, cei care erau părinți la revoluție, a făcut loc generației următoare, celor care s-au născut la revoluție, după sau imediat anterior acesteia, o generație care refuză explicit, sub formă de manifest chiar, să fie, asemenea părinților lor, o generație de tranziție, revendicându-și cu insurgență libertatea, dreptul la schimbare.

Ioana Păun realizează o investigație asupra condițiilor de posibilitate ale schimbării, având în vedere factori istorici, psihologici, social-politici etc. În acest context al modificării, dar și al repetării patternurilor de comportament sub o altă formă, de la o generație la alta, al traumei ”moștenite”, întrebarea e dacă putem găsi vinovați în sens absolut de vreme ce nu putem vorbi de nevinovați în sens absolut: ”Inocența e a acelora care nu au avut încă vreme să devină vinovați”. Adică: ”Cine a omorât pisica?”

Generația părinților hiperprotectivi a crescut copii cu un acut simț al independenței (Care killed the cat), copii care sunt acum, la rândul lor, părinți foarte preocupați de latura profesională a vieții lor în societatea postmodernă, iar copiii copiilor din preajma revoluției – ceva mai distrași și foarte atrași de tehnică – înțeleg uneori libertatea ca respingere a oricărei constrângeri, ca absență a restricțiilor de orice fel în mod absolut, dar de cele mai multe ori anarhismul lor având un motiv (scena cu pisica arată clar modul lor de comportament, febrilitatea, agitația, neastâmpărul acestora, în permanență revendicându-și drepturile și libertățile, frenetic, dezinvolt, recalcitrant, direct sau chiar apelând la forurile aferente). E vorba de generația device-urilor, dar și a unor talente remarcabile în domenii solicitante intelectual sau din punct de vedere creativ; o generație a căutătorilor și a ”navigatorilor” pe internet (Curiosity killed the cat).

Informația din documentare devine cânt, imagine sau chiar poezie; deși Ioana Păun e în general inclinată să conceptualizeze foarte mult regizoral, împotrivindu-se estetismului sau lucrând cu tușe groase, de această dată cedează și realizează un spectacol cu o estetică nuanțată pentru că numai astfel gradul de emoție pe care îl suscită spectacolul devine suportabil. Și din punctul de vedere al cercetării, și ca scenariu, și estetic, și reflexiv, și emoțional performanceul este viabil. Cu toate acestea, ai putea avea senzația că o idee îți trece printre degete, fără a deveni prin aceasta stare, ca atunci când asiști la scena cu asistenta din străinătate care manifestă xenofobie la adresa pacientei din România, o victimă a tragediei din Colectiv, o scenă reflectând o cruzime paradoxală, subtilă și totuși la vedere, având-o ca protagonistă, alături de Denisse Moise, pe Claudia Chiraș. E modul în care regizoarea alege să își pună amprenta ideatic asupra întregului performance, speculând informații, emoții, dar neimpunând judecăți de valoare.

 În final, întrebările prin care se revine la generația de părinți ai anilor 89-90 sunt totodată întrebările părinților de astăzi, prin intrarea simultană în roluri realizându-se suprapunerea generațiilor, dar și a perspectivelor, fără a exclude alternarea lor, prin trecerea rapidă de la o generație la alta: cum e posibil să dai șpagă și să ieși în stradă la proteste anticorupție, să îți torni vecinul, dar să pledezi, eventual să activezi pentru respectarea drepturilor omului și împotriva sistemului, să votezi într-un fel, dar să îndemni pe altul să voteze altfel și alte asemenea exemple. Revărsarea de întrebări (culminând cu cele adresate pe Nothing else matters) nu are limite în sensul că nu subîntinde nicio ideologie și e extrem de incisivă (”Cine…?”).

