Spectacol-lectură comemorativ la TNI

 

De ce patriotismul este confundat cu ceaușismul? De ce ne este teamă de întrebările istorice fundamentale – Cine suntem ca neam? Care sunt personalitățile care ne-au marcat evoluția? Cum au acționat acestea pentru construirea unei constante naționale?. Constat cu stupoare că ”epoca de aur” ne-a înfiorat atât de mult încât ne e teamă să ne mai identificăm valorile ori să ne recunoaștem ca națiune. În sensul contrar pericolului menționat acționează spectacolul-lectură comemorativo-istoric al lui Ovidiu Lazăr, Umbre în lumina neamului, de la TNI. Versuri din Ioan Alexandru, cunoscut poet român, apărător al ortodoxiei și manifestant activ pentru valorile naționale ale românilor, sunt recitate de actori în cadrul unui spectacol despre personalitatea, rolul cultural și martiriul lui Constantin Brâncoveanu (d. 1714) sau ”despre cine suntem”. Fondul muzical live este adecvat (Balada lui Ciprian Porumbescu), decorul este cam prea dramatic (o cruce în jurul căreia s-a înfășurat funie, vizibilă pe panoul de proiecție din spate, adusă în față abia la final, alături de cercul format din pietre de râu și lumânarea centrală aprinsă pe un micuț piedestal din aceleași pietre).

La începutul spectacolului, regizorul citește textul de aproximativ 150 de cuvinte prin care își exprimă conceptul regizoral. În ciuda majusculelor folosite cu efect retoric și pentru o lectură mai eficientă (în secolul XXI, ne ferim să mai aducem sub litere mari termeni precum ”sens”, ”ființă”, ”om”), merită descifrate ideile de filosofia istoriei prezente în programul acestui spectacol: 1. Jocul luminii și al umbrei, temă jungiană, regândind problema identității naționale; 2. Modele fundamentale ale trecutului ne ghidează prezentul și ne îndreaptă din umbră înspre un sens și o soluționare a problemelor cu care ne confruntăm în prezent; 3. Semnificația reamintirii ca retrăire, reconceptualizare ori înțelegere; 4. Importanța memoriei în actul judecării trecutului, evaluării prezentului și edificării viitorului: ”Ne propunem o clipă de (E)emoție și de (A)aducere (A)aminte. Ca să ne amintim cine suntem. Hrăniți de (T)trecut, împovărați de (P)prezent, iluminați de (V)viitor, trebuie să nu uităm (C)cine suntem”.

Raportul dintre cele trei instanțe temporale (trecut-prezent-viitor) este surprins la un nivel profund în cuvântul regizorului (4): în manieră popperiană, acesta concepe curgerea timpului asemenea derulării unei pelicule filmice dinspre viitor înspre trecut. Privind cu speranță înspre viitorul nostru al românilor, prezentul este cel ce ne oferă soluții la probleme actuale, facând apel la sursele, simbolurile și modelele exemplare ale trecutului. În mod asemănător situației de la nivel individual, o națiune fără trecut (care nu se recunoaște în fapte meritorii și oameni exemplari), trăind un prezent incert și traumatizant, fără speranță în viitor, nu se poate defini pe sine istoric și nu își poate găsi locul în istorie.

Umbra (1) trimite la acele trăsături de neam pe care nu le putem accepta (să zicem, lașitatea, absența simțului onoarei, trădarea și asocierea politică după criterii exterioare), în timp ce lumina, dimpotrivă, la trăsăturile cu care ne-am putea mândri (dimpotrivă, curajul, simțul onoarei, asocierea cu aliați cu principii solide). Titlul spectacolului semnifică depozitarul inconștientului – emoții, idealuri, valori,  care stă atât la baza a ceea ce un popor afirmă/crede despre sine, cât și la baza acțiunilor acestuia în istorie. Memoria (4) ne conferă conștiința trecutului și conștiința de sine. Devenim conștienți de propria noastră identitate (acțiunile noastre trecute se leagă de consecințele lor prezente) și ne recunoaștem pe noi înșine în termenii unor decizii pe care le luăm și ai unor angajamente pe care le facem. În același timp, reactualizăm (3) experiențe itemizate, devenite exemple, utile în prezent. Anumite modele (2) sunt sursa unor sfaturi folositoare pentru deciziile pe care vrem să le luăm în prezent, decizii care nu ne vizează doar pe noi ca indivizi, ci întreaga societate căreia aparținem. Ceva (povești exemplare, personaje exemplare) supraviețuiește din trecut și care ne vorbește despre situația noastră actuală. Arhetipuri, mituri simboluri, o arhivă de personaje și situații exemplare reprezintă trecutul viu, ceea ce rămâne din trecut și poartă un mesaj înspre prezent.

