Teatru de ghetto: edificare morală

Tînăr regizor bucureștean, David Schwartz, montează în 2009 la Teatrul Național din Iași piesa de teatru scrisă de Bogdan Georgescu, ”România! Te pup”. Cu spectacolul rezultat din munca asiduă a echipei de lucru, a cîștigat un important premiu la Festivalul de teatru ”Kontakt” din Torun, Polonia chiar anul acesta. Cînd am văzut spectacolul ”România! Te pup”, - realist, energic, pătrunzător – mi-am zis că e unul dintre cele mai bune din ultimii 20 de ani. În același timp, am remarcat o anumită înclinație a regizorului pentru un gen teatral pe care l-aș considera, nu fără oarecare exagerare, un teatru de ghetto. Într-o anume parte a lui civitas, s-a depus destul de multă zgură (slag). Se cere evacuată? Un prim pas înspre un posibil genocid moral. Genuri defavorizate au fost și sînt, pe rînd, evreii, afro-americanii, rromii. Dar nu numai... Într-un alt spectacol al său, și mai recent decît cel la care mă refer în prezentul articol, David Schwartz are în vedere o altă categorie nedreptățită astăzi în România: minerii; defavorizați în special, după fenomenul trist al celor șase mineriade din România postdecembristă. Ghettoul este de această dată plasat nici mai mult nici mai puțin decît...”sub pamînt”. Mai generic, regizorul îl are în vedere pe muncitorul din orașele industriale din România, aflate în ruină economică, disperare morală și lăsate în paragină după revoluție.
Dacă am făcut apel la spectacolul ”Sub Pămînt” pentru a explica mai îndeaproape sintagma teatru de ghetto, pe care am folosit-o pentru a situa cumva teatrul lui David Schwartz, spectacolul ”România! Te pup” îmi servește acum de minune pentru a elabora un concept pe care l-am anunțat și cu alte prilejuri, cel de edificare. Într-un sens general, însemnînd edificare conversațională, subscriu la definiția lui Arcilla, pentru care edificarea e rezultanta reușitei dialogului rezonabil cu ceilalți. Pentru mine, însă, așa cum i-am citit pe Oakeshott și Rorty – edificarea se referă la recrearea de sine. Edificarea poate fi de mai multe tipuri. Dintre acestea, două moduri mi se impun: morală și estetică. Am început deja să vorbesc despre edificarea estetică eșuată cu referire la spectacolul „X mm out of Y km” de Gianina Cărbunariu. Despre edificare estetică care și-a atins țelul este vorba, printre altele, în show-ul „Maestrul și Margareta”, realizat de McBurney. Nu insist aici.
În cazul spectacolului lui Schwartz, regăsesc o ilustrare pentru o primă etapă a edificării, cea morală, fără de care edificarea estetică nici nu ar putea fi cu putință. A înțelege că este vorba de o traumă colectivă pentru poporul român nu-i decît primul pas înspre încercarea soluționării ei. Purtăm povara a mai bine de 20 de ani pe umeri, fără ca măcar să conștientizăm că avem o problemă. Ca nație. Spectacolul lui Schwartz localizează trauma comunismului, plasînd acțiunea din piesă după anii ’90. Adică după ce revoluția română a avut deja loc. Personajele trăiesc în agonie isteria actuală a plecării din România. De ce?! Unul visează o bursă în U.S.A. (personaj ușor ridicol, o fată cu nume de băiat, care nu concepe să nu ajungă la București, apoi în State, țara tuturor (im)posibilităților), altul speră ca vizita la nepoții din Germania să nu se mai soldeze cu o revenire în țară (însă imposibilitatea detașării, materializată în atașamentul față de pisică, o va pune față în față cu propriul sfîrșit). Unui al treilea i se oferă un negoț clandestin, de care se ține cu dinții (concret, e gata să moară cu diplomatul ce i-a fost încredințat, de gît). De aici, încleștarea, lupta pe viață și pe moarte ce va avea loc în compartimentul de tren. De altfel, punctul culminant din piesă și momentul cînd încordarea morală își atinge climax-ul. Orice gest oricît de banal devine un afront la libertatea celuilalt. A aprinde ori a stinge lumina, a deschide ori a închide fereastra, a ploua etc. Nu mai există neutralitate. Orice am spune, orice am face, orice am dori, oricît de firesc, ne-ar putea costa viața. După care, cineva chiar moare. Iar ceilalți dau dovadă de lașitate ultimă: imoralitatea celor doi rezultantă doar aparent a disperarării și panicii de moment, ne arată clar cum povara (burden) a reușit deja să dea monștri umani.
În ciuda impresiei ce-am putea-o avea că povestea ar aparține celor trei conștiințe morale/caractere implicate, lucrurile nu stau așa. Nararea pe care corul o face în permanență verbal, dar și gestual, e semn că acesta preia, de fapt, întreaga poveste. Corul emite sunete stridente, disonante, un fel de electroșocuri nervoase. Țintind precis în spectator. Scopul ar fi, cred, tocmai acela al producerii unei edificări morale: există o problemă, o povară, o traumă. Și acum?



