Teatru hip-hop

 

https://www.youtube.com/watch?v=uwCcVRH8idA

 

Spectacolul Dreamscape, prezentat anul acesta de artiștii din Los Angeles, în cadrul Festivalului European al Spectacolului Timișoara, parte a unui turneu mai amplu în Estul Europei, este o mostră de teatru hip-hop, cu rapping, beatboxing (înlocuind textul clasic), popping și locking (incluse în coregrafia excelent executată de Rhaechyl Walker). Teatrul hip-hop se întâlnește în Statele Unite ale Americii, Australia și chiar Europa, fiind caracterizat de cinci elemente de bază: MC/emcee (rap, cuvânt rostit pe beat, hip-hop song); DJ (turntablism, beatboxing); graffiti art; dans (hip-hop și pop lock) și o componentă cognitivă (narativă).

Dreamscape – titlul forjat prin reunirea a două cuvinte din limba engleză, vis (dream) și peisaj ([land]scape) exprimă perfect mesajul spectacolului. Tânăra de culoare de 19 ani, Tyisha Miller, în timp ce aștepta ajutorul poliției, cu un pistol în poală, în caz de atac, într-un Nissan Sentra, aparținând mătușii ei, imobilizat din cauza unei pene de cauciuc lângă o benzinărie, este împușcată de chiar forțele de ordine chemate de familia acesteia pentru a îi oferi asistență. Aceasta nu avea să se mai trezească din somn niciodată, întâmplările fiind traduse artistic prin frânturi de vis, pe care aceasta le-ar fi putut avea înaintea și în timpul agoniei dinaintea morții, explicații între veghe și vis cu privire la ce se întâmplă, transmutarea stării de fapt într-o zonă a oniricului (lovitura care-i distruge mandibula și dinții este tradusă prin unul din acele vise care simbolizează pierderea inocenței). Astfel că într-o a doua interpretare etimologică intuitivă, prima care îți vine în minte, dincolo de termenul compus din dicționare (dreamscape), fata evadează (scape/escape) în/prin vis (dream), evitând contactul direct cu realitatea dureroasă a tot ceea ce i se întâmplă. Interpretarea suprarealistă se susține și ea (dream [land]scape), prin atmosfera show-lui care exprimă neverosimilitate, incredibilul (almost like a fable) unor evenimente atât de concrete.

Deși un spectacol realist prin cazul reiterat, atmosfera se vrea una suprarealistă, de neconceput, prin muzică, coregrafie și lumini estompate. Laitmotivul spectacolului devin replicile tulburătoare, în versuri, rostite pe beat: ”Ați avut vreodată unul dintre acele vise/ Când încerci să țipi, dar nu reușești?”. Deopotrivă cu mimarea încercării fără sunet de a striga. De asemenea, ne rămâne imprimată în minte rugămintea întristătoare, pe care scenaristul o pune în gura personajului său: când veți sufla în cele 19 lumânări, de ziua voastră, amintiți-vă de mine și eu voi fi acolo, cu voi, vie, la masa voastră, ca și cum această poveste nu e decât un vis.

Incidentul se petrecea în 1998, stârnind numeroase proteste și ducând la concedierea celor patru polițiști implicați. Considerând cazul ca fiind emblematic pentru abuzurile asupra populației de culoare din SUA, Rickerby Hinds reconstruiește narativ, plecând de la respectiva tragedie, la limita dintre teatru documentar (problema discriminării populației afro-americane, suspectate mai mereu de fapte reprobabile) și ficțiune (pasaje din viața caracterului creat, Myeisha Mills, relatate de artistă, individualizând o ființă umană plină de viață, cu o personalitate bine conturată, răspândind deopotrivă vitalitate și melancolie, după cum dictează scenariul, pendulând între personajul viu și incidentul tragic petrecut).

Scenariul propriu-zis, în versuri hip-hop, cu momente de rapping (2005) este dublat de o narațiune coregrafică. Coregrafia permanentă a spectacolului se derulează după cum urmează: în mod circular, pe melodia White Christmas a lui Otis Redding (tragedia a avut loc pe 28 decembrie, la numai trei zile după Crăciun), Rhaechyl Walker îmbină stiluri mai noi de dans cu pop lock; dincolo de parametrii stabiliți pentru executarea ”dansului celor 12 gloanțe mortale”, artista este liberă să improvizeze (freestyle). Dintre cele 12 gloanțe care i-au străpuns trupul, ultimele trei împușcături au fost mortale. Traiectoria fiecăruia este descrisă de medicul legist în detaliu, în timp ce R.W. aka Rhae ilustrează prin mișcare scenică de excepție distrugerea părții corporale ori a organului afectat.

Detașarea cu care medicul citește raportul intră în contradicție cu gravitatea situației, suspendând caracterul patetic, dar reușind să imprime spectacolului accentul serios scontat. Între cele 12 momente de mișcare scenică, se intervine cu pasaje din viața personajului creat, care-i conferă un chip real (storytelling prin vers hip-hop, dans și rapping, de cele mai multe ori istorioare hazlii, jocuri de cuvinte, actrița întruchipând cu dezinvoltură o fată de 18-19 ani), un nou contrast instalându-se între vivacitatea caracterului care povestește și agonia exprimată de cele 12 momente de descriere a împușcăturilor, prin redarea rece a raportului medical și dansul lămuritor, ilustrativ. Intercalate sunt momente de beatboxing (John Merchant aka Faaz).