În teatru, evitarea locurilor comune, a căilor bătătorite, a mijloacelor regizorale celor mai la îndemână și mai facile, evitarea stereotipurilor de orice fel face diferența dintre un spectacol de regie și unul oarecare. Un regizor cu pretenții va căuta să livreze un mesaj prin autenticitate la nivel de decor, mijloace regizorale și joc actoricesc. În cazul de față, asemenea pretenții nu se emit. E vorba de un spectacol cu miză comemorativ-istorică, documentar-educativă și cred că trebuie luat/privit ca atare.

 

(Umbre în lumina neamului, regia: Ovidiu Lazăr, interpreți: Petru Ciubotaru, Georgeta Burdujan, Livia Iorga, Roxana Mârza, Ioan Ursulescu, 22 noiembrie 2014, Sala Studio, TNI)


Dana Tabrea

Un om fără vise este un mort viu

Dintre spectacolele Irinei Popescu-Boieru din ultimul timp, dramatizarea prozei scurte de tinerețe a lui Truman Capote reprezintă o alegere meritorie – spectacolul Arborele nopții este coerent, iar virtuțile actoricești sunt pe deplin etalate. La nivel scenografic, însă, deși intenția experimentală este vizibilă, rămân sub semnul întrebării folosirea jaluzelelor la propriu ori a pânzei de proiecție prinsă în clame de plastic; ideea construirii unor niveluri succesive de decor, care să justifice mai multe straturi ale realității este ingenioasă, mai puțin modul punerii acesteia în practică. În rest, economia de decor și cursivitatea scenelor sunt demne de apreciat.

Realitatea, visele și imaginația (inconștientul și subconștientul) sunt cele trei niveluri ale existenței prezente în spectacol. Lumea povestirilor lui Truman Capote este mulată pe două idei de bază: 1. Cum poate ajunge un om ”îngropat de viu” și 2. Ce înseamnă a-ți vinde visele. Armonia scenariului provine din gândirea lor împreună: un om care și-ar fi vândut visele ar deveni un om fără suflet (temeri, dorințe), un mort viu (reasumarea simbolisticii din Suflete moarte, ținând cont de impactul psihanalizei). Dacă la început Sylvia este personajul visului altcuiva (Vincent ar putea visa că micuța Miss Bobbit a ajuns să aibă un număr în lumea circului, devenind în lumea visului doamna din tren), la final ne apare ca și cum toate celelalte personaje, cu viețile și visele lor nu sunt decât creația imaginației ei. Primind înapoi toate visele, Sylvia devine posesoarea viselor omenirii, a tuturor arhetipurilor și imaginilor primordiale (spiritul lumii, tema din Pescărușul), ceea ce înseamnă om îngropat de viu, pentru că povara subconștientului nu-și mai găsește nicio supapă de evacuare și nu mai lasă loc realității, psihicul fiind asediat de imagini ale inconștientului. Asemenea imagini sunt șoimul fără cap, din care țâșnește sângele – laitmotivul viselor lui Vincent sau micuța Miriam, alter-egoul doamnei Miriam Miller, poate chiar ea însăși la vârsta copilăriei, domnul Revercomb (întruchiparea diavolului, multiplicat în visele coregrafico-simbolice ale Sylviei). Dacă diabolic înseamnă în afara trăirilor umane – se mai conturează o idee în dramatizare –, atunci diavolul sau reprezentarea acestuia ar putea însemna personajul care împrumută/cumpără/fură sufletele celor vii, lăsându-i cu suflare, dar fără suflet, fără temeri ori dorințe. A agoniza într-o existență la limita supraviețuirii nu e o idee străină de România, o țară al cărei spirit înseamnă speranță, firul de ață de care mai atârni, atunci când temerile ori dorințele au pierit.