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/08/teatru-de-ghetto-edificare-morala.html

Calatoria

 

Recenzie la cartea ”Prezența invizibilă. Bărbatul și femeile din viața lui”, Autor: Michael Gurian, Editura Trei, 2012, Colecția Psihologia pentru toți, traducere de Brândușa Popa, nr. pag: 353.

Viața unul om reprezintă o călătorie inițiatică înspre acasă (home), prin care sufletul  învață din lecțiile ce-i sunt conferite și încercările la care este supus.

Această carte se adresează cu precădere bărbatului din societatea actuală unde lipsesc inițierile autentice deoarece se cultivă norme de inter-relaționare parentală greșite și valori inversate. Scopul acestei cărți este mai degrabă unul psihologic decât spiritual, deși face apel la o terminologie apropiată de cărțile de spiritualitate, trimițând cu precădere la psihologia abisală. La finalul călătoriei, un bărbat renaște în urma luptei cu haosul propriului suflet, după ce în prealabil a conștientizat atât dificultățile de relaționare, cât și cauza acestora – problemele nerezolvare din relația cu mama sa. Inițial acest bărbat la care se referă cartea sub recenzie aici este un veșnic adolescent: celor mai mulți dintre bărbații activi, eficienți la serviciu ori acasă, pragmatici, capabili să facă bani etc., ceasul psihologic li s-a oprit la vârsta adolescenței deși pot avea chiar și în jur de 40 ani, indiferent dacă au familie și copii (de cele mai multe ori da) ori dacă sunt oameni de succes din punct de vedere social (chiar pot fi astfel). După parcurgerea călătoriei descrise pe îndelete în această carte, bărbatul avut în vedere de autorul cărții (la un anumit moment al vieții sale, chiar el însuși), se va regăsi pe sine, devenind: 1. Capabil de intimitate reală, 2. Înțelept, capabil să acționeze după valori clar definite și să aibă în vedere un sens definit al vieții, 3.  Puternic, beneficiind de o stimă de sine ridicată și renunțând să mai simuleze puterea ori să fure energia celorlalți.

În  al doilea rând, cartea se adresează femeilor (mame sau iubite), dacă acestea doresc să-și cunoască partenerul ori să-l asiste în călătoria inițiatică înspre propria masculinitate. În particular, se adresează mamelor, protagonistelor acesteti cărți, deoarece întregul demers se rotește în jurul relației mamă-fiu. În primul rând, făcând în permanență apel la mitologie pentru a ilustra și explicita,  autorul analizează o serie de disfuncții la nivelul relației dintre mamă și fiu (I.2.): abuzul, neglijența, alternanța dăunătoare și debusolantă a celor două, abandonul, ingerința (supramaternaj), de asemenea rolul primului triunghi amoros din viața copilului (fiul-tata-mama), apoi al mesajelor transmise de către mamă fiului  prin care aceasta poate deturna zborul băiatului înspre propriul sine/ bărbat adult (ex. ”nu avem nevoie de tata”, ”nu mă părărsi niciodată”, ”tu faci ca viața mea să merite trăită” etc.). În al doilea rând, folosind aceeași metaforă a dansului în fața oglinzii, Gurian are în vedere disfuncții la nivelul relațiilor bărbat-femeie (I.3.): dominare (control, abuz prin pedepsirea iubitei pentru puterea pe care o are asupra sa); codependență (abandon de sine, abandonarea granițelor, renunțarea la propriile nevoi pentru a le sluji pe ale celuilalt); dependența de iubire sau de sex. Dincolo de nevoie de control, de cea de pierdere de sine ori de aceea de a depinde de o căutare fără finalitate, prin efort individual (mitologic, eroul trebuie să înoate singur pentru a aatinge umbra lunii pe apă), ar putea fi depășite cele ”trei fantasme pe care toți bărbații le au într-un moment sau altul cu privire la intimitate – tetează intimitatea, vor să fugă  de ea sau se conving că intimitatea autentică este imposibilă” (p. 141).

