Duelul

Teatrul Ludic aduce în Clubul Presei spectacolul de teatru Ursul, după A. P. Cehov, în regia lui Aurel Luca. Interpretează actorii: Ana Sescu (Elena Ivanovna Popova), Radu Mihoc (Grigory Stepanovitch Smirnov), Cristian Popovici (Luka).
Scenariul lui Cehov interesează chiar și astăzi prin interesul acordat psihologiei personajelor masculin, feminin. În fond, duelul dintre un bărbat și o femeie, despre care e vorba și în piesă, într-un sens metaforic, nu-i decît lupta dintre idealul femeii și misoginismul bărbatului. Idealul oricărei femei este de a-și adora bărbatul (oricare bărbat, printr-o întîmplare devenit al ei) chiar dincolo de mormînt și alimentînd o iluzie în pofida oricărei evidențe. În timp ce misoginismul bărbatului mizează pe incapacitatea unei femei de a fi „sinceră, credincioasă, statornică”. De aceea, el își propune să nu se mai lase „dus de nas” de trucurile femeiești.
Pretențiile de amară întristare ale Elenei Ivanovna Popova frizează ridicolul. Aceasta s-a închis de vie între patru pereți, captivă companioană umbrei soțului ei mort de șapte luni. Neprimind să vadă pe nimeni, dovedește, astfel, cum numai o femeie poate iubi, jeli și, mai ales, ierta. Deoarece în timpul vieții soțul ei a tratat-o de multe ori în mod nedrept, lasînd-o singură săptămîni în șir ori chiar înșelînd-o. Un intrus intervine în liniștea aparentă în care protagonista s-a învăluit. În persoana lui Grigory Stepanovitch Smirnov, intentează la prefacerea cadrului convențional, furios și nerăbdător a-și primi datoria de o mie două sute de ruble, neplătită de răposat.
Pentru a puncta regizoral idila dintre văduvă și creditor se recurge la un artificiu demn de remarcat: dansul de împerechere. De fapt, sînt introduse în spectacol nici mai mult nici mai puțin decît două dansuri. Pentru a-și putea spune și într-un alt mod povestea, fiecare dintre cei doi protagoniști execută un dans tradițional rusesc. Cele două dansuri, foarte bine integrate în economia piesei, definesc, pe de o parte, atitudinea misogină a bărbatului, iar pe de altă parte, intrigarea femeii, care își afirmă idealul de dragoste. Ambele sînt însă trădate. Întîi, cînd cel care părăsise douăsprezece femei, fiind părăsit la rîndul lui de alte nouă, jurînd de cinci ani că nu se va mai amoreza, dintr-o dată se îndrăgostește. Apoi, cînd cea care jurase că se va autoclaustra pînă la moarte în memoria soțului, acum se îndrăgostește.
Sînt răsturnate la final atît idealul femeii cît și misoginismul bărbatului, făcîndu-se, totodată, dreptate de ambele tabere: poate că pentru Grigory Stepanovitch Smirnov există o femeie care să contrazică ceea ce chiar el susține cu privire la firea cameleonică a femeilor și poate că Elenei Ivanovna Popova îi e dat să iubească din nou, aceasta însemnînd că e absurd să faci legăminte ideale, pentru eternitate.
Dacă în cea mai mare parte astăzi, rolurile feminine atît în piesele clasice cît și în cele mai noi sînt de o expresivitate isterizantă, această interpretare ne propune o prezență feminină discretă, arzînd mocnit. În schimb, rolul bărbatului concentrează întreaga forță, atragînd asupra sa energia declanșată de situația personajelor. Aprig, brutal, un ”urs”, acesta se acordează perfect cu spiritul stepei rusești.
Piesa este realistă și, prin cîteva aspecte ce țin de abordarea regizorală, actuală. Prin ideea de a introduce actori mai tineri în rolurile stabilite de dramaturg (bătrînul valet al văduvei, Luka, este jucat de un tînăr). Prin faptul că spectatorii, în același timp clienți la mesele din Clubul Presei, intră în joc pasiv, ținînd loc de adresant în monologurile personajelor. Chiar prin aceea că dialogurile sînt valorificate în forma succesiunii unor mici monologuri, jocul scenic desfășurîndu-se pe două planuri, prim și secund, facînd ca spațiul dedicat teatrului să devină din aproape suficient, cuprinzător. În acest mod, textul lui Cehov este mai bine exploatat, cu fidelitate și fără fisuri.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/duelul.html