Desigur, noțiunile cu care jonglează regizoarea nu se adresează publicului larg, de aceea își stabilește publicul țintă în mod elitist, ”numai pentru câțiva…”. Cu siguranță, cei care ar considera că dubla referire la New York (prin imagine/proiecție și fond muzical) este redundantă nu se numără printre cei aleși să recepteze mesajul spectacolului. Irina Popescu-Boieru își caracterizează propria producție scenică astfel: ”acest spectacol metaforic, vetust și nerealist”. Spectacolul nu este vetust, mijloacele scenice sunt actuale (jocul de marionete, adresarea indirectă a actorilor, la microfon și cadrați de un reflector), nu s-ar putea reproșa decât o anumită stranietate și inactualitate a unor mijloace scenografice și per ansamblu o inhibare scenică. Există decalaje în distribuție (de data aceasta mai puțin evident decât în cazul altor spectacole), ceea ce conduce la suișuri și coborâșuri și la impresia de spectacol care încă nu și-a dat drumul. Metaforele sunt de fapt idei dintre cele mai interesante, iar realismul s-ar putea să fie prezent în momentele de intensitate psihologică, în crizele de conștiință ale personajelor, în inconștiența altora, în costume și în întrebarea căreia nimeni nu i se poate sustrage: Ești sigur că ești viu? Și că nu ți-ai vândut sufletul pentru a te alătura lumii consumeriste?

Spectacolul de față mai interesează prin eterogenitatea distribuției, înregistrarea prestatațiilor individuale, notabile. Haruna Condurache a început să interiorizeze rolul de când cu Acasă, în miezul verii, devenind potrivită pentru personificarea unor crize de conștiință profunde; Catinca Tudose, Radu Ghilaș joacă firesc, fără efort și fără crispare; Petronela Grigorescu e potrivită pentru a da viață unor situații delicate pe scenă, extremele nu-i sunt străine, nici la limita anxietății, nici la cea a euforiei (alte ocazii); Brândușei Aciobăniței îi reușesc situațiile comice, comico-grotești, chiar ridicole de minune; Oana Sandu este ”responsabilă” de tot ceea ce ține de mișcare scenică, având înclinație înspre această latură a spectacolului; Emil Coșeru, Constantin Avădanei, Monica Bordeianu colaborează cu colegii mai tineri, imprimându-și stilul regal pe care s-au obișnuit să-l etaleze; copilul Rebecca Arghire nu excelează, dar se descurcă bine.

(Arborele nopții, după povestiri de Truman Capote, adaptarea și regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache, Catinca Tudose, Monica Bordeianu, Brândușa Aciobăniței, Petronela Grigorescu, Oana Sandu, Emil Coșeru, Constantin Avădanei, Radu Ghilaș, Rebecca Maria Arghire, mișcare scenică: Oana Sandu, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 16 noiembrie, TNI, Uzina cu Teatru)

De vânzare în FNT 2014

Spectacolul Gianinei Cărbunariu face parte dintr-un proiect mai general, Hunger for trade, reunind nouă țări (Belgia, Brazilia, Burkina Faso, Anglia, Germania, India, Romania, Africa de Sud, Elveția) și un subiect stringent: piața alimentară globală. O nouă mostră a teatrului documentar, bazat pe interviuri și discuții cu micii proprietari de terenuri agricole, în pericol de acaparare de către marile companii. Modul de lucru al regizoarei urmează de fiecare dată traseul întrebare-răspuns; diverse întrebări sunt aduse în prim-plan prin intermediul spectacolului. Prin această problematizare, spectatorul este incitat să caute el însuși soluții.

Fiecare dintre cele cinci acte ce compun scenariul are la bază o întrebare singulară: 1. Cum ar trebui să ne comportăm atunci când marile companii îi inhibă pe micii producători? 2. Cum ne vom raporta la situația dezastruoasă a micilor fermieri? 3. Care este opinia noastră față de ideea unei piețe alimentare globale? 4. Ce atitudine am luat în problema prospectării terenurilor pentru căutarea gazelor de șist, acțiune în defavoarea proprietarilor (țăranii români)? 5. Ce ecou mai trezește în noi astăzi ideea de revoltă/revoluție, sau cea de luptă pentru drepturile omului? (ultima scenă rescrie un fragment din Fructele mâniei de John Steinbeck).

