Ultima țigară fiecare o fumează singur

 

Chiar de la început, între doi deținuți de la Auschwitz are loc un scurt schimb de replici în contradictoriu despre poziționarea omului în fața propriei morți. Dacă unul susține că e mai ușor să mori alături de alți oameni, celălalt subliniază raportarea individuală la moarte. Ultima țigară fiecare o fumează singur. În ciuda acestui adevăr, spectacolul dezvoltă o pledoarie pentru a nu fi singur în fața morții.

Mai întâi, Fondane refuză ordinul de eliberare nu doar pentru că nu vrea să o lase pe sora sa Lina (după cum și-au promis să rămână ”contopiți, cum stau ciorapii în dulap, doi câte doi”), ci și de teamă că va muri în cele din urmă singur. Apoi moartea prin gazare este transfigurată artistic în imaginea condamnatului care, având dreptul la o ultimă țigară, devine el însuși acea ultimă țigară, în timp ce ”se inspiră și se expiră”, și se mistuie, devenind scrum, asistat de fantasma unchiului său preferat, Dr. A. Steuerman. Prin acest delir lui Fondane i se acordă șansa de a-și termina poemul în propria cenușă și de a nu muri singur. În al treilea rând, spectacolul însuși este conceput ca o reconstrucție a trecutului recent, spectatorii împărtășind pe viu poemul și destinul lui Fondane, ultima țigară, metaforă și realitate.

Pe Fondane îl diferențiază de alți autori legătura dintre scriitură și viață; opera sa devine viața sa, iar destinul său începe – lucru de care e pe deplin conștient – odată cu moartea sa. Moarte pe care nu o refuză pentru că știe dinainte care vor fi consecințele acesteia în gândurile și inimile celor care îl recitesc acum, la fel de metaforic cum el însuși s-a fumat odinioară. În Exerciții de admirație, Cioran îi dedică un fragment în care remarcă potrivirea stupefiantă dintre chip și discurs. E vorba tocmai despre incapacitatea lui Fondane de a-și separa opera de viață.

Cu toate acestea, montarea nu e scutită de anumite exagerări și presupuneri. Cioran este zugrăvit într-un mod lamentabil, acuzat de fățărnicie, tocmai pentru că teoria și practica, viața și opera nu concordă, deși scriitura e locul în care latrinele sufletului său își află o defulare stilistic edulcorată; în al doilea rând, presupoziția că Cioran l-ar fi denunțat pe Fondane, luarea în derâdere a scrierilor de tinerețe implicând tema sinuciderii nu sunt tocmai amuzante. De același tratament parodic are parte și Minulescu, chiar dacă viața și poezia lui merg mână în mână; surprins în mijlocul idilelor și al melodramei, poetul face obiectul unor momente amatoristic-umoristice. Benjamin Fondane este redat foarte arogant prin Ovidiu Ivan – stăpân pe rol, totuși insuficient insuflat din interior. Scene ce par exerciții regizorale se îmbină cu scene create cu intuiție și viziune. Cum ar fi momentul cu omul din mobilier, susținut de proiecție, sau visul premonitoriu, când Ovidiu Ivan pare mai puțin exterior de emoția rolului.

Per ansamblu, spectacolul este excelent susținut energetic, derulându-se în mod circular și construind ca un miez narativ din linii principale viața lui Fondane – ratările, peregrinările, succesele –, plasând la început și final situația din lagăr. Cel puțin 10 minute la început sunt dedicate intrării publicului în atmosfera de lagăr, separat de două rânduri de sârmă ghimpată simulată de trecut, prin fața ochilor trecând portrete de oameni gazați în lagărele naziste, asistând la tunderea lui Fondane, mutat de la Drancy la Auschwitz, pe un fond muzical grav, menținând tensiunea prin două note susținute (sus-jos), lătrat, stropi.