Singurele elemente de decor sunt scaunele, unul care simulează locul unde stătea victima în momentul împușcării și un altul folosit de celălalt personaj multiplu. Legăturile dintre cele 12 momente sunt asigurate prin așezarea actriței pe respectivul scaun, revenind în forță pentru storytelling în versuri și dans. Eventuale emoții excesive sunt din nou contrabalansate de raportul sec al medicului legist, privitor la rezultatele autopsiei (în detaliu, ni se spune cât a cântărit fiecare organ, în timp ce Rhae reia ”dansul celor 12 gloanțe mortale”).

După demonstrarea vitalității coregrafice extraordinare, finalul deja nu numai previzibil, ci și cunoscut, ultima ședere pe scaun însoțită de black-out reușește, totuși, să uimească. Pentru că rugămintea mișcătoare adresată către public de a se opri din acest dans al morții, luând totul ca pe o născocire a fost la fel de autentică, precum tot restul interpretării lui Rhaechyl Walker.

Dat fiind că punctul de plecare îl constituie un caz real, există o latură documentară a spectacolului de teatru hip-hop interpretat la The Los Angeles Theatre Centre, în turneu în toată lumea, inclusiv în Europa, chiar și în România (București, WASP, Timișoara, FEST). Documentarea asupra faptelor include mărturiile ofițerilor de poliție, înregistrarea telefonului dat de un membru al familiei la 911 și raportul medicului legist. Nu sunt folosite date reale din biografia lui Tyisha Miller (în interludiile dintre cele 12 momente intervin scene imaginate de Rickerby Hinds, numele este schimbat, însă prenumele rimează și se face aluzie la nume similare, printre care și cel real în spectacol, iar numele începe cu aceeași literă), nu sunt intervievați membrii familiei și nici alte persoane implicate. Cei doi interpreți folosesc în configurarea personajelor lor discuțiile cu publicul care au loc după fiecare reprezentație. În rolul ofițerului Garland care trage cele 12 gloanțe în Myeisha Mills, John Merchant mărturisește că și-a umanizat caracterul, după ce din public au făcut parte oameni ale căror rude lucrează în poliție. În recrearea poveștii realizată de Hinds, ofițerul (în genunchi, într-o poziție stabilă) deschide focul, pretinzând a fi auzit un sunet, presupunând că e atacat, dar și sub presiunea prejudecăților (posibil consum de droguri, faptul că fata deținea un pistol, lucru aflat chiar de la vărul victimei).

Întrebarea regizorală, pledând pentru egalitate în drepturi și încetarea discriminării afro-americanilor, este dacă acest tragic eveniment ar fi avut același final în cazul în care tânăra ar fi fost albă.

 

(Dreamscape, scenariul și regia: Rickerby Hinds, coregrafia: Carrie Mikuls, distribuția: Rhaechyl Walker/Myeisha Mills, John ”Faahz” Merchant/ofițerul Garland, dispecer 911, medicul legist, light design: Andy Burciaga, technic assistant: Gabriel Arguello, UC Riverside’s  Department of Theatre, Film and Digital Production &  Hindsight Collab, stage manager: Rhaechyl Walker, ASM: Andy Burciaga, coordonator turneu: Alec Balasescu, discuții cu publicul după spectacol, coordonate de R. Hinds, prezentarea cadrului general al situației, prin introducerea problematicii din spectacolul Amplified Fidelity, cu o succintă ilustrare -- Andy Burciaga,  video, John Merchant & Gabriel Arguello, performeri, 12 iunie, FEST 2015)

Dana Țabrea


Photo Credit: Adrian Plictisan

FITS 2015

http://www.revistatimpul.ro/view-article/2564

Mă simt onorată în calitate de invitat la cel mai important festival de teatru din România, sub patronajul președintelui României, Klaus Iohannis – Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu (12-21 iunie 2015), aflat la a 22-a ediție anul acesta. Directorul festivalului, Constantin Chiriac, a declarat că își dorește ca FITS să ajungă dacă nu unul dintre cele mai importante, poate chiar cel mai important festival din lume. An de an, festivalul reunește participanți și spectatori de pe întreg mapamondul, ajungând acum la cifre impresionante: 70 de țări participante, 2500 de invitați. Sub deviza potrivit căreia cultura trebuie să devină un motor de atragere a fondurilor europene, o forță motrice a societății în care trăim.

În premieră anul acesta, Bursa de Spectacole a fost considerată modul independent de conferințe, urmărind, în primul rând, să ofere asistență candidaților la titlul de Capitală culturală europeană pentru 2021. Evenimentul a fost deschis pe 15 iunie la Sala Turandot a Hotelului Ibis, prin adresarea unor mesaje din partea invitaților: Constantin Chiriac, Igor Șarov, Sergiu Nistor, Karel Bartak, Christopher Pomez, Chantal Moreno.