Spectacolul este conceput astfel încât auditoriul să fie cât mai puțin lăsat să își păstreze rolul; în adresarea uneia către cealaltă, taberele adverse (reprezentanții marilor corporații, respectiv micii fermieri aduși în pragul sărăciei, al disperării și privați de demnitate umană) vorbesc aproape întotdeauna cu cineva din public. Montarea se mai caracterizează printr-o îmbinare reușită între gravitate și ludic: deși diferite ca tematică, scenele sunt îmbinate prin mutarea baloților pe care sunt așezați spectatorii, astfel încât perspectiva să se schimbe cu fiecare act. La început, baloții sunt poziționați aleatoriu de-a lungul sau de-a latul sălii studio, pe două ecrane pe pereții laterali fiind proiectate imagini desprinse din subiectele dezbătute; membrii unei companii necunoscute invadează spațiul și expun problema acaparării de terenuri din perspectival lor. Ulterior, baloții sunt aliniați, iar spectatorii, cu fața spre dreapta, află un răspuns la întrebarea privind cizmele de cauciuc verde închis înnoroiate de pe postamente: actorii le încalță și îi personifică pe țăranii români ce își expun problemele – foarte mult text și dramatism, situațiile par decupate dintr-una dintre zonele rurale studiate (Pungești, Roșia Montană); oamenii sunt confuzi, deznădăjduiți.

Spectatorii sunt mutați din nou, de data aceasta cu fața spre partea stângă, unde actorul Mihai Smarandache interpretează monologul venit tocmai din Germania. Al treilea act marchează o dislocare în scenariu, cu spargerea convenției teatrale. Mașiniștii vin și instalează o rampă unde, pe fondul proiectării unor imagini naturaliste cu pui injectați, carne tocată pentru mici, porumb și alte legume modificate genetic, discursul insistă pe promovarea pieței agroalimentare globale. Monologul este rostit cu înverșunare, traducerea este molcomă; de câteva ori, convenția teatrală este dezvăluită și reasumată. Mai mult, lumina rece germană este urmată de una caldă, românească – aceleași lucruri sunt spuse, numai că alte cuvinte sunt folosite. Și pentru ca totul să fie clar, un al treilea protagonist pune punctual pe i într-un mod vulgar, cerându-și apoi scuze, în continuarea modului de risipire a convenției teatrale.

Sunt demascate și condamnate intervenția Occidentului, prin achiziționarea unor firme de profil, în economia autohtonă, distrugerea terenurilor prin preluare pentru investiții sau folosire improprie – contaminare cu chimicale, având ca efect compromiterea produselor agricole și o alimentație improprie a populației. Dacă până acum Gianina Cărbunariu a arătat cât de toxice pot fi relațiile dintre oameni, când tensiunea Securității plana asupra intimității umane, răpind drepturile fundamentale, de această dată un subiect la fel de important este abordat: cât de nocive sunt alimentele pe care le ingerăm, imposibilitatea alegerii modului de administrare a propriei economii sau de a ne alimenta, presiunea exercitată de globalizarea pieței.

Odată cu actul al patrulea, niciun spectator nu se mai poate sustrage: privim înspre coridorul central creat cu ajutorul baloților; proiecțiile sunt lăsate în spate, acum facem parte din spectacol. Iluzia teatrală e astfel devoalată: credem că asistăm la spectacolul vieții altora, dar, gradual, prin mutări repetate, ne apropiem de ceea ce se petrece, până descoperim că așa-zisa graniță dintre actor și spectator a fost complet eludată. Dinamitați, între cablurile portocalii ale reprezentanților unei companii necunoscute, de la prospecții, căutători de gaze de șist pe terenul unor proprietari ignorați, spre exasperarea crescândă a acestora, suntem, pe rând, și investitori și fermieri.

Schimbul de replici dintre o mamă și fiul ei fugar din actul al cincilea încheie spectacolul în mod dramatic: o confruntare a avut loc, tânărul și-a apărat pământul și acum este nevoit să plece pentru a nu fi prins. Aparent, totul se petrece departe de locul pe care noi l-am ocupat în sală/societate: urmărim trecerea de la lumină la întuneric (dinspre un capăt, locul mamei, înspre celălalt, locul fiului) ca pe un meci de tenis. Revenirea la convenția teatrală nu e de durată: odată ce ne îndreptăm spre ieșire, ni se repetă – atenție să nu călcați pe cabluri; situația în care ne găsim în România actuală este una dinamitată.