Ulterior atenția se comută dinspre latura audiovideo (proiecție simplă de sârmă ghimpată pe cortina de tifon) pe așezarea pantofilor vechi, o soluție regizorală viabilă: pantofii adulților sunt separați de cei ai copiilor dintr-un morman fără șir, semnificând oamenii uciși. Mereu o pereche de pantofi ori o altă urmă a trecutului e plasată cu reverență pe linia de demarcație dintre spațiul actorilor și cel al spectatorilor, spre readucere aminte. Excelent intră în rolul nazistului Adrian Marele; atât mina, cât și postura corporală fiind impregnate de cinism, detașare, indolență. În rest, există o tendință înspre tușarea rolurilor, cu excepția fricii condamnaților care prin plus de expresivitate devine transmițător de emoție. Ororile din lagărul de concentrare sunt expuse la extrem (exagerări favorabile): deținuții sunt supuși oprobiului și batjocurii. Cabaretul și semitravestiurile diminuează încordarea dramatică ce va reveni în alte scene. Eliberarea ringului prin aruncarea pantofilor în spațiul din spatele cortinei transparente se face prin exagerarea sunetului care în mod normal ar însoți o asemenea acțiune: absența este înlocuită printr-o absență abisală, care urlă – trecerea între momente complet diferite creând un contrast prin care încordarea energetică e jonglată regizoral. Majoritatea actorilor interpretează dublu rol, stăpânind cel puțin două registre de joc.

Trei momente comută vibrația spectacolului pe maxim: despărțirea lui Beno de mamă, proiecția cu lungirea fantasmagorică a brațului de legătură și transformarea copilului în zmeu de jucărie; vizionarismul lui Fondane (tramvaiul electric suplinește trenul morții, iar actorii au măști animaliere, oamenii intrând în vagoanele destinate transportului de vite); trecerea de la speranță la disperare, atunci când utopia Pitchipoi nu-i decât Auschwitz, prin dublă proiecție succesivă. În permanență, filmări cu actorii ori rezumarea momentelor-cheie din scenă sunt repunctate prin proiecție.

Depoul, neconvențional ca spațiu de joc, este ales cu sens: viața lui Fondane a fost o călătorie permanentă cu tramvaiul electric, înființat la Iași în anul nașterii sale, cu trenul rapid spre București, ulterior spre Paris, cu vagonul fără întoarcere pentru cei însemnați cu steaua galbenă. Spectacolul face parte din proiectul ”Istoria minorităților – o abodare cultural-artistică a diversității” și readuce tema memoriei și pe cea a Holocaustului în atenție. E un spectacol de teatru documentar, realist, cu accente naturaliste, cu ieșiri din schemă prin cabaret, proiecție și bufonadă, un document de referință pentru recrearea unui pasaj istoric în imaginație, plecând de la mărturiile trecutului. Îmbină regizoral detașarea actoricească și implicarea spectatorului prin mesaj și sugestii audiovideo, prin light design balansând între cele două emoții ale tragediei clasice (compasiune și teamă, iluminat gălbui și reflectoare albastre). Muzica se pliază pe subiect (Lili Marlene, Zaraza, Zavaidoc).

Actorii rămân în spatele cortinei transparente, ne privesc, fantomele trecutului strigă. Îi mai auzim de afară în timp ce admirăm macheta cu lagărul de concentrare. Pofta nebună de joc ar lua-o de la capăt, pentru că sunt tineri și scena îi hrănește. Dar dacă Bahluiul e ”râul lipsit de glorie”, comparativ cu Dâmbovița ori Sena, atunci de ce s-a scris această ”operă” aici?