 S-a subliniat importanța pe care un oraș devenit capitală culturală (Sibiu, 2007) trebuie să o dobândească ulterior, pentru a se menține la înălțimea așteptărilor celor ce vizitează capitala culturală, să zicem într-un weekend, și trebuie să găsească un oraș viu din punct de vedere cultural, care să le ofere manifestări atractive; preocuparea ca mereu ceva să se întâmple în capitala culturală trebuie să fie constantă. Apoi a urmat un workshop despre redactarea proiectelor europene. Mulți se întreabă cum să aibă succes atunci când își prezintă conceptul de capitală culturală europeană. Răspunsul este simplu: trebuie să ne concentrăm chiar asupra celor trei termeni: ”capitală”, ”cultură”, ”european”. Dacă avem o idee clară asupra a ceea ce presupune o capitală, asupra a ceea ce înțelegem prin cultură, și de aici prin capitală culturală, dacă ne formulăm un concept privind dimensiunea europeană a manifestărilor organizate, asupra racordării acestora la actualitatea europeană, vom reuși să construim un sens în care orașul vizat ar putea deveni ceea ce ne dorim.

FITS este, astfel, o manifestare amplă, de proporții, un eveniment multiplu orientat înspre spectacole de teatru, dans, muzică, circ, de stradă, alături de lecturi, lansări de carte, ateliere, expoziții, film. Prin aceste manifestări se urmărește atragerea unui public foarte larg. De remarcat abilitatea cu care organizatorii integrează prin acest festival mai multe componente. În primul rând, ar fi componenta educativă, de formare a publicului; alături de specialiști, la festival participă amatori de cultură, ale căror gusturi nu pot fi schimbate, dar care pot fi formați înspre posibilitatea receptării unei arte de calitate.

În al doilea rând, latura de capitală culturală activă, prin care teatrul ar putea deveni elementul de bază prin care oamenii sunt făcuți să participe la evenimentele prezentului, să devină activi în societate la finalul unui spectacol și să își ia pulsul într-un ritm mai alert, actual, reeducându-se după ce au fost deformați de talk-show-uri, telenovele și manele.

În al treilea rând, integrarea europeană continuă, prin colaborare și comunicare, prin racordare la ce se întâmplă remarcabil astăzi, în plan cultural, în Europa. Colaborarea are loc în special în teatru, prin coproducții. În acest sens, nu numai că evenimente notabile în plan european ajung să poată fi deschise publicului din România, dar România este activ implicată în coproducții cu teatre de talie europeană.

Astfel, premiera Teatrului ”Radu Stanca” din festival, Nathan the Wise, după G.E. Lessing reprezintă rodul unei colaborări între Teatrul din Sibiu și Schauspiel Stuttgart, cu distribuție formată din actori români și germani, un spectacol regizat de Armin Petras. Actorii vorbesc atât în limbile de proveniență, cât și în engleză și germană, spectacolul este supratitrat, după caz, în două dintre cele trei limbi amintite. O montare actualizată, adaptată problemelor curente, covârșitoare prin forța cu care actorii pun ideile în scenă, prin îmbinarea muzicii de țambal live (Marius Mihalache) cu proiecțiile și cu expresivitatea jocului. Elemente care dau o notă de lejeritate umanismului greu al lui Lessing se îmbină cu ineditul soluțiilor regizorale, conferind spectacolului o încărcătură continuă. Europa este prezentă prin ideea toleranței religioase ori rasiale, prin nevoia acceptării aproapelui, oricât de diferit. Pe aceeași scenă pot fi văzuți actori de valoare, din România sau Germania: Ofelia Popii, Ciprian Scurtea, Peter Kurth, Katharina Knap.


Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/fits-2015.html
 

Actualizare și deconstrucție teatrală

 

Premiera Teatrului „Radu Stanca” Sibiu, din cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, Natan înțeleptul, adaptare după Lessing, cu echipa ce reunește prin colaborare actori români și germani, este un spectacol copleșitor, cu puternice amprente – regizorală, coregrafică, muzicală. Păstrând formula de poem dramatic, scenariul este rescris (Verena Eitel) astfel încât să facă trimitere la trecutul imediat (conflictele din Gaza), la prezent și la viitorul posibil (Europa – o necunoscută, o provocare, simbol al toleranței religioase și rasiale, al combaterii discriminării, luată în calcul ca posibilă soluție pentru Orientul Mijlociu).

Teatralitatea este deconstruită nu doar prin actualizarea scenariului clasic, la nivel de soluții regizorale contemporane sau rol ingenios, prin vreo două ieșiri extranarative (dintre care, ”I hate Lessing”), prin introducerea proiecțiilor, a muzicii de țambal live, ori prin decorul ca un templu de piatră din care a ”mușcat” focul, actorii reușind în permanență să joace printre dărâmături, ci, mai ales, printr-o permanentă raportare a trecutului la prezent. Starea de asediu din finalul primei părți nu-i decât starea de spirit a omului secolului XXI, mereu angoasat, în particular a evreilor din Israel, obișnuiți să trăiască în preajma sunetului armelor și sub amenințarea bombardamentelor ori a atentatelor.

În acest caz, ca și în alte spectacole ale lui Armin Petras, relația cu antichitatea teatrală (Electra, Oedip, Antigona) nu poate fi decât una parodico-excentrică, deoarece timpurile s-au schimbat. O temă majoră a umanismului lui Lessing, reunirea celor trei religii prin restabilirea paternității reale a personajului feminin principal, este transfigurată prin intermediul psihanalizei de noua lectură. Negând iudaismul, Templierul, care a salvat-o pe Recha, se îndrăgostește de aceasta, disprețului său de la început urmându-i respingerea din partea acesteia din urmă. Ulterior, se va dovedi a fi fratele real al fiicei adoptive a lui Nathan. Daja luptă cu sine, sfâșiată între datoria față de copilul crescut și propriile nevoi și credințe. Conflictele sunt actualizate.