Uneori având ca protagoniști persoane publice, alteori anonimi, uneori având în vedere fapte aparent minore, alteori foarte grave, întrebările sunt relevante pentru ipocrizia dominantă și nevoia de deschidere, vindecare și schimbare. E una dintre scenele cu valoare de simbol în spectacol (alături de cea în care se toarnă lichid violet deschis în apă). Un simbol incendiar pentru generalizarea ideii de sacrificiu, o incitare fascinant construită scenic, stimulându-te să ieși din tiparele unei generații, ale unei nații și să privești obiectiv o rană rămasă deschisă, trauma colectivă a poporului român.

(135 de secunde, regia: Ioana Păun, scenografia: Cătălin Rulea, documentare: Laura Ștefănuț, Smaranda Nicolau, scenariul: Svetlana Cârstean, coloana sonoră: Sillyconductor, mișcare: Andreea David, performeri: Irina Artenii, Andrei Cătălin, Claudia Chiraș, Sorin Dobrin, Lorena Luchian, Alice Mihalache, Denisse Moise, Cristina Negucioiu, Ana Maria Pop, Ingrid Robu, Adina Răducan, Amelia Stuparu, Teodora Tudose, Octavian Voina, imagine, video: Răzvan Leuce, producător: Biatrice Cozmolici, premiera: 27-28 octombrie 2018, coproducție Arcub și CNDB)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/cine-omorat-pisica.html

Un dușman al poporului, versiunea feministă

În regia Ioanei Păun, Un dușman al poporului e revizitat atât din perspectivă feministă, cât și revoluționaro-anarhistă. Ioana Păun regândește personajele și  relațiile scenice sau de familie dintre acestea. Caracterele puternice ale lui Ibsen sunt, în noua versiune, femei, fără a fi vorba de travesti. Iată caracterele, în ordinea tăriei lor: Martha – cu un A (poate de la ”adevăr”) străbătând ca o săgeată un cerc, pe spatele bluzei de trening, subminând autoritatea, de la primar până la guvernanți, Petra – abulică în halat albastru și cu bonetă sau exasperată de situația fără ieșire, acționând haotic, primărița-western, Aslaksen – cu haina de blană sintetică, pe spatele căreia scrie ”FAL$” cu spray pentru graffiti de culoare roșie,  Hovstad – cu tricou imprimat cu ”New York” și fotă tradițională etc. De altfel, acestea sunt succint introduse de Ioana Flora la început, când se face trecerea de la spectacol la performance.

Dr. Martha Stockmann, nonconformistă până la capăt, dedicată ”cauzei”, are o misiune reală: dezvăluirea faptului că apele băilor din oraș sunt infestate și că sistemul de țevi trebuie modificat, operație considerată prea costisitoare de autorități, și de aceea ignorată. Pentru ea, ”corupția ucide”, ”bani-moarte” și ”moarte în apă” nu sunt simple lozinci; Ioana Flora o interpretează pe Martha încolțită de autorități și trădată de așa-zisa presă liberă, într-un tur de forță și elan. Sora Marthei, Petra (Ilinca Manolache) e o profesoară idealistă, o voce dinspre viitorul utopic, când susținătorii corupției au fost anihilați, vocea din umbră a surorii ei, de partea adevărului și a dreptății. Dna primar Stockmann (Emilia Dobrin), verișoara Marthei, e reprezentanta autorităților pentru care banii sunt mai importanți decât îmbolnăvirea oamenilor sau decât moartea unor copii nevinovați, manipulând opinia publică prin atragerea presei de partea ei și înăbușirea protestului inițiat de Martha. Aslaksen (Mihaela Rădescu), patroana tipografiei, mai deține și alte funcții, aflate în conflict de interese atunci când se pune problema schimbării sistemului de țevi (proprietara unei firme de instalații industriale, dar și președinta Uniunii micilor proprietari), ceea ce o face un caracter ingrat ce trece dintr-o tabără în cealaltă (mai întâi, îi oferă Marthei ajutorul nesolicitat și ipocrit, ulterior trecând de partea primarului), după cum îi dictează propriile interese. Domnișoara ziaristă Hovstad (Cătălina Bălălău), iubitul/iubita Petrei, care inițial era mai convinsă decât Martha însăși de necesitatea publicării raportului de toxicitate, cedează nervos în fața antagonismului implicând autoritățile, mass-media, sponsorii și societatea civilă, deoarece e convinsă de primar să o susțină pe Aslaksen, încălcându-și deontologia profesională, trădând drepturile cetățeanului de a fi informat corect, punând micul confort personal mai presus de principii.