 

(Ultima țigară a lui Fondane de Cătălin Mihuleac, regia: Octavian Jighirgiu, distribuția: Ovidiu Ivan, Cătălin Mîndru, Codrin Dănilă, Adrian Marele, Bogdan Cantauz, Dumitru Florescu, Bogdan Pălie, Theodor Ivan, Cosmin Panaite, Genovel Alexa, Bogdan Bortă, Alexandra Cantemir, Laura Bilic, Alexandra Bandac, Ancuța Gutui, Andreea Darie, Alexandra Gîtlan, Alexandra Macovei, Mădălina Mantu, Dorel Zapoi, coregrafia: Edi Stancu, video concept: Andrei Cozlac, sound design: Ana Teodora Popa, light design: Gheorghe Albianu, premiera: 22 septembrie 2015, depoul RATP Iași)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/09/ultima-tigara-fiecare-o-fumeaza-singur.html
 

(Ne)Schimbarea

 

Dacă anul trecut Nic Ularu încheia stagiunea 2013-2014 la TNI cu Hieronymus, anul acesta deschide stagiunea 2015-2016 cu Schimbarea, tot un spectacol de autor, cu accent pe personaje și pe pseudorelațiile dintre acestea. Deși există o diferență între cele două spectacole, primul fiind preponderent vizual, în timp ce al doilea mai curând nonvizual (în ciuda laturii video), ne putem face o idee despre stilul regizoral: Nic Ularu își manifestă predilecția pentru cortine mediane sau de fundal (în cazul de față), cu proiecție, pentru realism grotesc, naturalism (autoexecuția Ofițerului), cu nuanțe suprarealiste din light design sau sound design (pentru spectacolul de față), pentru joc actoricesc ușor îngroșat (mai mult acum).

Nic Ularu a scris o piesă într-un act dadaistă, cu rime naive, absurdo-anecdotică, dar cu mesaj actual, inspirată din scrierile lui Franz Kafka și Daniil Harms, pe care a montat-o într-un spectacol fluent, cu scene inegale, tot mai accelerate pe parcurs până la interferență – unica legătură dintre momente fiind dată de schimbarea personajelor, intrarea acestora făcându-se din spațiul artificial creat în spatele cortinei duble de fundal, activată prin proiecții contralumină (uși, trepte), iar ieșirea prin laterale –, spre finalul imprecis. Punctul forte al spectacolului îl constituie sound-ul (Ana Teodora Popa), despre care, în absența analizei, s-ar putea spune că e cvasiinexistent. S-a mizat pe accentuarea încordării dramatice, cu efect subliminal asupra spectatorilor, prin folosirea sound-ului prelung, grav, metalizat, pe alocuri tăios, prin amplificarea sunetelor mașinii de tortură în boxe ascunse, prin microfoane ce nu sunt la vedere. Astfel că vocea actorilor se aude tare, răspicat, spațiul sălii de teatru răsunând de replicile anume punctate prin sunetul de fond.

Excepția o aduce muzica barocă din final, lamentația eliberatoare trimițând în mod direct la conceptul regizoral: reformarea sistemului judiciar, componentă de bază a sistemului social, înlocuirea indistinctă a epocii ”renascentiștilor” (a dictaturii) printr-o alta, preluând, asemenea unei plăci turnante, trecutul. Austeritatea scenică în materie de decor (stâlpi metalici de care sunt răstignite 9 busturi inflexibile etalând simetric ”eficiența” vechiului sistem judiciar și un tors din aceeași fibră, cu posteriorul invers, acoperit de roba de judecător, hote uriașe, o masă metalică etc.) este în acord cu efectele de sunet create în cadrul spectacolului, dar și cu austeritatea vieții sociale din spatele personajelor.

 Un condamnat, un torționar, un nostalgic, un observator, o femeie și un conducător apar cel mai adesea în cuplete dramatice, care lasă impresia că raporturile dintre personaje se construiesc dificil, că nu rezonează unele cu altele ca stil de joc și interrelaționare scenică. Motivația regizorală pentru aceste aspecte, dincolo de absența comunicării specifică teatrului absurd, ar fi aceea că a adus în scenă caractere de proveniență kafkiană, deopotrivă cu personaje de proveniență harmsiană. Stilul lui Harms de a schița personaje tragicomice, fără interioritate, este adus la un numitor comun cu cel al lui Kafka de a construi personaje care problematizează serios și real pe marginea unor situații de neînțeles. Nu neapărat tensionate psihologic, relațiile dintre personaje denotă agresivitatea.