Soluțiile regizorale sunt provocatoare: Recha poartă amprenta focului (mască de plastic pe obrazul stâng) în prima parte și pare a nu se desprinde de un cactus în țepii căruia poposește câte o pană din aripile uriașe rozalbe, purtate de femeia cu tocuri ce îl însoțește pe Templier atunci când își face apariția (ironizare a îngerului salvator). În cea de-a doua parte, fetița care odinioară își prinsese nasul în cactus, pansată de tatăl grijuliu (delicată persiflare regizorală) devine femeie. Asistăm la evoluția personajului; desprinsă de cordonul ombilical dezvoltat în relația cu tatăl, dar și de iluzoria dragoste purtată Templierului, pe un alt plan, aceasta neacceptând despărțirea de Nathan. Dervișul e un vânzător ambulant de șlapi. Un yoghin în costum, dar în poziție de meditație, cu punctul de vermilion pe frunte ne indică parodic cum că nu-i de glumă cu profunzimea ideatică a piesei montate în fața noastră. Călugărul (Friar) e pictografiat pe față ca un joker și acționează ca un vampir, aruncat cu brutalitate în afara spațiului de joc, unde îl regăsim și după pauză, până aproape de final. Motivul mesagerului care aduce o veste proastă și e apoi ucis apare transpus în noua formă a teatralității. Se renunță la personajele propriu-zise, la caractere, în favoarea dinamismului scenic.

Deschiderea regizorală este foarte mare atât în ceea ce privește inventivitatea, cât și în raport cu ideile exprimate într-un mod informal, totuși extrem de riguros. Simultaneitatea acțiunilor scenice ține tot de latura contemporană a acestei reprezentații. De asemenea, tehnicile filmice integrate (continuitatea audiovideo, slow motion), folosirea unor tehnici de regie dintre cele mai noi (luminarea din lateral a sălii de spectacol, fructificând penumbra scenică), compoziții cu actorii, backgroundul pentru planul principal, scoaterea din scenă a grupului de actori printr-un mini – human puppetry show.

Dacă scenografia valorifică formele rectangulare, construcțiile coregrafice de grup (Berit Jentzsch) instituie în spectacol o redimensionare a circularului, de la simplul alergat pe ritm în cerc, la lărgirea cercului ori strângerea acestuia, într-o spirală a spectacularului. Un cerc de actori care se micșorează înspre povestitorul din interior (Nathan) este creat atunci când momentul celebru al inelului este adus în spectacol, în forma storytelling-ului. Marile întrebări rămân cel mai adesea fără răspuns; e și cazul problemelor solemne ale trecutului, al întrebărilor retorice, lăsate să planeze în aer: Cine deține adevăratul Dumnezeu/adevărata religie, creștinul, iudeul sau musulmanul?

Ca-ntr-un puzzle sunt punctate momentele de vârf ale spectacolului prin titluri pe fundal, unde proiecțiile (Rebecca Ridel), corelate cu sound-ul sau în profundă dizarmonie căutată (ca în scena în care Nathan îi explică fiicei sale, Recha, fenomenul împerecherii, fredonând nonmelodic pasaje muzicale). Finalul spectacolului este tot un asemenea moment de dizarmonie melodică voită, când chitara electrică (purtată de cel ce simbolizează puterea) e conectată la cablu, iar apoi butonul de oprire apăsat. Actorii râd, întorc spatele, ies din scenă (dubla desconsiderare a autorității politice și religioase impuse); nimic nu poate fi mai eliberator decât râsul.

Cuvintele ropotesc sfredelitor, imaginile scenice sunt construite să dureze în memoria spectatorului, la fel muzica de țambal. Exceptând interludiile ironice (Ode to Joy), imaginile (inclusiv cele sonore) contribuie la configurarea unei atmosfere de reverie. Prin îmbinarea cu succes a detașării (buf) și implicării (expresivitatea jocului actorilor), spectacolul este unul actual. Textul este repus în valoare și, pe urmă, depășit, ca ceva ce ține de domeniul trecutului, de vechea formă a teatralității. Astăzi, teatrul aparține expresiei (inclusiv celei corporale), sunetului, imaginii. Corelarea dintre ironie și melancolie e, poate, contradicția cea mai competentă a teatrului contemporan.

Într-un rol echilibrat, subliniind anumite secvențe prin pauze și tăceri semnificative, Peter Kurth creionează înțelepciunea lui Nathan și o traduce prin istețime, viclenie, rafinament și abilitate. Katharina Knap/Daja reprezintă tipul actorului desăvârșit, trecând cu agerime între joc conformist (clasic, respectând textul prin gestică) și joc nonconformist (actual, excepțional prin posturi corporale și mișcare scenică). Ofelia Popii/Recha se aude în acest spectacol ca voce cu muzicalitate proprie, expresivă și dramatică. Trecut și el printr-un Hamlet, chiar dacă unul foarte actualizat (regia: Radu Nica), Ciprian Scurtea/Templierul interpretează cu multă vervă.  