Vreau sa fiu liber(a) sa nu fiu liber(a)

Nopți de cerneală (Nuits d’encre), autor Francoise Rey, traducere de Laurențiu Dulman, editura Nemira, colecția Erotikos, 2009

Proza feminină erotică a autoarei franceze, Francoise Rey, nu bruschează absolut deloc, este delicată, suavă, catifelată, deși nu ireală, aproape poetică, totuși realistă. Nopți de cerneală cuprinde o serie de texte suculente, fără legătură între ele , intitulate”Noaptea nunții”, ”Noapte vikingă”, ”Noapte albă”, ”Noapte neagră”, ”Nopți scurte”, ”După o noapte”.
Dintre acestea, ”Noaptea nunții” ocupă cel mai mult spațiu, trecînd de jumătatea cărții. În aceste pagini regăsesc una dintre cele mai interesante definiții acordate dragostei necondiționate: ”Vreau să fiu liber(ă) să nu fiu liber(ă)”. Reciprocitatea asumării alegerii de a face ceea ce trebuie, acest ”trebuie” nederivînd decît dintr-o cerință interioară, cea mai intimă și mai personală cu putință, dă maximum-ul posibil de a fi atins de asocierea dintre doi muritori.
Personajul feminin din prima noapte a cărții nu e unul facil și la îndemînă, definindu-se prin ”exigență”, ”ardoare”, ”imaginație”. ”Vreau să te pot înșela într-o bună zi”, afirmă ea, însemnînd a atinge culmile ospățului amoros, astfel încît, într-o zi, înșelîndu-l pe bărbatul vieții, să nu-și poată spune decît ce caut eu aici, la acest festin, fără el. Personajul feminin, de la început și pînă la sfîrșit, lasă să-i cadă măștile una cîte una. Femeia ”rezonabilă”, care susține surîzătoare că în dragoste nu trebuie să fii liniștit, punînd totul la încercare, ori care crede că e stimulant să rivalizezi, pentru a avea satisfacția cîștigului, se autodezvăluie treptat, tristă la gîndul că ”într-o bună zi, poate că ne va despărți viața sau moartea”.
Ca întotdeauna, mai realist este zugrăvit personajul masculin, seducător, sceptic, infidel. Cei doi se ”citesc” unul pe celălalt din aproape în aproape, trecînd de la verigile sufletești la cele concret trupești într-o noapte de amor. Prin nimic desuet, chiar dacă presărat cu aluzii culturale și, pe alocuri versuri, limbajul autoarei este direct, fără a deveni trivial, proza este de bună calitate.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/vreau-sa-fiu-libera-sa-nu-fiu-libera.html

XX, XY...

Motto:

”Mai întîi aleg o poieniță undeva unde iarba nu e chiar așa de înaltă, apoi se freacă cu carapacele una de alta și se miros minute în șir. El scoate niște sunete ciudate pe care nicio ființă de pe lumea asta în afară de ea nu le aude, apoi se învîrt unul în jurul celuilalt cîteva minute…ea se lasă pe spate în semn de supunere în timp ce el smulge cu ciocul niște fire proaspete de iarbă pe care I le adduce și le lasă în fața ei. Ea se prăpădește de rîs pentru că știe că el e un prostănac…da…El se enervează, își dă jos carapacea, asta ca să demonstreze că nu e așa prost cum crede ea, apoi se urcă iute pe spinarea ei și dă din fund uite-așa.” (Lucian Parfene)