Dintre mijloacele inedite de care se face uz în performance rețin, în ceea ce privește relațiile dintre personaje: duelul vocal dintre Hovstad și primăriță la microfon, reflectând conflictul de fond dintre nevoia de idei (soluții) sau de bani (”pentru ca ideile să fie puse-n practică, avem nevoie de bani”, dna primar); includerea tehnicii interviului în scenariu (Hovstad-Martha); dialoguri indirecte la microfon, în aliniament, fără a se privi, cu spatele la public (Martha-Aslaksen); lupta voluptoasă, corp la corp dintre Petra și Hovstad. Soluțiile sunt ingenioase: mișcare scenică, însoțită de sonorizare angoasantă și jocuri de lumini psihedelice; intervenții vocale la microfon cu mesaje de importanță vitală (”băile sunt otrăvite”); adresări directe înspre public; alternarea rolurilor de actor/spectator între performeri; recitarea scenariului la vedere, simultan cu executarea acestuia, folosirea vocilor înregistrate; expunerea rezultatelor unui minisondaj în timp ce Martha își blindează corpul cu dinamită; ieșiri din rol, îngroșări intenționate, lucrul la vedere cu DJ-ul. Recuzita este la fel de ingenioasă: masa multifuncțională, de epocă, apoi evidențiind instalația de țevi și parchetul, portavoce, pistol cu jet de apă, măști chirurgicale etc.

Inamicul poporului e una dintre cele mai complexe montări ale Ioanei Păun, dinamică, actuală, la limita dintre teatru modern (joc actoricesc dramatic, roluri de compoziție grotești – reprezentantele consiliului, estetica frapantă prezentă în scenografie și costume, muzică live, mișcare scenică, proiecție) și performance (dinamitarea prejudecăților publicului și a convenției teatrale). Publicul reprezintă totodată opinia publică și societatea civilă. Scenariul ibsenian este racordat la realități contemporane: aerul și apa dintr-un oraș din România sunt poluate cu formaldehidă, o substanță cancerigenă, folosită pentru fabricarea parchetului (inclusiv a celui folosit în performance, după cum i se comunică spectatorului, sub ochii căruia e demontat). Opinia publică este manipulată de autorități prin intermediul fricii ori a speranței. Finalul spectacolului accesează temerile, pentru a ne elibera și șochează, pentru a ne trezi. Se solicită îndepărtarea copiilor (viitorul/speranța) de părinții incapabili să provoace schimbări sociale majore. Realmente toxică e paralizia mentală în fața corupției și a nedreptăților.

(Inamicul poporului, după Henrik Ibsen, regia: Ioana Păun, scenografia și muzica live: Cătălin Rulea, texte: Smaranda Nicolau, mișcarea scenică: Carmen Coțofană, documentare: Laura Ștefănuț, asistent de regie: Cristian Gheorghe, distribuția: Ioana Flora, Ilinca Manolache, Emilia Dobrin, Mihaela Rădescu, Cătălina Bălălău, Teatrul Mic și ARPAS, premiera: 30 septembrie 2015, aparținând proiectului Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist în teatrul din România și Estul Europei)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/un-dusman-al-poporului-versiunea.html

Acum, că știm, ce suntem?!

La o veritabilă ”feerie politică protestatară” contribuie percuțiile ritmate ale lui Cătălin Rulea (tobă, cinel) și decorul modular fantezist. Utopia de fond (pasajele din Arimania sau Țara buneiînțelegeri de Iuliu Neagu-Negulescu) dezvăluie un univers în care principiile marxiste funcționează (egalitatea tuturor oamenilor și ”De la fiecare după posibilități, fiecăruia după nevoi”), iar îndeletnicirea principală o constituie educația și arheologia educațională – săpăturile în trecut prin care întreaga istorie este rescrisă pe alte baze decât cele ”oficializate”.