Cu excepția condamnatului – o trimitere explicită la personajul executat fără motiv și fără drept de apel din Procesul–, celelalte personaje par mai degrabă desprinse din proza scurtă a lui Harms, la fel și dialogurile absurde și în același timp comice care constituie baza momentelor în care personajele sunt implicate câte două, arareori trei, rarisim patru  (condamnat-soldat, soldat-femeie, ofițer-vizitatoare, soldat-vizitatoare, vizitatoare-femeie, ofițer-condamnat, vizitatoare-președinte, condamnat-soldat-femeie, soldat-femeie-vizitatoare-condamnat).

Abia la final unele elemente anecdotice din scenariu sunt explicitate: demnitarul cu crosa de golf pe care îl deranjase condamnatul era însuși președintele, femeia despre care povestește soldatul că a vrut să o ajute să sară gardul era chiar soția condamnatului. Altele sunt lămurite pe parcurs: nomenclatura totalitară a fost înlocuită prin neonomenclatură, fără a putea vorbi de o schimbare reală; textul critică într-o babilonie totală diferite aspecte sociale (cancanul știrilor, ipocrizia, violența, birocratismul), ironizând problemele globalizării în contextul unor neîmpliniri severe de ordin local. Dincolo de parodie și aluzii la românitate, scenariul sociopolitic nu este complet elucidat. Cele mai multe elemente sunt lăsate în suspans, ca-ntr-o miniscenetă harmsiană cu substrat sociopolitic (anecdota ”roșcatului” fără ochi, urechi ori gură, dar cu drept de vot – ”cetățeanul perfect”).

Chiar de la început, Ada Lupu în rolul bărbatului efeminat condamnat la moarte își dovedește maleabilitatea corporală – rămâne atârnată într-un cârlig, zbătându-se ca un gândac (aluzie la ”Metamorfoza”) – sau abilitățile actoricești (jonglează frecvent între două registre, unul mimat, grav, celălalt ludic, candid, având o trecere evidentă, foarte rapidă în scena I, după ce redă pasajul în germană). O mai caracterizează gesturi aparent fără semnificație, dar integrate foarte bine rolului, cum ar fi: întinderea piciorului, privindu-și bocancul, tertipuri cu mâinile și cătușele, astfel că iese la suprafață convenția teatrală, multiple mișcări în aparatul de tortură, mereu pe fază să execute modificări ale personajului când atenția spectatorului ar trebui să fie fixată pe altă secvență, din nou devoalând convenția, eliberându-și frecvent mâinile din legături etc. De notat că toate aceste gesturi par foarte firești, nu depune efort și se simte pe scenă ca peștele în apă, fiind totodată foarte deschisă la improvizație.

 Dacă în cazul Adei Lupu ai senzația că personajul a fost creat special pentru ea, ceilalți actori sunt aleși astfel încât să corespundă cât mai bine rolului. Constantin Pușcașu e obsedat de detaliile mașinăriei (simbolizând aparatul birocratic), febril, convingător, iar Pușa Darie aduce în scenă mai multe registre de joc, de la femeia simplă, la rebela epatantă, de la dramă severă (povestea abuzului) la comedie autentică (povestea despre alunecatul pe gheață și bandaje). Doru Aftanasiu, Haruna Condurache, Cosmin Panaite sunt corecți cu rolurile lor.

 

(Schimbarea, scenariul, regia și scenografia: Nic Ularu, distribuția: Ada Lupu/Condamnatul, Doru Aftanasiu/Soldatul, Pușa Darie/Femeia, Haruna Condurache/Vizitatoarea, Constantin Pușcașu/Ofițerul, Cosmin Panaite/Președintele, sound design: Ana Teodora Popa, videoproiecție: Constantin Dimitriu, asistent de regie: Ivona Lucan, premiera: 12 septembrie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/09/neschimbarea.html

Călătorie până la capăt

 