Într-o producție teatrală se insistă enorm pe elementele vizuale. Dar există piese de teatru care se pretează unei montări radiofonice în egală măsură, dacă nu chiar mai mult decît unei montări scenice. Privilegiul unei asemenea duble montări l-a avut piesa lui Lucian Parfene, Te-a părăsit, nu-i așa?, de la Ateneu, regizată de Bogdan Ulmu, interpretată de actrițele Erica Ioana Moldovan (personajul X), Denisa Pîrțac (personajul Y). Montarea radio este asigurată de Alex Aciobăniței și este o producție Radio Iași.
Avantajul teatrului radiofonic ar fi că, în lipsa decorului scenic și a vederii actorilor, imaginația spectatorului este în mai mare măsură stimulată, astfel încît acesta dezvoltă efectiv piesa în mintea sa. Montarea pe care Radio Iași și-o propune este una clasică, simulînd un decor prin sunet și modificînd indicațiile dramaturgului acolo unde scenografia nu putea fi redată radiofonic.
Piesa lui Lucian Parfene implică două personaje antrenate în cîteva situații de viață diferite și, totuși, asemănătoare prin leit-motivele părăsirii și sinuciderii. Personajele sînt generice, dat fiind numele lor (X, Y), astfel încît își schimbă în permanență rolurile, genul, tipul de raportare unul la celălalt, ascultătorul avînd impresia că într-o serie de situații diferite, o sumă de măști se desfășoară, pe rînd, sub același nume de necunoscută. Personajele X, Y sînt create parcă pentru a se face auzite, simpla lectură este mai dificilă, pentru că pierzi șirul replicilor, nu mai știi cine e X și cine e Y (deși poate că asta e și ideea). Am sentimentul că această piesă de teatru nu-i decît transpunerea în formă dialogată a unor meditații de ordin privat ale autorului ei.
Parcursul personajelor se constituie din fragmente de conversație semnificativă între mereu alți doi interlocutori, X, Y, personaje lipsite de o identitate precisă. Acțiunea pare a se derula cînd înainte, cînd înapoi, primind repere noi despre posibilele relații dintre personajele conturate. Piesa lasă de cele mai multe ori loc ambiguității.
În prima scenă, X urcat pe un stîlp întîlnește pe Y, care spune despre sine că e invizibil și că așteaptă zorile să meargă la amant(ă). De fapt, Y este umbra unui sinucigaș, iar X o persoană părăsită, care cu greu recunoaște evidența. În scena următoare, X,Y sînt doi amanți într-o cameră de hotel, X refuzînd să-și dezvăluie prea ușor sentimentele, Y amenințînd că-l va părăsi pe X, care se va sinucide din cauza sa și va deveni invizibil. Imaginea dragostei, pe care dramaturgul ieșean o propune, este inedită: ”iubirea e o broască țestoasă, locuiește în Galapagos și are două sute de ani”. Semnificația metaforei propuse (‘țestoasele își dau jos carapacea atunci cînd fac dragoste’) vizează abandonarea măștilor și ieșirea din ”carapace” atunci cînd iubim, lucrul de care ne temem cel mai mult.
Într-o altă scenă, cei doi se joacă de-a ”doi îngeri pierduți într-o clepsidră”. Prin metafora îngerilor: ‘îngerii celor ce se sinucid servesc la fabricarea nemuririi într-o oglindă, unde se formează din trupurile lor un izvor de apă vie’, dramaturgul caută probabil să confere o justificare estetico-metafizică sinuciderii din dragoste. Nimic mai frumos decît ”a deveni însăși nemurirea”. Ulterior, X,Y sînt interlocutorii unei scurte conversații telefonice, cînd X, amantul din scena de hotel, mărturisește lui Y, că și-a părăsit iubita. În scena penultimă a piesei, X, Y sînt doi străini într-o cîrciumă, X în divorț, Y, un personaj alcoolic, iar în ultima scenă se revine la scena inițială. X, Y nu sînt decît doi străini, martori ai unei sinucideri care s-a petrecut în oraș.
Deși acțiunea piesei este contextualizată (pe stîlp, într-o camera de hotel, într-o cîrciumă, etc.), ascultătorului îi este întreținută iluzia de atopic și atemporal. Ar putea fi vorba de oricine, oricînd, dacă sînt îndeplinite cîteva condiții de singurătate, dragoste problematică, teamă de abandon, ispita sinuciderii. Dramele interioare ce străbat personajele sînt comune tuturor acestora (experiența de a fi părăsit de cineva drag, închiderea în sine, neîncrederea). Și reflectă angoasele existențiale, nevrozele și, poate, insomnia omului contemporan.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/xx-xy.html