 (De vânzare/For Sale, regia: Gianina Cărbunariu, distribuția: Alina Berzunţeanu, Antoaneta Zaharia, Marius Damian, Gabriel Pintilei, Alexandru Potocean, Gabriel Răuţă, Mihai Smarandache; scenografie, video, light design: Andu Dumitrescu, muzică: Bobo Burlăcianu, mișcare scenică: Florin Fieroiu, Sala Studio, Teatrul Odeon)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/11/de-vanzare-in-fnt-2014.html

Tipografic majuscul în FNT 2014

 

Tipografic majuscul în regia Gianinei Cărbunariu, coproducție dramAcum și Festivalul Internațional de Teatru de la Nitra, Slovacia, în parteneriat cu Teatrul Odeon, produs de diseminare a rezultatelor unui proiect european intitulat ”Vieți paralele – secolul 20 văzut prin ochii Poliției Secrete”, rămâne un spectacol de referință pentru teatrul documentar. Producțiile teatrale, special realizate pentru Festivalul Internațional de Teatru Divadelná de la Nitra, au reunit șase țări foste comuniste și au avut ca punct central lucrul pe cazuri din dosarele Securității. Festivalul a avut loc în toamna lui 2013, însă spectacolul Gianinei Cărbunariu se joacă încă la Odeon și a fost inclus în Festivalul Național de Teatru de la București de anul acesta.

Regizoare alege să discute, la fel ca în X mm din Y km (unde a lucrat pe o stenogramă din dosarul scriitorului Dorin Tudoran), un caz și mai puțin cunoscut opiniei publice (dosarul de securitate ”Elevul” al lui Mugur Călinescu), având un final tragic. Spre deosebire de X mm…, unde caracterul de document sociopolitic al spectacolului era adus în prim-plan, neglijându-se latura estetică, de această dată același mesaj al colaborării directe ori tacite prin neimplicare (culpa comună a românilor) este îmbrăcat coregrafic și audiovideo. Actorii, aleși după calitățile de a se mula pe rol, au aptitudini dramatice excelente. Impactul energetic al spectacolului este extrem, în special în momentele din care reies teama și furia securiștilor la confruntarea cu acțiunile subversive ale tânărului de 17 ani la adresa statului de atunci – încercarea de trezire a conștiinței semenilor, prin înscrierea cu cretă albă, în litere ”tipografice”, ”majuscule” a unor mesaje de genul ”libertate”, ”vrem sindicate libere” sau privitor la absența alimentelor din România. Asemenea momente sunt construite prin proiectarea pe un panou de fundal a feței securiștilor, a ochilor acestora și, mai ales, prin proiectarea mesajelor de jur împrejurul sălii de spectacol, dar, mai ales, pe corpul acestora. Lupta cu literele proiectate ”tipografic majuscul” pe propriul corp este în măsură să redea agitația stârnită în rândul membrilor Securității de actele tânărului. Sub masca asumării unei întreprinderi de reeducare, acesta este monitorizat împreună cu membrii familiei, brutalizat și, în cele din urmă, moare în condiții suspecte (oficial, se îmbolnăvește de leucemie, fiindu-i fatal la numai 20 de ani). Anchetarea membrilor familiei și chemarea în mod repetat la sediul Securității dezvăluie o stare de fapt cumplită din comunism: membrii propriei familii se tem să spună adevărul, colegii, prietenii (deși niște copii) ajung colaboratori fără voie și surse-martor, tensiunea, teama, suspiciunea sunt stările de spirit dominante.

Spectacolul se împarte în mai multe momente, trei fiind coordonatele de bază. Prezentarea cât mai dramatică a faptelor, mijloacele de detașare (prezența camerelor pe scenă) devin la Gianina Cărbunariu modalități de exagerare a dramatismului situației, cu implicarea spectatorului (trecerea camerei prin sală) și multiple schimbări de perspectivă narativă (”povestitorul” este, pe rând, Securitatea, membrii staffului profesoral, părinții, însuși Mugur Călinescu), de fiecare dată punctul de vedere fiind filtrat de o cameră mai mult sau mai puțin vizibilă. O schimbare majoră de decor, panoul de proiecție convertit într-o saltea uriașă, determină o altă secvență în crescendo de tensiune dramatică: moartea lui Mugur Călinescu este ambiguizată, acesta sărind până la epuizare pe saltea, încheind prin a spune că acum nu mai e nimic de reproșat; nici un om nu poate trăi împotriva propriilor convingeri morale, forțat să afirme credințe pe care nu le asumă. Încălcarea dreptului la opinie a făcut multe victime în comunism. Cei ce au jurat cândva fidelitate țării pe ”ființa statului”, astăzi deplin nonșalanți, nu se simt vinovați cu nimic și oferă cu ipocrizie propria versiune asupra faptelor. În fața spectatorului, cadrați de prezența fantomatică a lui M.C. (o alegere regizorală discutabilă) și de mama acestuia, foști securiști mimează sentimente umane și ascund fapte reprobabile.