Poemul în proză al lui Venedikt Erofeev, de la care pleacă montarea de față, este cunoscut sub următoarele titluri: Moscow-Petushki, Moscow to the End of the Line, Moscow Stations, Moscow Circles. E vorba de o călătorie cu final tragic, pe parcursul căreia ajungem să aflăm mai multe lucruri despre credințele lui Erofeev, al cărui alter-ego e Venya/Venichka, protagonistul. Mai întâi, Erofeev consideră că trupul este dublat de suflet, mai existând și un al treilea nivel spiritual sau mistic. În mod neobișnuit, narațiunea este populată de figuri supraceleste, în special îngeri, dar și demoni. Apoi, destinația înspre care se îndreaptă personajul mahmur, Petushki, este descrisă ca un loc paradiziac, unde păsările cântă fără contenire, iar iasomia e mereu înflorită. Ceea ce are în vedere autorul rus în acest ”poem în proză pseudoautobiografic postmodern” e, poate, o ratare autoironică a mântuirii.

Spectacolul e o mostră de teatru contemporan de calitate, pentru care primordială nu mai e înțelegerea și transmiterea unui sens sau comunicarea unui mesaj, ci etalarea spectaculară. Spectatorii intră pe lectura unor pasaje care urmăresc motivul liniei ferate în literatura rusă, și nu puține sunt locurile în care intervine această temă. În același timp, pasajele literare sunt proiectate pe un ecran, cu videoproiectorul folosit la vedere. În spectacol, intervin momente de interacțiune cu publicul, când sticla de votcă este trecută spectatorilor pentru a degusta băutura, votca fiind poate singurul mesager al montării. Muzica e un alt element care nu poate lipsi dintr-o montare actuală: melodii tradiționale rusești (”Kalinka”) sunt intonate de o voce strecurată în sală, în primul rând; ”All the things she said” surprinde atât vocal, cât și interpretată de Daniel Sträßer la micuța mandolină.

Scenele reprezintă o înșiruire a traseelor parcurse din gara Kursk și până la Petushki, o călătorie cu final tragic și care nu își atinge destinația utopică. Introducerea unui al doilea personaj pentru vocile din scenariu (îngeri, demoni, sfinx, pasageri, șef de tren etc.) umple scena de întâmplări fără nici o semnificație anume. Cum ar fi inducerea sughițului datorat băuturii și, odată obținut an sich, studierea sa matematică, a unei periodicități oarecare potrivit căreia acesta s-ar produce. Pentru a răspunde unei întrebări de ordin filosofic: ”Care este originea sughițului?”. În măsura în care orice formulă și orice grafic devin inutile în fața fenomenului de o maximă arbitrarietate a sughițului, neputința omului în fața necunoscutului e inevitabil recunoscută. Problemele filosofice sunt reduse la fleacuri. Originea unui lucru trimite, potrivit lui Heidegger, la esența sa. Originea sughițului, căutând proveniența esenței sughițului, e o chestiune care arată cât de insipide sunt problemele considerate adânci, atunci când altele, mai urgente, se interpun. Fericirea personală, (in)succesul social-democrației, a pierde ocazia mântuirii.

O treaptă mai jos, întâlnirea cu ceilalți pasageri (păpușărie, bufonerie, parodie) etalează calitățile artistice ale actorilor. Un bun prilej pentru e reintroduce tema băuturii. Sunt citate nume celebre și zicerile lor despre băutură. Înainte de a muri, Cehov a cerut să i se toarne niște șampanie; Schiller nu putea să scrie fără să bea șampanie; Gogol cerea mereu un pocal roz la masă. Numai Goethe refuza să bea, ceea ce stârnește discuții privind defularea stărilor sale interioare prin intermediul personajelor create. Cei doi actori întruchipează toate celelalte personaje care intervin în discurs; pe rând, chiar trecând cu rapiditate de la un personaj la altul, Jasna Fritzi Bauer este și bărbatul cu mustață și cei doi Mitrich, nepotul imbecil și bunicul, prințesa, sfinxul, controlorul. Nimeni nu călătorește cu bilet la Petushki, ci plătind șefului de tren tariful de un gram de votcă pe kilometru.