Schita pentru un scenariu

Motto:

”Astfel ai putut totuși trăi această iubire în singurul mod posibil pentru tine, pierzînd-o înainte ca ea să fi existat”. (Marguerite Duras)

Marguerite Duras este autoarea unui scurt text în proză intitulat Maladia morții (La Maladie de la mort), tradus de Irina Mavrodin și apărut la editura Univers în 2009. Prin indicațiile date de autoare la sfîrșitul acestui text, ne este sugerată posibilitatea de a fi abordat ca text dramatic. În speranța că vreun regizor va îndrăzni să-l confrunte cu scena.
Marguerite Duras sugerează foarte clar care ar trebui să fie scenografia piesei. Ne-o imaginăm pe tînăra femeie cu nopți plătite, dezgolită, așezată pe cearșafuri albe. Scena trebuie să fie joasă pentru ca femeia să fie complet vizibilă pentru spectator. Bărbatul care a plătit-o pășește în jurul ei spunînd povestea. În timp ce personajul masculin își citește rolul, uneori mergînd în jurul ei, alteori oprindu-se, personajul feminin își spune textul din memorie, sînt cerințele explicite ale autoarei. Tonul rostirii nu ar trebui să fie forțat, iar vocea bărbatului să răsune ”puternic”, în timp ce vocea femeii să se audă ” în șoaptă”, ”cu o rostire aproape neglijentă”. În același timp, femeia este ”frumoasă, cu multă personalitate”, în timp ce bărbatul pare ”atins de o slăbiciune esențială și mortală”. La un moment dat, bărbatul care se rotește în jurul femeii nu va mai fi vizibil pentru spectator, dar mă gîndesc că vocea ar putea să se audă în continuare, pentru ca apoi să redevină vizibil, acest lucru fiind posibil printr-un joc de lumini și umbre.
Oare de ce el citește, iar ea vorbește liber? Pentru că el este, de fapt, absent. Cel care citește povestea este doar un intermediar, în timp ce ea este prezentă : ”Cel despre care e vorba în poveste nu va fi niciodată reprezentat. Chiar și atunci cînd i s-ar adresa tinerei femei, ar face-o prin intermediul bărbatului care citește povestea”. Ei se vor comporta ca și cum ar fi despărțiți de un zid, în acest fel va fi clar că niciun fel de comunicarea emoțională nu există între ei: ”Cei doi actori ar trebui deci să-și vorbească unul altuia ca și cum ar scrie textul în camere separate, izolați fiind unul de celălalt”.
În decursul nopților plătite, nu se întîmplă nimic altceva în afara trecerii timpului. Nu ni se spune exact cîte nopți sînt, de aceea regizorul poate crea oricîte acte ale piesei, fiecare act reprezentînd o noapte, ”separate prin tăceri lungi” între ele, potrivit indicațiilor autoarei. Piesa este într-un anume sens absurdă. Așteptarea spectatorului va fi ca ceva să se petreacă pe scenă, ori ideea tocmai aceasta este, cred, de a nu lăsa să se petreacă nimic. Doar scenariul acestei piese posibile curge în modul cel mai firesc.
*
El: ”Vreau să încerc, să experimentez, vreau să încerc să cunosc acest lucru, să mă obișnuiesc cu el, cu acest trup, cu acești sîni, cu acest parfum, cu această frumusețe, cu această primejdie de a aduce pe lume copii prin acest trup, cu această formă imberbă lipsită de mușchi și de forță, cu acest chip, cu această piele, cu această coincidență dintre această piele și viața pe care o acoperă (...) Vreau să încerc, să încerc poate mai multe zile la rînd. Poate mai multe săptămîni. Poate chiar întreaga mea viață”.
Ea: ”Să încerci ce?”
El:”Să iubesc”.
*
Ea: ”N-ai iubit niciodată o femeie?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”N-ai dorit niciodată o femeie?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”Nici măcar o singură dată, nici măcar o clipă?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”Niciodată, niciodată?”
El: ”Niciodată”
Ea (zîmbește și spune): ”Ce ciudat este un mort”.
Ea: ”Și n-ai privit niciodată o femeie?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”Atunci ce privești?”
El: ”Orice altceva”.
(Ea cască, se întinde, tace, zîmbește și adoarme)
*
El: ”Ești prostituată?”
Ea: (face semn că nu)
El: ”Atunci de ce ai acceptat contractul acestor nopți plătite?”
Ea: ”Pentru că, de îndată ce mi-ai vorbit, am văzut că ești atins de maladia morții”.
El: ”Prin ce este mortală maladia morții?”
Ea: ”Prin faptul că acela care este atins de ea nu știe că o poartă, că el poartă moartea. Și prin faptul că el ar fi mort fără să fi avut mai întîi o viață din care să moară, fără să știe ce înseamnă să mori dintr-o viață”.
*
El: ”Cum ar putea surveni sentimentul iubirii?”
Ea: ”Din orice, din zborul unei păsări de noapte, dintr-un vis avut în somn, din apropierea morții, dintr-un cuvînd, dintr-o crimă, din sine însuși, dintr-o dată, fără să știi cum”.
*