Finalul spectacolului este o întrebare fără răspuns despre un anume înscris din dosar, ca și prezentul pe care îl trăim. Accentul pus pe trecutul recent nu trebuie să neglijeze incertitudinile prezentului. Un mixaj de sunet străpunge aerul cu fragmente din Queen (printre care Under pressure), mai lipsește numai We are the champions, în acord cu destul de controversabilul Champion de pe treningul protagonistului (nu existau produse de firmă pe vremea lui M.C.): nu, nu suntem niște campioni. Decât ai traumei și colaboraționismului.

 

(Tipografic majuscul, regia: Gianina Cărbunariu, distribuția: Cătălina Mustaţă, Alexandru Potocean,Gabriel Răuţă, Mihai Smarandache, Silvian Vâlcu, coregrafia: Florin Fieroiu, muzica: Bobo Burlăcianu, light design: Andu Dumitrescu, scenografia: Andrei Dinu, Teatrul Odeon, Sala Studio)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/11/tipografic-majuscul-in-fnt-2014.html

Adaptare după Camil Petrescu la Ateneu

Tot mai mult arta are nevoie de susținere prin sponsorizare și acorduri de parteneriat cu firmele. În același timp, arta și artiștii au nevoie de promovare. Or, toate acestea înseamnă compromis. Mergem la un spectacol de teatru pentru a vedea cizme cu plasă și lanț, bocanci cu ținte, combinații vestimentare dintre cele mai bizare, unele dintre ele interesante ca latură artistică a designului vestimentar, altele simplu kitsch? Sau pentru a urmări cum un text aproape necunoscut, montat puțin frecvent, o raritate din colecția teatrului radiofonic (1956), avându-l în distribuție pe Radu Beligan, dobândește valențe noi, sub ochii spectatorului contemporan? Orice tip de promovare, în absența calității, conduce la discreditarea oamenilor implicați în arta spectacolului scos în relief astfel: spectatorii contemporani cunosc casa de modă Nichi, unii poate au auzit de Papucei, alții cu siguranță au aflat acum. E bine să ieșim în evidență, dar nu oricum.

 Hi-tech în materie de scenografie nu mi se pare soluția compatibilă cu un text al lui Camil Petrescu (banca devine un fel de insulă a cyborgilor, prin care patroana, directorul și angajații, niște ciudați, circulă costumați în pelerine indescriptibile și purtând încălțăminte haioasă); cu atât mai mult cu cât actorii joacă la limită, fără vivacitatea necesară. Contradicțiile, în sens negativ, par că mi-au atras atenția: coregrafia de nivel performant, menită să lege scenele între ele, dar care, din nou, nu se potrivește cu restul (modul de interpretare al actorilor, exagerările de ordin scenografic). Este cazul spectacolelor fără regie, destinate entertainmentului, lucrate cu o distribuție care, în cea mai mare parte, depășește prin potențial susținerea regizorală. În acest caz, două lucruri pot conduce la eșec: improvizația scăpară de sub control (un actor bun, dacă nu îi dai un rol pe măsură, va improviza tot mai mult și din ce în ce mai prost) și, la cealaltă extremă, clișeizarea (care în teatru se numește manierism: un actor căruia i se acordă un rol, dar nu e susținut regizoral, va veni cu ceea ce știe deja, cu ceea ce a arătat pe scenă de nenumărate ori în multe alte spectacole).

Prin urmare, mult zgomot pentru nimic: s-a depus efort pentru un show care, fără a fi unul slab, nu se distinge așa cum ar trebui. Detașarea spectacologică este o virtute (înregistrarea vocilor, folosirea culorilor reci, accent pe ținuta actorului și nu pe expresie), numai că de această dată nu pot spune decât: un spectacol rece, inert – în ciuda faptului că e foarte multă mișcare scenică acolo și, culmea, de foarte bună calitate. Sunt multe mijloace regizorale actuale puse în joc (animație din background, suprapunerea planurilor de joc, contre-jour) care nu se armonizează nici cu simplitatea poveștii și nici cu stilul actorilor. Din acest motiv, se falsează, în exact același fel în care se întâmplă într-o orchestră dirijată în mod nefericit.