Spectatorul este surprins de procedee ingenioase: zăpada artificială, ecranul multifuncțional, proiecțiile, atunci când discursul devine de prisos; de soluții regizorale inedite: grătarul pe care diavolul pârlește crenvuști din borcan, statueta catolică, cojocelul pe interiorul căruia se proiectează în detaliu tipurile de votcă cumpărate pentru drum. Oamenii beau în trenul dinspre Moscova spre Petushki din cauza unui vid interior, datorat insuficienței vieții într-o țară a secretomaniei și sărăciei. Din cauza ideilor subversive, inflamatorii, textul lui Erofeev din 1969-1970 a fost interzis în fosta Uniune Sovietică, mult timp după scrierea sa. Pe de o parte, montarea de față respectă textul, completându-l prin procedee artistice adecvate, menținând atmosfera prin costume și song, pe de altă parte, detașându-se prin decor și unele mijloace de punere în scenă.

Se iese din spectacol în același mod în care s-a intrat, prin proiecție de text – nereușind să rezolve enigmele sfinxului, protagonistul e condamnat. Despre moartea bărbatului aflăm din textul proiectat pe ecranul inițial. Acesta nu va atinge niciodată Petushki, pământul făgăduinței. E o metaforă a renunțării, a demnității călcate în picioare, a orgoliului umilit, sentimente resimțite de autor.

 

(Die Reise nach Petuschki/Moscow-Petushki/Moscova mahmură de Venedikt Erofeev, regia: Felicitas Braun, decor: Sonja Böhm, costume: Aleksandra Kica, distribuția: Jasna Fritzi Bauer, Daniel Sträßer, Burgtheater Wien, spectacol-eveniment în cadrul FITS 2015)

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/09/calatorie-pana-la-capat.html

 

Electra – un spectacol contemporan

 

Rescriind scenariul tragediei clasice din perspectiva unor posibile interpretări psihanalitice, actualizând astfel motivațiile, totuși păstrând formula dialogică antică a trimetrului iambic, echipa formată din dramaturg și regizor (Benedek Zsolt- Bocsárdi Lászlό) propune o versiune contemporană a tragediei Electra de Euripide. Astfel, dificultățile survin din două direcții: dubla traducere a textului (elaborat în limba maghiară, tradus spre a fi pus în scenă în limba germană, supratitrat în limba română) și exigența acordului dintre textul scris în manieră clasică și restul elementelor constructului spectacular. Prin acestea din urmă – decor, costume, stil de joc al actorilor, mișcare scenică, coloană sonoră –, spectacolul devine o mostră de teatru european actual.

Realitatea și faptele personajelor sunt trecute mai întâi prin filtrul tragediei antice grecești și mai apoi prin cel al psihanalizei moderne. Din conceptul antic de destin dramaturgul preia subiectul blestemului, aducându-l mai aproape de ideea de inconștient colectiv: zeii anticilor nu sunt altceva decât arhetipurile din structura inconștientului colectiv. Dacă unul dintre acești zei este deranjat în principiul pe care îl reprezintă, își va cere tributul nu doar de la erou (inconștientul personal), ci de la o întreagă seminție (inconștientul colectiv). Acest tribut este numit de Benedek Zsolt blestem și e considerat a fi, în pofida lui Aristotel, ”sufletul tragediei”. În scenariul de față Agamemnon are aceeași soartă cu tatăl și bunicul său (Atreus, Pelops), deoarece reprezintă principiul masculin (autoritate, raționalitate), indiferent față de principiul feminin (iraționalitate, caracter matern).