Pentru Michael Gurian, partea  a doua a cărții sale are rolul unei ”puneri în scenă a inițierii masculine” ori pe acela al unui ghid înspre vindecarea relației mamă-fiu.  Cititorul este asistat în această călătorie de chiar autorul cărții care i-a pregătit o serie de tehnici concrete (jurnal, scrisoare, meditație dirijată). Prin aceste tehnici, bărbatul care citește această carte, dacă simte că i se adresează, va ajunge să își exploreze haosul interior, punând ordine prin redescoperirea femininului interior (anima), separarea de mamă etc.  În această a doua parte publicul-țintă de delimitează radical: e vorba despre bărbatul care are nevoie de redescoperirea și afirmarea propriei masculinități. De aceea, nu mă hazardez să o recomand mai departe decât celor ce găsesc că au nevoie de un asemenea ghid.

Concret, autorul ne promite că un bărbat care face parte din cele trei categorii anterior explorate (dominator, devorator de femei sau scalv) ori care păstrează trăsături prezente în descrierea acestor tipuri, va atinge performanța unei eliberări, ”salvări”, ajungând să nu mai ”posede, consume, abuzeze, sau chiar să distrugă femeile din viața lui” (p. 307). Motiv pentru care o introduc, totuși, călduros bărbaților secolului XXI.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/08/calatoria.html