 

(Nathan The Wise, după G.E. Lessing, regia: Armin Petras, distribuția: Peter Kurth, Katharina Knap, Ofelia Popii, Ciprian Scurtea, Susanne Böwe, Horst Kotterba, Paul Grill, Cristina Juks, Maria Tomoiagă, Alexandru Udrea, cu participarea extraordinară a lui Marius Mihalache, scenografia: Dragoș Buhagiar, coproducție Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu și Schauspiel Stuttgart, premiera: 15 iunie 2015, în cadrul FITS)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/actualizare-si-deconstructie-teatrala.html

 

Românitatea – pasaj în europenizare

 

Festivalul European al Spectacolului Timișoara – Festival al Dramaturgiei Românești, la a XX-a ediție anul acesta, supune atenției în cadrul secțiunii FEST (7-13 iunie) un spectacol despre care aș putea spune că e un pasaj necesar în procesul de europenizare parcurs de-a lungul modulului, deoarece adresează o problemă deja dramatică – românitatea. Ce înseamnă să fii român în cadrul lui a fi european, dacă/în ce măsură primul atribut îl împiedică pe cel de-al doilea, cât de actuală poate deveni discuția dintre doi țărani români, acum când ne considerăm europeni, deși prea multe, pentru prea mulți dintre români, nu prea s-au schimbat din anii ’60-’70, de la Moromeții încoace.

Din motive statistice bine întemeiate (populația României a rămas preponderent rurală), Alexandru Dabija își permite să ironizeze, și pe bună dreptate, modul de viață kitsch învălmășind tehnica europeană și obiceiurile, mentalitatea, traiul de zi cu zi autohtone. Undele radio sunt un fenomen de necuprins, înfricoșător și aducător de delir. În legătură cu acesta din urmă intervine Dabija cel mai mult regizoral, inserând un moment de light design, când personajul principal are revelația de bază: se simte singur. Gardul, ca loc unde schimbările de dispoziție ori conștientizarea unei stări se petrec, ajunge emblematic, într-un mod imprecis și zeflemitor.

Ilie Moromete e și neaoș, dar și dramatic (nu mai puțin grav în trăiri decât ar putea fi un ”lup de stepă” sau unul … ”siberian”), iar Cocoșilă – îți dă fiori prin dualitatea creată (țăran cu fasoane mimetice de domn). Cu lejeritate, spectacolul de 75 de minute e construit ca un joc în care intervin, însă, motive regizorale recognoscibile pentru stilul dabijean: lada, taifasuri, bodogăneli, vizionarisme, parastasuri. În fond, e și aceasta tot un fel de poveste, stabilind o continuitate cu cele deja transformate în act scenic de Dabija. De această dată – o poveste adevărată despre drama omului când îi pleacă feciorii în lume, despre o pomană necuvenită (dar nu pe nepusă masă) pentru un salcâm tăiat – cu pâine, fasole și ceapă, de parcă ar fi binefacerea vreunei primării de ziua națională.

Decorul este minimalist (o simetrie reușită în semiobscuritate, două siluete de iele  – ulterior, la vedere, două pălării, două jachete de lână, două căni și doi pari despuiați străjuind o masă lungă, pe care Cocoșilă se întinde în poziția mortului, privind în sine și descoperind ceea ce ochilor nu li se arată), iar de la început se stă la taclale despre prostie, prostia omenească, prostia cea dintâi ori cea de pe urmă a românului, cel cu drobul de sare. Conectarea la folclor ori la poveștile lui Ion Creangă se face atât la nivelul acestei dramatizări, cât și al romanului de unde se pleacă, legătura regizorului cu ceea ce l-a mai interesat de nenumărate ori fiind indiscutabilă. Abia după palavrele șăgalnice, pe taburete tradiționale de lemn, după ”revelația” lui Ilie și depășind momentul parastasului, ajungem în punctul culminant.

Mă refer la scena de teatru în teatru, când George Mihăiță îi joacă pe ceilalți membri ai familiei lui Ilie (Nilă, Paraschiv, soția de-a doua, Catrina etc.), iar Marcel Iureș, scoțând dintr-o desagă aflată în ladă o mulțime de fotografii pentru monumente funerare, pe farfurii ceramice, poziționându-le în locul unde altădată se afla familia, se încarcă de energia care îl caracterizează atunci când joacă dramatic. Conflictul nu este atât unul familial, cât simbolic: intră în joc ideea de temporalitate în forma desprinderii de tradiție, de sacralitatea de care beneficiază omul al cărui ritm existențial este unul arhaic, rupt de evenimentele istorice; odată ”aruncat” în timpul profan, acest tip de om este profund debusolat existențial. În acest moment, mediul rural românesc își mai dezvăluie un sens, asupra căruia nu putem interveni batjocoritor. Înainte de a fi europeni, ar trebui să ne conștientizăm românitatea, fondul folcloric și mitologic din care ne vin și ”pâinea” și ”vinul”. Și încă ceva: îndârjindu-ne peste măsură să nu mai fim români, riscăm să ne pierdem umanitatea. Ironia dramaturgului și, implicit, a regizorului nu vizează neapărat românitatea, ci populismul.

Odată cu înaintarea pe adâncime înspre conflict, decorul minimalist se complică, deopotrivă cu nuanțările de joc. De coada cănilor din care se bea atârnă câte o batistă albă, dopul sticlei de rachiu e de cocean, pălăriile negre sunt încercate pe cap, doar una dintre jachetele de lână – îmbrăcată, cealaltă servind drept pernă (asigurându-ne că nu Cocoșilă e mortul, ci lucrurile se petrec la un nivel simbolic). George Mihăiță e de o tehnicitate actoricească admirabilă: genialitatea gesturilor pe care le face cu mâinile, cu degetele (chiar și atunci când ține pumnii strânși), subtile și ingenioase, de o precizie de invidiat, nemaiavând nevoie de conștientizare, intrate în uzura rolului, cum s-ar zice. Apoi genialitatea cu care acest actor comic poate să joace dramă, discret, dar cu opriri, tăceri, care ți se întipăresc în memorie, precum fotografiile.