Protagonistul îi propune femeii să vină într-o cameră de hotel o serie de nopți pentru a încerca să iubească. Femeia acceptă pe motiv că a văzut că bărbatul e atins de maladia morții. Cel atins de maladia mortală nu e conștient de acest lucru și se află în calea morții, fără să fi trăit în prealabil. Un asemenea om este iremediabil singur, incapabil să-l întîlnească pe celălalt. Poate că el ar vrea să iubească, încercînd să descifreze misterul acestui sentiment ce i se refuză. Însă dacă iubirea poate apărea oricum, ”dintr-o dată fără să știi cum”, niciodată nu e rezultatul voinței umane. În cele din urmă, femeia capitulează în fața neputinței celuilalt de a iubi. Ea nu este atinsă de maladia morții, acest lucru e sugerat prin faptul că e așezată pe cearșafuri albe, iar marea pentru ea e albă, în timp ce el va considera că marea are culoarea neagră.
În permanență printr-o deschidere întunecată se aude sunetul mării (cere M. Duras prin indicațiile scenice date), dar marea nu e vizibilă. Plecarea femeii din finalul piesei nu va fi vizibilă pentru spectator, ci îmi imaginez prin același joc de lumini și umbre cum cearșafurile ar deveni dintr-o dată goale. În timp ce zgomotul mării năvălește prin deschiderea neagră din spatele scenei, care ar deveni albă, proiectîndu-se acolo chipul bărbatului (”vuietul mării să fie montat în așa fel încît să se vadă în același timp albul mării care vuiește și fața bărbatului. Și să existe o legătură între albul cearșafurilor și cel al mării”).


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/schita-pentru-un-scenariu.html