Re-actualizare vs. edificare

Regizoarea Gianina Cărbunariu a conceput un performance intitulat ”X mm din y km”, în cadrul unui proiect independent al Asociației „Colectiv A” din Cluj-Napoca, la care își dau concursul actorii Mădălina Ghițescu, Paula Gherghe, Rolando Matsangos, Toma Dănilă. Și care a traversat principalele centre universitare din România, ajungînd și la Iași vara aceasta în cadrul Festivalului Contemporanis. Tocmai faptul că românii au avut acces la acest proiect, mă face să îmi pun la modul cel mai serios problema dacă nu cumva re-actualizarea ori este insuficientă, ori se opune edificării cînd vine vorba soluționării traumelor trecutului.
Dacă ” istoria e o fabulă”, cred că cel mai adecvat mod de a reconstrui trecutul este prin artă. O particularizare mai mult decît sugestivă de reconstrucție istorică la nivel estetic (ceea ce numesc istorie estetică) o reprezintă performance-ul teatral. Încercînd să re-actualizeze trecutul, în speranța că publicul va atinge edificarea. Îndrăznind să evoce o schimbare de sine. Și în speranța că vom ajunge să trăim în normalitate, evitînd greșelile din trecut, ori că ororile trecutului, înscrise în traumele pe care le purtăm cu noi, nu se vor mai repeta. La traumele la care face referire Hayden White, Auschwitz, Hiroshima, aș adăuga trauma comunismului.
Într-un articol al Gianinei Cărbunariu, publicat în revista Scena, identific cîteva întrebări ale regizoarei, ce mă trimit la raportul sinuos dintre document și fapt istoric, înspre situația noastră precară între trauma încă prezentă și trecutul recent, și la (im)posibilitatea cunoașterii în mod strict istoric a trecutului, a acestui trecut ”viu”, ”încapsulat” în trauma comunismului: ”Sunt dosarele Securității documente ce ne-ar putea ajuta să înțelegem trecutul?”, ” Cît de prezent este acest trecut recent?”, ” Cum ne raportăm astăzi la această moștenire?”.
Spectacolul se dezvoltă prin asumarea unei piese fără scenariu, fără autor..., apoi printr-o continuă schimbare a personajelor (Dorin Tudoran, Dumitru Radu Popescu, Nicolae Croitoru, TO alias observatorul permanent), care în repetate rînduri nu mai pot duce povara trecutului pe care îl reconstruiesc și se opresc ori o iau de la capăt, repetă, schimbă rolul, și prin reconstrucția trecutului în mod creativ, conferindu-i o multitudine de nunațe, voci, gesturi, expresii, intonații.
Cred că rolul repetiției nu poate fi decît acela de a provoca o anumită reacție din partea publicului, căruia i se oferă de asemenea libertatea de a-și schimba locul în timpul reprezentației oricum vrea și de a inteveni pe parcursul acesteia. Cîți fac uz de această libertate care li se conferă?! Revenind la repetiție, ajungi la un anumit sentiment de sațietate să tot auzi aceleași replici ale discuției purtate de cei trei (patru?!) în martie 1985. O sațietate care traduce o anumită iritare. În măsura în care publicul se enervează, de fapt, re-actualizarea se produce. Trauma comunismului este retrezită în spectatorul român. La nivel emoțional, prin trauma comunismului înțeleg acele emoții negative, pe care le resimte chiar Tudoran în timpul discuției (teamă, anxietate, furie, indecizie, disperare etc.), la care se adaugă reacții ori atitudini nepotrivite, decizii greșite. Din prisma trecutului practic teoretizat de Hayden White, în continuarea lui Michael Oakeshott, trauma lăsată nouă moștenire de comunism leagă trecutul de prezent într-un mod insolvabil: privind înapoi, înspre trecut, căutăm soluții la problemele prezentului. Și nu le găsim. În schimb, trauma ne afectează astăzi deopotrivă viețile și deciziile. De aceea, doar un proiect de reconstrucție prin artă a trecutului ar putea aspira la edificare.
La final de spectacol, sîntem invitați fără excepție să completăm o propoziție scrisă în cretă albă pe un perete: ”Mărturisesc că am colaborat și îmi cer iertare...”. Sentința ne privește. Am colaborat în mod direct sau indirect, prin tăcere, prin absență, cu toții. Trauma noastră colectivă ne e martor. În prezent, poate că nu vom lua cele mai bune decizii în cetate. Drept consecință a aceleiași traume a comunismului. A ne elibera ar însemna să devenim responsabili moral de prezent și să luăm decizii corecte, evitînd greșelile trecutului.
Sînt convinsă că o re-actualizare a trecutului este stîrnită cu prilejul acestui performance. Însă am dubii legate de o posibilă edificare. Singura artă în care mai pot crede e cea capabilă să ne schimbe pe noi înșine și, odată cu noi, să schimbe lumea în care trăim. Nu ca o armă socială, ci ca putere transsubstanțializatoare, prefăcînd praful în aur și vameșul în scrib al istoriei. Ajutînd orbul să vadă iar. Cred într-o istorie estetică, astfel susținută de Dumnezeu ori de Diavol. Mi-e egal.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.nl/2012/07/re-actualizare-vs-edificare.html