Din duetul scenic al celor doi, Marcel Iureș se evidențiază odată cu răbufnirea principală, devine de nestăvilit, într-un atac nemilos asupra propriului trecut, asupra amintirilor și a situației lui Ilie. Cu un gest emoționant, partenerul de discuție/scenic îl oprește. Și mai există un asemenea moment în spectacol, când cei doi se ating succesiv, ca și cum ar schimba mai mult decât cuvinte, ca și cum cel mai puternic se oferă să preia din trauma celui mai slab, iar cel mai echilibrat să-și iasă din țâțâni pentru celălalt. Marcel Iureș e un fals absent prin prezență (pentru că, deși conflictul nu izbucnise, mocnea în el), George Mihăiță e prezent prin absența mimată (joacă dual și realizează treceri subliniate sau bruște); cei doi se completează și împletesc funia aceleiași drame umane. Drama solitudinii și cea de a fi ființă muritoare. Pentru că înainte de a fi români (apoi europeni) suntem oameni, suntem iremediabil singuri cu propria moarte și știm că vom muri.

 (Păi… despre ce vorbim noi aici, domnule?, dramatizare de: Cătălin Ștefănescu, după Moromeții de Marin Preda, regia: Alexandru Dabija, distribuția: Marcel Iureș/Ilie Moromete, George Mihăiță/Cocoșilă, Teatrul Act București, în FEST-FDR, 11 iunie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/romanitatea-pasaj-in-europenizare.html

Steaua fără nume

De curând, s-a montat Steaua fără nume de Mihail Sebastian, în premieră, la Ateneul Tătărași. Când i-am atras atenția tânărului care vine cu provocarea, Andrei Ciobanu, că are concurență serioasă în țară (Vlad Massaci, Teatrul de Comedie din București, Erwin Șimșensohn, Teatrul Național Tîrgu-Mureș), regizori cu palmares, respectiv nominalizați la UNITER în secțiunea debut, cel dintâi mi-a răspuns cu nonșalanță, în același timp pe tonul mucalit al moldoveanului neaoș: ”Steaua… lor e Steaua… lor, Steaua… mea e Steaua… mea”. Într-adevăr, e nici mai mult nici mai puțin decât Steaua… lui Andrei Ciobanu, pe scena Ateneului; poate că nu întâmplător anul acesta toți acești oameni, până la urmă, s-au îndreptat asupra textului lui Mihail Sebastian, care e o reînnoită surpriză, în orice formă și sub umbrela oricărui concept regizoral, mai clasic ori mai modern,  pur reflexiv sau metaforizant ș.a.m.d.

Montarea este clasică în general, dar modernă prin light design, interesantă prin concept, arhaică prin atmosfera scenografică, poznașă prin modul în care sunt creionate unele personaje (în special, domnișoara Cucu). Sala Ateneului este transformată în teritoriul CFR-ului, în același timp gară, dar și tren (Mona/Cezara Fantu ia loc la un moment dat chiar lângă mine, acolo unde scrie ”rezervat”), iar șeful de gară dă directive, discută ori comentează de la balcon, din ”biroul” său, situat chiar lângă ”cassa de bilete”. Aspectul de spectacol cu decor improvizat (porțiuni de material cu inscripția CFR împresoară sala, spațiul șefului de gară și „cassa de bilete” sunt marcate prin afișe inscripționate cu markerul) provine din experiența de regizor de spectacol de bar pe care o are Andrei Ciobanu și cred că apare destul de exotică publicului conformist de la Ateneu.

Când acțiunea scenică se mută din sală pe scena propriu-zisă, spectacolul este unul destul de clasic, cu light design captivant, ceva mai alert în jocul actorilor decât o montare consacrată. Cred că light designul acestui spectacol merită desfășurat, alături de câteva mențiuni trimițând la scenografie, după cum urmează: apariția Monei (din actul I) e realizată prin aprinderea unui reflector albastru jos, asociind-o deja ”stelei fără nume”; asocierile dintre mov și galben, culori complementare, proiectarea stelelor punctiforme (din actul II) caută să imprime o stare emoțională, comunicând melancolii, nostalgii, romantismul, prezente ca într-un vis; folosirea culorii portocalii în actul III constituie fondul interpretării exagerat comice pe care Andrei Ciobanu o propune multor situații din piesă, complementarizând albastrul inițial (speranță, vis, dragoste ideală), topit în albul garnisit cu argintiu din rochia Monei/Cezara Fantu. Finalul spectacolului este semiobscuritate, marcat de apariția fantomatică a ”stelei fără nume” (simbolistica ”nunții în cer”).