Mitică Popescu este omul de lângă tine care trece neobservat, până ce nu face un act de gentilețe ieșit din comun. Și atunci femeia din portret (patroana) îl observă, dat fiind principiul că femeile se împart în două categorii – prima, a celor care se lasă impresionate prin vorbe, cea de-a doua, a celor care pot fi cucerite doar prin fapte. Generozitatea lui Mitică Popescu (donează băncii o afacere primită de la un camarad a cărui viață o salvase în război, pentru a o salva de la faliment) o face pe patroană să treacă dintr-o extremă într-alta: angajatul de nesuportat începe să aibă brusc ceva extrem de interesant. Doru Aftanasiu întruchipează latura umană a șmecherașului de București. Odată răsturnată imaginea lui Mitică – guralivul lipsit de consistență –, interioritatea funcționarului robotizat începe să iasă la suprafață: sensibil, capricios, delicat. Alexander Hausvater a reușit să-l (sur)prindă pe Doru Aftanasiu în acest gen de rol (Golem), până atunci actorul ieșean ajustându-și potențialul în roluri de parveniți și gangsteri. Laura Bilic (Georgette Demetriade), mereu dramatică pe scenă, nu poate scăpa acum de încordare și superficialitate. Lui Horia Veriveș (directorul Valtezeanu) îi reușesc mai toate ”schemele”, iar pentru că Mitică de București lipsește din acest scenariu, el îl substituie. Emanuel Florentin (subdirectorul Stupariu) nu are de această dată un rol notabil, cu accente psihologice, așa cum poate susține și, drept urmare, prezența sa scenică este una estompată din punct de vedere artistic, asemeni majorității actorilor din distribuție.

 

(Mitică Popescu, adaptare după Camil Petrescu, regia: Viorel Vârlan, distribuția: Doru Aftanasiu, Laura Bilic, Horia Veriveș, Emanuel Florentin, Gheorghe Șfaițer, Bogdan Matei, Ileana Ocneanu, Liliana Vârlan, Viorel Vârlan, coregrafia: Alice Șfaițer, premiera: 27 septembrie, Ateneul Tătărași)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/adaptare-dupa-camil-petrescu-la-ateneu.html

Un show ne-a afrimizat. Și Halloween

 

O lume se sfărâmă ca o oglindă ce se împrăștie în bucăți. Cioburile se adună și formează un glob (intercalat de cele două ventilatoare de lustră retro), prin care lumea este reflectată multifațetat; de la o lume cândva distrusă (a inocenței, sentimentelor împărtășite, a omeniei și onestității) la o pluralitate de proiecții de lume postmodernă. Discoteca din Visul unei nopți de vară se mută de la Atena, prin Ardeal, la București. Radu Afrim știe cum să-și vizeze, să avizeze și să implice spectatorul fără a-l brusca, așa cum se practică în teatrul interactiv. Am mai avut cu un alt prilej impresia că în cheie regizorală toate personajele erau moarte. De data aceasta e confirmat: urmașii lui Dracula trăiesc în lumea spectrelor de cine știe când, iar procesul de trezire la o viață autentică e dificil; astfel încât nu ne-a mai rămas decât umorul strămoșesc. O doză serioasă de râs într-o atmosferă cordială, sinistrul configurat de R.A. nu ne-a fost nicicând mai familiar; strânși cu toții pe scenă, vegheați de același glob, urmărind cum creaturi fantomatice își încarcă bateriile în spatele unei uși și al unor ferestre, profilând în față personaje cu sevă.

 Castingul dracului e un fenomen de spectacol, care s-ar putea reprezenta pe sine cu succes ca realizare regizoral-coregrafică într-un festival internațional. Acum, în sezonul Halooween-ului de import american, defrișând printr-o pădure de reminiscențe socioculturale (anecdote, melodii, calambururi) ale anilor ’80-’90, nimic mai ales decât un show cu miză dublă: criticarea societății actuale printr-o condamnare a comunismului ceaușist. Acțiunea este construită în două planuri, o circularitate impecabilă asociind trecutul de prezent: figura anticristică a copilului blond, fiul sau poate reîncarnarea cuiva important (a lui Ceaușescu pe care fostul pionier îl detronase, urmând să-l reinstituie, neștiind de filiația karmică a fiului său din fostul dictator; sau doar a stră-străbunicii de secol XIX?). Atât la nivel de suprafață (aluzii sociopolitice actuale, bunăoară la explorarea gazelor de șist, ironizarea sfredelitoare, totuși blândă a ”epocii de aur” cu șlagărele și eroii ei cărora le-au luat locul hiturile și starurile), cât și la nivel secund (repetarea periodică a blestemului, simbolistica cifrei 7, mitul lui Dracula), povestea este menținută într-un anumit grad în ambiguitatea conferită de un scenariu construit ludic din mers, alături de actori a căror improvizație este condusă înspre un întreg impecabil. Un puzzle ale cărui piese, fie că e vorba de decor, fie de acțiuni sau personaje, sunt perfect justificabile în context spectacologic.