Magnus Corpus Christi – The Master and Margarita

I was guest of The Holland Festival that took place between the 1st and the 28th of June 2012 in Amsterdam. And on the 23rd of June I was given the privilege to see The Master and Margarita, Simon McBurney’s adaptation of Mikhail Bulgakov’s novel. The British director confesses - and I hope it is just a joke- that he took over Bulgakov’s masterpiece so that he may have something to show up with for the opening of The Festival of Avignon. I need to make an observation here about what I consider to be the difference between a typical „Balcanic” attitude towards a festival and an opposite liberal attitude. If the „Balcanic” tendency is to expose the brightest things first, there can be a different liberal tendency of organizing the shows in a festival by other kinds of pragmatic criteria, such as the disponibility of touring of the presented shows, and not on any account by some heroic criterion.
Mikhail Bulgakov wanted to give a book about the devil. His manuscript, once destroyed and many times rewritten, knew 8 versions, and the author died before finishing it completely. Bulgakov’s The Master and Margarita was published 26 years after his death. The Master, Bulgakov’s character, wrote a book about mercy (about love, Pontius Pilate and Jesus). His book had almost the same fate as Bulgakov’s novel itself: it was not accepted to be published in atheistic Moscow, under the authoritarian regime of Stalin, therefore the Master burnt it. But „manuscripts don’t burn”. Ivan (re)types the book on the typewriter, under the very eyes of the spectators. It is McBurney’s aim to finish both books in a show that could make the most exquisite cineaste envious.
When following the history of the interpretations of Bulgakov’s novel, I noticed how critics repeatedly wondered: „Who is Woland?”. They could have as well wondered: „Who is the Master?”. Because McBurney inspiringly has chosen Paul Rhys to play both roles. Even more inspiringly, when the Master and Woland are called upon stage at the same time, the role of Woland is given to Cesar Sarachu, the same actor who plays Yeshua. And there is a moment when the Master suddenly shows up out of Woland's black mantle. Also memorable is the final moment when Woland undresses all his black outfit, and Yeshua appears. To McBurney, Manichaeism becomes a first pole of reference when reading the novel: good and evil, light and shadow are but two different sides of the very same coin. Love and mercy, on the one hand, and justice and punishment, on the other, are complementary forces, heading for the same end(ing). Jesus and the Devil become two co-equals echoing the very same voice. In this way, McBurney explores as well as expands the epigraph of the novel that Bulgakov took from Faust:”...so who are you in the end?”/”I am a part of that power which eternally/desires evil and eternally does good.” (Trans. Hugh Aplin, 2008).
A second pole of reference reunites real Moscow in the late 30’s and the historical Jerusalem, more than two thousand years ago: the meaning of the authority of the state. The show warns us against any of the forms that the authority of the state could ever appear under: communism, fascism, Roman dictatorship, dogma. In these cases people are induced into a false state of "goodness" (Edythe C. Haber) , that is imposed onto them, and out of which both Woland’s „evil" and Jesus’ „truth” are absent. By means of fragmentizing and sharpening Bulgakov’s novel, McBurney builds his show like a kaleidoscope, out of multiple, parallel planes of reality, that overlap on different levels: physical and metaphysical, past-present, historical-mythical, real-fantastical, satirical-lyrical. Preoccupied to occupy the spectator’s range of vision completely, the director becomes obsessed with rectangular, even square shapes, and he delineates the visualized space by using video projections, and at the same time he projects the upfront of figures that are less visible on stage and that can otherwise be seen only from a side angle on stage (e.g. The tormented face of Pontius Pilate, Tim McMullan). The schizophrenic narrative structure of Bulgakov’s text (the double novel) is multiplied by the using of flashes whose cinematographic coherence is thorough. The parallelism of the two main narrative planes (real Moscow, the mythical and historical Jerusalem) is played on through image by establishing certain correspondences among their characters: Ivan-Matthew the Levite, the Magister-Jesus, Woland-Satan, Margarita-Mary (Magdalene), Aloisy-Judas. The link between the two planes is webbed by means of using one and the same background, only the changing projections marking the spatial and temporal differences. Then by engaging different narrative voices (e.g. Angus Wright, the clownish narrator, in the third person, and Sinéad Matthews, Margarita, in the first person), passages from comic, ironical, and satirical, on the one hand, to sober, lyrical, and elevated, on the other, can be encountered in the show. To Bulgakov, going from past to present and backwards purports a deeper meaning: the possibility that two different planes of reality coexist within the same universe is at stake (Laura D. Weeks on Bulgakov's interes in Florenski). The duality of space (real-imaginary) can be surpassed under certain conditions (when body travels at the speed of light).
The success of the show is not attained because of the most ingenious video projections, nor is it the merit of skillful artifices (e.g. Berlioz’s head is magically cut in the watermelon, the tram as well as the equestrian final ride are created by means of the human body and its movement, the actors' manoeuvring of 16 chairs on the stage, projected in the background, red-eyed black puppet-cat Behemoth, the blue burning 3 D Azazelo's cream for Margarita). But the “happiness” of the show consists in an exemplar dosing of detachment and implication. The show has two parts, and both of them can confront interpretation independently, as well as together. In the first part, our attention may slip to the syntax of the show, to the new techniques – employed as solutions-, to the extraordinarily rapid rhythm that this movie on stage gets, to the perfect performance of the actors involved in it, or to the political implications of the authority of the state. This first part has its own roundabout structure, and it starts and ends with the same image: in one plane, Margarita, straight horizontally lying on the floor, smoking, trying to endure the thought that she didn’t manage to go to his place on the day of his disappearance; in another plane, the Master, in the mental institution, deluding in between remembrance of the memory and forgetting of the soul. Meanwhile, the image of the crucifixion which is superbly ambiguously engaged between the two during the entire show is projected: Magnus Corpus Christi. The mental climax is reached when Yeshua is brought in complete nakedness in front of Pontius Pilate: in agreement with Bulgakov, McBurney bets a cookie on the friability and humanity of Jesus. Instead, the incredible emotional intensity reaches its highest peak when the story of the two „heroes” emerges out of the Moscow satire, and it is felt as almost unbearable by the spectator.
Part two isn’t different in the sense that any of the elements above are missing; none of them is in fact absent. But the second part of the show ends the Magnus Corpus Christi. With Woland's help, the Master finishes his book about Pontius Pilate. By one single liberating word, Pontius Pilate is freed from the sin of cowardice, the most terrible of all; and he departs accompanied by nude Yeshua towards the light, the New Jerusalem. The disciple, Ivan/Matthew the Levite (re)writes the Gospel. McBurney gives an ultimate meaning to Bulgakov’s novel: blue Margarita’s flight over Moscow, the redemption of the „master of her heart”, the falling down of the temple’s walls, the heroes’ ride on the back of the apocalyptical horse, and a galactic interpretation of the idea of salvation through love. The eternal resting place has much to do with the state of mind that we call „home” (Laura D. Weeks on paradise being a lot like home), when one feels free and safe. Both Bulgakov and McBurney imagined Eden in this way. A house with Venetian windows and vine reaching the roof, and silence, liberation, and benefic oblivion, in Bulgakov’s view. In cosmic osmosis, the Master and Margarita become a constellation in the British director’s view. Is salvation through love inclusive of the Faustic salvation through knowledge from McBurney’s perspective? Are the two forms of salvation opposite? Or simply different?
McBurney is one of the few European directors nowadays who states a transcendent meaning above the plurality of narrative and theatrical „masks” that he visits (carnival, allegory, satire, parody, puppetry, and fantasy). By using marks of the theater en vogue today he focuses on justifying them in terms of delivering the meanings of the show, and not to just show off. Although the movie blinkers drama, Caesar is given what is Caesar’s: theater is given its part and crown back because of the actors’ excellency in playing. I do not consider myself among those who felt aggressively assaulted by the 3D invasion. On the contrary, I regained myself at the end of the show, light as a feather.