Deși vine cu anumite accente în privința construirii personajelor și revalorificării intens comice a situațiilor cu personaje, în mare parte Andrei Ciobanu respectă textul lui Sebastian, inclusiv didascaliile. Într-un orășel de provincie, în care ceasul gării a stat, dar în care există, totuși, o gară (posibilitatea apariției unei necunoscute sau șansa de a părăsi locul dintr-o margine de lume), timpul se măsoară în funcție de trecerea trenurilor. Gara devine simbol și punct de reper pentru oamenii locului, așa cum cerul devine propriul punct de referință al profesorului Miroiu (în același timp, cartea de astronomie, descoperirea unei noi stele pe cer, imposibil de văzut cu ochiul liber și inaccesibilă, deoarece ”stelele nu se abat niciodată din drumul lor”). În ”nebunia” ei, Mona e cât pe ce să renunțe la lumea glamour din care vine, pentru ”un pat, întuneric și tu”, numai că este readusă de amantul ei bogat, Grig, la realitate, steaua descoperită de profesorul de astronomie ajungând/putând să poarte un nume, numele ei. Iubirea este ucisă din fașă, pentru ca steaua de necuprins să poată exista nominal.

În ciuda renunțării la personaje, scene, elemente de discurs din piesă, spectacolul durează două ore fără pauză, ceea ce nu e puțin pentru un spectator de teatru modern, din ce în ce mai nerăbdător în scaun. De aceea, Andrei Ciobanu pigmentează în stilu-i caracteristic prin construirea unor roluri de compoziție. De la pălăria cu voaletă și până la fundițele de la pantofi, de la jocurile cu mâinile, exersate prin observarea bunicii ei și prin analiza gesticii folosite de Tamara Buciuceanu-Botez (în această ordine, după propriile mărturisiri ale actriței), până la nerăbdarea de a evolua pe scândură, de la mascarea feminității la un unic acces de feminitate, mărturisindu-și reveric emoțiile bine ascunse, rolul Domnișoara Cucu e o compoziție plină de haz, iar Ana Hegyi debordează de energie și dispoziție pozitivă, încât devine de nestăpânit regizoral. Totuși, sunt vizibile colaborările ei anterioare cu Andrei Ciobanu. Într-un mod similar, ludic și ștrengăresc, este construit personajul Udrea (Cristian Gheorghiu). Dragoș Stan e asistentul comic al șefului de gară și cam atât.

Actorii care provin de la Teatrul ”Luceafărul” au un mod aparte de a capta atenția prin năzdrăvănii actoricești și comedie (uneori o mină fixă e de-ajuns, ca-n cazul lui Ionuț Gînju). Tot într-un rol de compoziție, apare Alexandra Gîtlan (Eleva), valorificându-și potențialul ludic, pe care până acum nici un regizor nu i l-a mai considerat.

La polul opus, actorul băcăuan Bogdan Matei joacă echilibrat, cu tact, conturându-și personajul principal, deopotrivă lucid și visător, om de știință, îndrăgostit iremediabil, pentru prima dată. În rol principal, Cezara Fantu, deși extrem de feminină, o provocare, comparativ cu rolurile din spectacolele altor regizori cu care a lucrat (Radu Ghilaș, Octavian Jighirgiu), este prea crispată, în special la început (prima scenă din gară, ușor tușată per ansamblu); pe parcurs își mai revine din starea care emană disconfort, rigiditate, și pe care nu mi-o explic – am văzut-o jucând extrem de relaxat și expresiv (iar nu încordată ca un arc), iar acum mă întreb dacă să fi fost apropierea de public de la început (spre jumătatea spectacolului, s-a mai destins), accentuarea situației în care se găsea dinspre interpretarea regizorală, sau altceva. Genovel Alexa (Grig) face un rol corect, care nu cere consemnări speciale.

 

(Steaua fără nume de Mihail Sebastian, direcția de scenă: Andrei Ciobanu, distribuția: Cezara Fantu/Mona, Bogdan Matei/Marin Miroiu, Cristian Gheorghiu/Udrea, Ana Hegyi/Domnișoara Cucu, Genovel Alexa/Grig, Ionuț Gînju/Șeful de gară, Dragoș Stan/Ichim, Alexandra Gîtlan/Eleva, scenografia: Cătălin Târziu, light design: Lucian Țurcanu, premiera: 9 mai 2015, Ateneul Tătărași)

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/steaua-fara-nume.html

 

Viața e mai frumoasă…

 

Secțiunea FDR a Festivalului European al Spectacolului de anul acesta de la Timișoara a reunit sub tema dramaturgie românească o diversitate de tipologii de spectacol (selecționer unic – Oana Borș): poem filosofico-teatral (Mihai Măniuțiu), performance cu implicații sociale (Ioana Păun), teatru sociopolitic (totalitarism, traumă, abuz, dominare) – Alina Nelega, Nona Ciobanu, Alexandru Mihail, teatru documentar (Gianina Cărbunariu, Luminița Țâcu. Viziuni regizorale diferite se îndreaptă asupra  pieselor de teatru contemporane (Andrei Măjeri, Radu Iacoban), moderne (Gábor Tompa) sau pe care le-aș considera deja clasice (Victor Ioan Frunză). În viitor, o gestionare a temei de ansamblu, pe subteme, în funcție de subiectele abordate la nivel textual, dar și de stilistica spectacularului ar fi de bun augur.

Poemul scenic Viața-i mai frumoasă după ce mori, un spectacol de autor (Mihai Măniuțiu), construit în maniera unui teatru - instalație umană cu actorii (corporalitate, voce, dans, chimie scenică), instalație susținută de coregrafia viscerală a Vavei Ștefănescu, este un storytelling, o alternare de narațiuni absurde și comice ale celor care, nemaiavând ce povesti, își reiau, fiecare, povestea propriei morți.