Rescrierea istoriei, oricât de mult am încerca, nu se poate face în afara oricărei ideologii. Regăsind documentarea pentru o microistorie a mișcărilor muncitorești de rezistență din România (perioada 1918-2000) și folosind, în același timp, mărturii private, regizorul David Schwartz, împreună cu actorii și muzicianul Cătălin Rulea, transpun artistic datele obținute prin cercetare și investigație. Se folosește un scenariu colectiv, folosind inserturi din Arimania sau Țara buneiînțelegeri. Utopia de fond mi se pare mai degrabă o provocare la dialog, decât o credință a realizatorilor.

Fără a mai separa între muncă și relaxare, arimanienii vin din viitor și pun bazele noii istorii care să-i legitimeze. Macronarațiunea de bază este fracturată de cinci episoade istorice, evocând trecutul de proteste și sacrificii, din care decurg un prezent și un viitor utopice. Cele cinci scene de spectacol redau greva tipografilor din 1918, soldată cu victime; cazul Haiei Lifșiț (1920), comunista de origine iudaică ce-a murit pentru opiniile sale; greva minerilor din Valea Jiului (1929), reprimată de autorități, din nou soldată cu victime; cazul muncitorului Vasile Paraschiv, opozant al regimului comunist după 1968, supus torturilor securității; cazul sindicalistului ieșean Virgil Săhleanu ucis în 2000 pentru că s-a opus privatizării Tepro.

De fapt, harta mișcărilor sociale din România anilor 1918-2000 este mult mai vastă, Platforma de Teatru Politic oferind o cronologie impresionantă a grevelor și revoltelor muncitorești, în spectacol incluzând doar o mică parte. Eforturile de documentare ale echipei de creație sunt impresionante, iar rezultatele pe măsură. Istoria de școală marginalizează anumite evenimente în funcție de interesele claselor politice dominante și a ideologiilor puse în joc. Înspre cei marginalizați istoric se îndreaptă privirea echipei proiectului, având în vedere atât mișcări de rezistență în masă, cât și istorii individuale (destinul unor oameni care s-au opus în mod activ comunismului sau fascismului).

Regăsesc nevoia unui asemenea proiect în ideea că: extremele se atrag. În așa măsura încât, la limită, nu mai putem disocia între extrema dreaptă și extrema stângă, abuzurile fiind egale ca proporție și intensitate. Iar, în fapt, niciodată nu ne putem da seama că avem de-a face cu o extremă, din interior. Astăzi, tinerii artiști migrează incredibil de mult spre stânga politică. Centru stânga. Despre rațiunile acestui fenomen, cred că e cazul să îi întrebăm pe ei. Deși un proiect de genul celui discutat ar putea răspunde de la sine.

Momentul final din spectacol, relatarea asasinării sindicalistului ieșean Virgil Săhleanu a fost cel mai gustat de public, cu toate că am rezerve în privința pomenirii cu care se începe și a accentului moldovenesc folosit. În rest, se readuce în discuție un caz memorabil, care a făcut vâlvă în 2000, fiind ulterior mușamalizat. Faptele și vinovații sunt scoși la iveală. Acum, într-adevăr, știm adevărul cu toții. Și acum, că știm, ce suntem? Am încetat vreodată să ucidem cu indiferența noastră în fața nedreptății umane?

Acțiunea scenică se desfășoară în interiorul și în exteriorul decorului hexagonal de lemn, spectatorii dispuși, de jur împrejur, pe șase laturi ce corespund nucleului scenografic. Nu numai că fiecare spectator beneficiază de un unghi propriu asupra acțiunilor scenice simultane (desfășurate în perimetrul intern sau în spațiile dintre rândurile de scaune), dar modul de repartizare a seriilor de locuri îl/o implică în centrul evenimentelor.