(The Master and Margarita, a show by Simon McBurney/Complicite. Text: Simon McBurney, Edward Kemp & co. Cast: David Annen, Thomas Arnold, Josie Daxter, Johannes Flaschberger, Tamzin Griffin, Amanda Hadingue, Richard Katz, Sinéad Matthews, Tim McMullan, Clive Mendus, Yasuyo Mochizuki, Ajay Naidu, Henry Pettigrew, Paul Rhys , Cesar Sarachu and Angus Wright. Video: Finn Ross, 3D Animation: Luke Halls. Puppetry: Blind Summit Theatre. Premiere: 24 th of March 2012, Barbican Theatre, London. On tour: Madrid 13-15 May, Viena 1-4 June, Recklinghausen 13-16 June, Amsterdam 21-23 June, Avignon 7-16 July, Barcelona 25-28 July).



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.nl/2012/06/magnus-corpus-christi-master-and.html

Feminisme olandeze

De ceva vreme locuiesc în Olanda. O țară extrem de interesantă, mai liberală decît America în port și atitudine. Dar unde am dat și peste ceva feminisme. Tocmai acestea diferențiind-o de Statele Unite – dacă tot am început această alunecoasă comparație. Sursele informative susțin cum femeile în Olanda, comparativ cu Statele Unite, dar și cu restul Europei sînt protejate sub aspectul muncii. Mai exact, nu prea muncesc. E drept, că nici nu ar avea cînd – în Olanda magazinele se închid la orele 18 (excepție făcînd ziua de joi, cînd sînt deschise pînă la 21), iar duminia sînt complet închise (în afară de prima duminică din lună). Nu-i de mirare că cineva trebuie, totuși, să facă shopping, nu numai personal, dar și administrativ, pentru familie, adică, și are nevoie și de un timp real pentru a merge la cumpărături. Și acest cineva nu-i decît femeia olandeză, pe care o surprindem în piețele centrale și pe aleile înțesate de supermarketuri, cu prietenele, la cumpărături.