Locul în care se află protagoniștii este incert determinat; aparent e vorba despre ”lumea de dincolo”, o terasă (cu umbrele, lăzi de bere și ghirlande luminoase) unde ești îmbiat de un afiș să ”keep calm and have a beer”. Însă copacul uriaș care le conferă un punct de reper și care constituie piesa centrală de decor, simbol pentru axis mundi, legătura dintre starea de spirit pe care o numim ”rai” și pământ, e poziționat normal (iar nu invers); acest lucru mă face să cred că derularea poveștii nu face decât să înșiruie o sumă de vise ale unor oameni.

Prin intermediul spectacolului pătrundem, așadar, în subconștientul unor personaje care își proiectează propria moarte sub forma unor povești ce reflectă concepțiile lor despre moarte, temerile și dorințele acumulate la nivel inconștient, așteptări, speranțe refulate. Locul e domeniul morții, pentru că ne situăm la acest nivel al visului/inconștientului. Preocupat de problematica inconștientului, Mihai Măniuțiu a mai montat la Iași Domnul Swedenborg vrea să viseze, un eseu scenic complex, o instalație audiovideo cu mix coral, de cabaret și incantație musical.

Trei elemente sunt esențiale pentru a aduce argumente în favoarea visului/inconștientului, ca loc al desfășurării acțiunii: 1. Absența poveștilor individuale de viață (acolo nu se întâmplă nimic, suntem doar depănați de imagini - inclusiv sunete și dans -. ilogice, fantastice, colorate, amuzante sau dramatice – ce concepție și-au format despre loc, adânc înrădăcinată în inconștient, răzbate sub forma visului; 2. Acolo e mereu noapte (visăm în special în timpul somnului nocturn, de profunzime); 3. Acolo devenim tot mai deștepți (prin vise, conștientul intră în legătură cu inconștientul și cu lumea arhetipurilor, iar prin interpretarea viselor sinele uman se dezvoltă; de aceea, personajele își povestesc unele altora visele despre moartea comico-grotescă, întrebându-se astfel ce înseamnă).

Dincolo de subiectele de reflecție care mă interesează și pe care le-am regăsit în acest spectacol (legătura dintre moarte și inconștient, dintre ceea ce numim ”viață de dincolo” și inconștient), spectacolul mai oferă momente de meditație densă cu privire la raportul ființă-neființă, rai-iad, singurătate în dublu sens, nevoia de celălalt, nevoia de a fi uneori singuri cu propriile temeri. Actorii (de fapt, oamenii) se țin de mână și privesc pământul, proiectat pe fundal, la distanță de ei/noi, glacial și în același timp obiectul unei nostalgii inexplicabile.

Unde suntem? Cine suntem? Ce e în mintea noastră (inconștient personal)? De ce în timpul visului suntem mai deștepți decât aievea (inconștient colectiv)? De ce uneori suntem atât de proști (mentalitate colectivă)? De ce ne e frică de moarte? De ce ne-am atașat atât de mult de pământ? De lucruri, de oameni, de a fi? Și dacă nimicul nu-i decât un altfel de a fi, iar nu opusul a fi-ului (cum ne-au învățat metafizicienii)? De ce să ne temem de nimic și nu de a fi, de neoameni și nu de oameni ori de noi înșine?

Într-o ambuscadă generală, personajele se urcă pe biciclete și părăsesc lumea viselor, lăsând în urmă anxietăți, reflecții, întrebări. Ultimului îi rămâne bicicleta improvizată, semimotor, pe jumătate piesă de decor, pe jumătate piesă de muzeu. Meditație, comedie fină, joc actoricesc veritabil.

Revenind la mesajul transmis atât la nivel semantic, cât și stilistic – țin la ideea regizorului că viața e un dar și suntem responsabili să facem cât mai mult cu putință din/cu ceea ce ni s-a dat (”fie că îl ai [pământul] arzând sub tălpi, fie că îl contempli de departe, trebuie să fii recunoscător/mulțumit”). În același timp, o bicicletă rămasă în scenă, a cărei fază se schimbă încontinuu, se învârte singură în gol, în semiobscuritate, secunde în șir care par că durează minute… Această imagine așteptată (mă întrebam cum se va finaliza oare această montare), dar imprevizibilă deschide FDR 2015 și ne aruncă în lumea festivalului.

Cum să trăim astfel încât viața din vise să nu fie mai frumoasă decât aievea?  Viața e mai frumoasă când teatrul devine un partener cotidian pentru om.

 

(Viața-i mai frumoasă după ce mori de Mihai Măniuțiu, distribuția: Antal D. Csaba, Fincziski Andrea, Jakab Orsolya, Tóth Árpád, László Kata, Vidovenyecz Edina, Szücs-Olcsváry Gellért, Marton Reka, Mezei Gabriella, Nagy Csongor Zsolt, Dunkler Róbert, Barabas Árpád, scenografia: Tudor Lucanu, muzica: Șerban Ursachi, coregrafia: Vava Ștefănescu, Teatrul ”Tomcsa Sándor” Odorheiul Secuiesc, în FEST-FDR, ediția XX, secțiunea Festivalul Dramaturgiei Românești, 15-22 aprilie, Teatrul Național Timișoara)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/viata-e-mai-frumoasa.html