Familia teologică își găsește corespondent pe dos, în descendența vampirică: tatăl bogătaș, mama depravată, fiul solitar, Nosfy/Nosferatu – un spirit vlăguit. Tatăl pune la bătaie 5.000 de euro organizând un casting în vederea selectării entertainer-ului pentru ziua de naștere a fiului său. În copilărie, nu avusese el însuși parte de zi de naștere din cauza unei fatalități: se născuse pe 26 ianuarie, când se organizau tot felul de manifestări de celebrare a conducătorului, confiscând televiziunea și evenimentele zilei. De aceea, în semn de revoltă pionierul recită spre consternarea tuturor cum conducătorul e ”ca un vampir în criptă” și pune la pământ portretul acestuia, cu un surâs mefistofelic. Ulterior, își va alege o altă zi de naștere (8 martie). În straturi, trecutul (secolul XIX), trecutul recent (România comunistă) și viitorul anterior (anii ’90) se suprapun unul peste celălalt de la sala de bal de odinioară, la căminul cultural și apoi locul de organizare al castingului. Personaje din orice timp pot intra oricând pe ușa de la sala de audiții. Juriul este format dintr-o fostă profesoară, îmbrăcată strident de la s.h. și care repetă ”ioi” până la epuizare, în c…t până peste cap în garsoniera ei de nefamiliști, un balerin ratat, cu diplomă falsificată în industria diplomelor contrafăcute, supraponderal, claunizat prin vestimentație bizară și mascatul afrimian – șoricelul cu ochi când fluorescenți, când roșii, cap mare de pluș, coadă proeminentă și corp încordat ca un arcuș. Fiecare actor joacă, în general, dublu rol, șoricelul dansator este în același timp candidat, imitându-l pe Michael Jackson a cărui reîncarnare se crede. Tot el este regizor într-un scurt moment de rupere a convenției teatrale, trimițând înspre Afrim. Acesta nu doar se proiectează pe sine în spectacol, dar presară cu metareferințe – trimițând înspre alte spectacole ale sale –, apoi metareferințe diverse din filme, muzică, folclor. Folclorul include butade din comunism, inteligent prelucrate și integrate.

Nostalgia comunismului la români este o variantă a nostalgiei originilor. Implicațiile simbolice ale scenariului mai au în vedere mitul lui Dracula, cu suprapunerea figurii lui Vlad Țepeș, ca și a lui Nicolae Ceaușescu peste imaginea vampirului. Astfel că povestea se țese aproape firesc, făcând apel și la nevoile trupei de exprimare și improvizație. La fel de natural se derulează spectacolul, în bună tradiție afrimiană: planuri suprapuse, ironizare, critica valorilor populiste, umor rafinat, ieșire din Balcani prin distanțare și redimensionare estetică. Spectacolul acesta este un ”acasă” al umanului de pretutindeni, al lumii afrimizate. Un (anti)-Halloween show: noi suntem spiritele (in-between – agonizând în intervalul dintre viață autentică și moarte simbolică/spirituală) și noi decidem încotro.

(Castingul dracului/The Devil’s Casting, text și regie: Radu Afrim, distribuția: Berekméri Katalin, B. Fülöp Erzsébet, Bokor Barna, Csíki Hajnal, Galló Ernő, Gecse Ramóna, László Csaba, Meszesi Oszkár, Moldován Orsolya, Nagy Dorottya, Ördög Miklós Levente, Ruszuly Ervin, Lőrincz Ágnes, Somody Hajnal, Szabadi Nóra şi copiii Gergely Botond şi Nagy László, muzică: Vlaicu Golcea, coregrafia: Andrea Gavriliu, Compania Teatrului Național din Târgu-Mureş „Tompa Miklós”, în Festivalul Național de Teatru 2014)

 

Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2014/11/un-show-ne-afrimizat-si-halloween.html