Dincolo de aspectul sus menționat, politica olandeză în ceea ce privește drepturile egale ale femeilor este extrem de bine pusă la punct. Din toate punctele de vedere, femeile se bucură de drepturi: al exprimării politice, al educației, absența violenței domestice îndreptate asupra femeii, rata scăzută a avortului și a  gravidității la adolescente). Numai că...nu prea lucrează. După cum se poate vedea dintr-o statistică publicată în 2010 de The Economist, această situație, departe de a fi una nouă, durează de ceva timp: aproximativ 60% dintre femeile din Olanda cu vîrste cuprinse între 25-54 au lucrat part-time în 2001, comparativ cu 15% În Statele Unite, 25% în Franța și 35 % în Germania. Fără să-și dorească neapărat un job full time. Dacă femeia ca produs al culturii de tip american, își calculează cronologia între un deadline și altul, mereu pe fază să prindă un proiect important, femeile în Europa năzuind și ele din ce în ce mai mult înspre acest model, în Olanda femeile își permit luxul de a valorifica un timp doar pentru ele. Femeia olandeză, înaltă, blondă, cu păr ondulat, genul nordic, dar ceva mai ponderale, fără să muncească prea mult, fără să se consume în exces, să fie aceasta femeia ideală? Sau o preferați pe cealaltă – workaholică?

Am regăsit o anume atitudine feministă oglindită în arta contemporană de aici. Voi exemplifica printr-un show, deopotrivă nonconformist și remarcabil, văzut la teatru în Olanda. Este vorba de o producție coregrafică, ce valorifică trupul femeii atît din perspectivă clasică, a frumuseții corporale, dar mai ales din perspectivă postmodernă, punînd la îndoială chiar ideea de frumusețe deja enunțată. Autoarea spectacolului  intitulat The Dry Piece, are ceva experiență în domeniul coregrafic (15 ani), ca dansator profesionist, profesor și regizor. Se numește Keren Levi și emigrat în Olanda din Israel.

Spectacolul realizat de Keren Levi  se declara inspirat din teoriile feministe (ex. Naomi Wolf, autoare apaținînd celui de-al treilea val al mișcării feministe): să zicem, că ar avea ca punct de plecare idei susținute de autoarea feministă americană în The Beauty Myth. De exemplu, cum imaginea femeii susținută de o anume idee de frumusețe, construită socio-politic, reprezintă un mijloc de control și manipulare a femeii. Supusă presiunilor exterioare de cosmetizare, femeia concretă se lasă distrusă de operații estetice, regimuri draconice de slăbire, etc. În același timp, asaltată de mediile audio-vizuale ce promovează prioritar pornografia și de mentalitatea masculilor comuni, adusă la un tîmp unison: 90-60-90. Ce alternative are femeia atunci cînd televiziunile promovează o imagine la care se poate ajunge doar prin majore retușuri aduse corpului natural? Să se supună invaziei consumiste, lăsîndu-se pradă manipulării? Să revigoreze o extremă dreapta lejeră, de tip feminist, pretinzînd că și etalonul masculin ar trebui să fie unul singur: 1.90, blond, ochi albaștri (să vă vedem băieți!)? Sau, mai curînd, să ignore și să facă față pe cît posibil presiunilor mai sus numite, dat fiind că mințile care le-au creat nu sînt tocmai de vîrf?

Rînd pe rînd, spectacolul pe care vi l-am propus spre analiză, devoalează diferite imagini ale femeii: în caleidoscoape de o frumusețe hollywoodiană, femeia ca și corp perfect simetric, armonie și culoare; în tablouri clasice, naturalist-baroce, femeia așa cum au imaginat-o artiștii altor timpuri; în instanturi decupate din Las Vegas, femeia ca produs, vandabil, cosmetic; în pasaje construite prin improvizație de tip chance games, corpul femeii, cu membre și vene și oase și mușchi, aspirînd la afirmare de sine, dincolo de o idee de frumos impusă din afară. Finalul spectacolului, care expune  imaginea corpului a patru femei, dansatoare profesioniste, complet nude, dizolvă corpul și lasă loc trupului. Folosind cu succes lumini și umbre, femeia devine mai întîi -umbră neagră (ideea de dublu, alter ego), ulterior – siluetă albă. Tabloul de încheiere, în ceață, siluete albe abia vizibile, pe fond alb, esențializează povestea: mitul corpului, odată dizolvat, lasă loc ideii de a fi (femeie).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/06/feminisme-olandeze.html