Dinamica jocului e principala calitate a actorilor implicați, aceștia interpretând, pe rând, muncitori/greviști/manifestanți, jandarmi, judecători, personaje istorice individuale etc. Actorii sunt deopotrivă moderatori, mărturisitori și protagoniști ai evenimentelor relatate. Dintre performeri, Alice Monica Marinescu și Mădălina Brândușe sunt dramatice, cea din urmă ușor mai detașată, Alexandru Potocean stârnește ecouri adânci în memoria spectatorului, fiind capabil de joc implicat, dar și de detașare de rol strict performativă, Andrei Șerban este și el foarte convingător, Katia Pascariu este implicată, tenace, iar Paul Dunca e ceva mai relaxat, showing off. Varietatea tehnicilor de lucru folosite este foarte mare, mizând pe mobilitatea actorilor și a modulelor ce alcătuiesc decorul, dar și pe alte mijloace ale teatrului documentar (lanterne, îmbinarea storytelling-ului cu acting-ul, a realismului cu fantezia). Neutralitatea costumelor gri (arimanienii, performerii) contrastează cu folosirea unor machete plane la gât, pentru a deosebi luptătorii/victimele (roșu) de torționari (albastru).  

(Ce-am fi dac-am ști. Feerie politică protestatară, echipa proiectului: Mădălina Brândușe, Paul Dunca, Adela Iacoban, Mihaela Michailov, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alex Potocean, Cătălin Rulea, David Schwartz, Ionuț Sociu, Andrei Șerban, Marius Bogdan Tudor, Platforma de Teatru Politic 2015, 15 martie 2016, TNI)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/acum-ca-stim-ce-suntem.html

Efectul de bumerang în teatrul Ioanei Păun: Produse domestice

Dacă regizori eminamente estetici au început să migreze înspre un teatru implicat social, regizori interesați cu precădere și în mod activ de problemele actuale ale comunității, cu manifeste înclinații spre stânga politică, creând veritabile performance-uri au început să migreze înspre un teatru cu o miză estetică mai mare (coregrafie, muzică live, atenție acordată light design-ului și cromaticii din recuzită și vestimentație), fără a-și trăda intențiile inițiale, politizante. Din această a doua categorie face parte Ioana Păun, regizoare recunoscută la nivel internațional.

Prin teatrul realizat, Ioana Păun se îndreaptă asupra unor probleme sociopolitice și economice actuale (șomajul, violența domestică, rolul femeii în societatea contemporană, abuzarea de femeie prin repartizarea neechitabilă a muncii domestice, abuzurile și umilințele trăite de imigranții veniți să lucreze în România, jocurile de putere angajator-angajat etc.), lucrând alături de jurnaliști ori sociologi, cu intenția de a problematiza, dar și de a căuta în mod activ soluții prin intermediul performance-ului artistic. Regizoarea își orientează demersul dinspre formula ”Totul este regie/regizat” înspre formula ”Totul este realitate”, cu scopul de a surprinde ”starea permanentă de balans între realitate și spectacol, acolo unde se desfășoară schimbări de paradigmă politică”.

Pentru Ioana Păun ”Totul este regie” și ”Totul este politic(ă)”, iar teatrul este, dacă nu tocmai o armă socială, atunci un mijloc activ de investigare a realităților sociopolitice, de înregistrare, apoi chiar de declanșare a schimbărilor sociale importante, un bumerang între spectacol și realitate. Teatrul devine creator de realitate. Modul în care regizoarea face trecerea dinspre spectacol/regie înspre realitatea sociopolitică (”Totul este realitate”) este urmat de drumul în sens invers, presupunând că rolul performance-ului a fost atins: o cauză este pledată, iar efectele sunt resimțite imediat. Teatrul este un ferment – prin teatru se intervine în sfera publică și se schimbă realități sociale. Arta teatrală contemporană cuprinde proiecte comunitare al căror mesaj este direct, arareori conceptualizat, și a căror estetică e de cele mai multe ori una angajată.