Teatru de cabaret

Am identificat un nou tip posibil în interiorul culturii de cafenea, mai precis al teatrului de cafenea, și am ales să îl denumesc teatru de cabaret. Cu ocazia interpretării piesei Cum am ales să fim nefericiți sau În amor nimic nu e întîmplător din cafeneaua Maideyi, o improvizație pe marginea unor texte de Teodor Mazilu, regia Florin Caracala (în rolul travestitului), Mirona Gâdei (în rolul Ceciliei, doamna Marinescu) și Alexandru Dobinciuc (în rolul domnului Marinescu).
Teatrul de cabaret își configurează identitatea de” fiu rătăcitor” în raport cu ”tatăl” (teatrul ”serios”, ”de scenă”, jucat în sala de spectacol), dar și cu fiul ”ascultător” (teatrul de cafenea, care improvizează într-un colț al cafenelei o scenă). În primul rînd, pentru teatrul de cabaret actul dramatic intercalează momente de relaș, în care se dansează sau se cîntă. În al doilea rînd, funcția de divertisment a actului artistic devine preeminentă în fața oricărei altei funcții (educativă, cognitivă, estetică, etc.).
Regizorul Florin Caracala se distinge prin spirit ludic, bazîndu-se foarte mult pe improvizație. El alege să interpreteze rolul unui travestit, care intervine între acte pentru cîteva exerciții de karaoke pe melodii românești ale anilor ’80 ori dans țigănesc. Asemenea momente nu sînt rupte de orice legătură cu actele propriu-zise ale piesei. Dimpotrivă. Ordinea melodiilor respectă cronologia momentelor piesei, iar la final, într-o improvizație totală, se va dezvălui identitatea travestitului. Travestitul e chiar fiul cuplului Marinescu. Dar cine sînt domnul și doamna Marinescu?
În primul act, nu încă domnul Marinescu își dezvăluie tulburarea: era pe punctul de a se căsători cu o femeie bătrînă dar bogată, cînd a apărut marea lui dragoste, Cecilia. Întrebare crucială: cum s-o dezamăgească? Dar sfătuitorul din receptor îi sugerează să rămînă cu Cecilia.
Morala numărul unu: nimic mai dezamăgitor decît o căsătorie, pe picior de egalitate cu orice altă decepție, cu a fi înșelat(ă ) ori înjurat(ă) ori lăsat(ă) să aștepți.
Actul al doilea (1979-1980): domnul și doamna Marinescu în luna de miere la Veneția. Hîrjoana dintre un bărbat și o femeie își urmează cursul între dorința ei de a-i fi întreținută ”speranța” și nemulțumirea lui că pentru ea realitatea nu poate fi de- ajuns. Sînt nefericită că mă aflu la Veneția, exprimă ea, deoarece acum nu mai am ”năzuința” de a ajunge la Veneția. Bun, dacă tu crezi că ai pierdut nostalgia Veneției, și acum și aici nu reprezintă mai nimic pentru tine, se răzbună el, atunci mai bine să ne ”amintim” că ne-am plimbat, că ne-am sărutat, că am făcut dragoste ca și cum am fi făcut.
Morala numărul doi: ”bărbații sînt de pe Marte, femeile sînt de le Venus”.
În cel de al treilea act, 1985, domnul și doamna Marinescu într-o zi obișnuită. El cumpără un Tonitza la un preț nesemnificativ de la o batrînă, care avea nevoie de bani pentru locul de veci, ea se intrigă de lipsa de valoare a tabloului: vreau să am în casă numai lucruri scumpe e deviza doamnei Marinescu. Alături de noi sîntem în ”high life-ul cartierului”, nu ne permitem să ne știe lumea că avem inima de gheață. Apoi ”muncește, taci, înghite, fă banul gros, adu-mi-l acasă”. Scopul ei în viață: confortul și un trai de ochii lumii. La cheremul Ceciliei, domnul Marinescu nu-și permite un grăunte de demnitate măcar.
Morala numărul trei: incultura, răutatea și ipocrizia se însoțesc lamentabil.
Ultimul act, 1989, în week-end la lac, domnul și doamna Marinescu nu se mai iubesc. Intrigarea bărbatului la indiferența femeii este însoțită de pasivitatea și mai îndîrjită a femeii. Nici măcar șantajul nu mai funcționează (”ne despărțim de o femeie din aceleași motive pentru care am ales-o”). Agitația lui e sterilă, nu-i provoacă femeii nicio reacție. Nici măcar o tresărire, ca atunci cînd crede că ar putea pierde autobuzul.
Morala numărul patru: ”cînd suferința lipsește totul devine al dracului de ridicol”.
Piesa culminează cu replica: ”În economie ca și în amor, nimic nu e întîmplător”. O consider chintesenta celor patru morale redate mai sus. În fapt, o ironie. În amor, totul nu poate fi decît întîmplător.




Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/teatru-de-cabaret.html