Este și cazul performance-ului Produse domestice tratând pe baze reale (investigație, cercetare, includerea poveștii reale dezvăluite în urma casting-ului în scriptul inițial), dar într-un mod artistic (chitară și voce live acompaniind muzical narativitatea fragmentată și punctând momentele nodale, light design, cromatică vie) problema abuzului bonelor filipineze din România (abuzuri de putere, bănești, sexuale). La granița dintre performance social și estetic, două momente din spectacol, repetând aceeași acțiune în contexte diferite, devin memorabile: 1. o trapă se deschide în planul superior, iar pe capul femeii supuse abuzurilor de tot felul cade o ploaie de boabe de orez; 2. același orez se revarsă asupra spectatorilor de sex masculin, chemați pe scenă la finalul performance-ului și lipiți în cerc cu bandă adezivă de marcare galben cu negru. Banda antiderapantă îi aduce pe subiecții abuzurilor femeii în vizor, iar sorcovirea pe deplin contextualizată sociocultural, la limita dintre cultura asiatică și cea autohtonă, sancționează și eliberează.

Nu doar angajată social, ci și ritualic, arta performativă actuală comunică în mod spectaculos mai mult decât ne-am aștepta. Iar efectele estetice nu ezită să apară. În mod tulburător, semnificația esteticului nu mai este una limitativă, ci se delimitează putând însemna educație, edificare și catharsis. Conceptul aristotelic se aclimatizează cu noi sensuri. Transfigurarea chipului Yniei Love trimite înspre imaginea Madonei cu pruncul explodând de frumusețe sub ploaia de boabe de orez, iar spectatorul retrăiește odată cu personajele situația socială recreată. Mila devine simpatie, iar frica – empatie.

În varianta inițială de spectacol, Ynia Love, inginera filipineză care a lucrat ca menajeră în România timp de patru ani, joacă rolul prietenei ei Joy, reușind să exprime situația femeii abuzate, dar rămânând o luptătoare, fără ca spectacolul să cadă în capcanele melodramaticului. Ynia Love a fost expulzată în Filipine, având interdicție de un an și nemaiputând să joace în spectacol. În 2015, spectacolul a realizat un circuit prin țară (București-Iași-Craiova-Cluj-Timișoara-București) încercând să strângă fonduri pentru ca Ynia Love să poată reveni în România.

Pentru că Ynia Love a fost înlocuită de Ioana Flora în varianta de spectacol prezentată în turneu, am încercat să o readuc în peisaj printr-un set de trei întrebări, un miniinterviu, pe care îl voi reda în continuarea articolului. În același timp, încerc să ilustrez prin această scurtă serie de întrebări și răspunsuri trecerea operată de regizoare între spectacol și realitate, cu efect de bumerang.

DT: Cum recreează rolul tău din Produse domestice realitatea femeilor filipineze care lucrează în România, dar sunt abuzate?

YL: Întregul scenariu este autentic, de la ”vinderea” lucrătorului domestic către angajator, banii implicați, și situația reală a bonelor și a menajerelor; plecând de la o poveste reală, spectacolul a atins coarda sensibilă a multora.

DT: Cum ți-a schimbat viața spectacolul în care ai evoluat?

YL: M-am obișnuit să fiu în lumina reflectoarelor, mi-am făcut noi prieteni, i-am făcut pe oamenii din jurul meu să fie preocupați de aceste probleme, mi-a dat încrederea de a îmi exprima cu fermitate opinia.

DT: Crezi că teatrul poate schimba realități sociale? Dacă da, cum?

YL: Da! Deoarece oamenii devin conștienți de cum stau lucrurile în realitate pe o cale artistică. Teatrul atrage atenția asupra unui subiect într-un mod prin care îl face interesant pentru cetățeni, iar oamenii pot astfel vedea, digera și acționa cu simpatie și empatie.

 

(Produse domestice, regia: Ioana Păun, investigație: Laura Ștefănuț, text: Xandra Popescu, performeri: Ioana Flora, Smaranda Nicolau, muzica: Cătălin Rulea, voce: Diana Miron, mișcare scenică: Carmen Coțofană, 16 octombrie 2015, spectacol găzduit de Uzina Cu Teatru, TNI)

 

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/efectul-de-bumerang-in-teatrul-ioanei.html