Motivul pentru care Agamemnon (urmând exemplul predecesorilor săi) își ucide fiica (pe Ifigenia) e unul politic, complet diferit de cel pentru care soția sa, Clitemnestra, îl va ucide pe el (gelozia pe amanta lui, Casandra). De aici, hotărârea Electrei de a-și răzbuna tatăl ajunge perfect interpretabilă: complexul Electra (opus complexului Oedip) denumește în psihanaliză atașamentul față de tată și rivalitatea cu mama; când identificarea fiicei cu mama nu e posibilă (caz în care complexul ar dispărea), pot surveni nevroze. În montarea lui Bocsárdi Lászlό, Electra/Isa Berger, manifestând repulsie față de mamă, apare într-o stare obsesivo-compulsivă, lipind cu meticulozitate scotch în colțul din dreapta al peretelui de fundal de sus, de parcă ar vrea să desăvârșească opera destinului familiei ei. Alteori, împietrește în anumite posturi corporale pe canapeaua roșie din centrul părții superioare a scenei. Momente întregi se termină cu aceste poziții fixe și după blackout-uri de câteva secunde se revine în exact același mod.

Reîntors din exil, fratele ei, Oreste/Harald Weisz, nu are nici pe departe înverșunarea ei de a-i omorî pe vinovați (Clitemnestra, Egist). Ba chiar se arată șovăitor, în special atunci când vine vorba de a-și ucide mama. De aceea, Electra și Oreste sunt zugrăviți identic: tunsoare punk, capul pe jumătate ras sau codițe afro, blugi, geci aurii cu glugă și un skull stilizat pe spate. Ei sunt asemănători până și prin perseverența de a-și răzbuna tatăl, omorându-l pe actualul soț al Clitemnestrei; numai decizia de a o ucide pe cea din urmă e una extrem de greu de luat pentru Oreste. Trupurile celor doi vinovați de moartea lui Agamemnon ajung, pe rând, pe o targă în fața scenei. Apariția inițială de divă de cinema a Clitemnestrei/Ida Jarcsek-Gaza (plină de sine, costumată strident) este urmată de reapariția finală, grotescă prin poșeta atârnată de un picior și absența unui pantof. Moșneagul repune în ordine peisajul mortuar final, în timp ce copiii privesc scena cu dezgust, de sus, fumând.

Personajul Moșneagul/Konstantik Keidel, pe platforme enorme, vopsit în alb pe față și bust, cu ochii injectați, purtând ba un pantalon larg, ba o fustă lungă, în alb și negru, la limita dintre masculin și feminin, e deopotrivă proroc și povestitor, semnificând conținutul refulat în inconștient care revine sub forme disimulate în conștient, însăși legătura dintre conștient și inconștient, subconștientul, simbolul legăturii dintre lumi. Chiar de la început el vine pe targa morții dinspre lumea cealaltă, aducând cu sine demonii trecutului și prevestind viitorul. Asistă morții aduși pe targă (Egist de către Oreste, Clitemnestra de el însuși) în egală măsură ca și pe cei vii (o ajută pe Electra să îl recunoască pe Oreste). Zeitate apolinico-dionisoacă, scoțând tenebrele și vâscozitățile sufletului omenesc la lumină, Moșneagul e un personaj arhetipal, inedit, indispensabil.

Decorul se împarte în două: sus, reflectorizat în roșu intens, cu un perete de fundal acoperit de scotch (blestemul mai multor generații) și o canapea psihanalitică în centru; jos, un coridor ce pare fără sfârșit, luminat de neoane din tavan, cu o scară de acces în partea superioară, agățată pe peretele interior din partea stângă, și o șină pentru targa ucișilor, chiar și două opreliști pentru aceasta. Cele două mari zone scenografice simbolizează inconștientul și conștientul, respectiv traversările dintre cele două dimensiuni ale psihicului uman. Prin trecerile dinspre dimensiunea inconștientului (săritura lui Oreste, escaladarea scării de către Electra) înspre cea a conștientului, eroii se confruntă cu propriile dorințe (cum ar fi dorința de răzbunare) ori temeri (teama de a își omorî propria mamă), și le depășesc.

Făcând ceea ce trebuie, blestemul inițial a fost abolit, echilibrul dintre cele două principii (masculin/feminin) fiind restabilit. De-acum Electra (interpretată masculin, tenace, agresivă) își poate manifesta cu adevărat feminitatea (dând naștere unui copil, minciuna cu care o ademenise pe mama ei să vină spre osândă), iar Oreste (interpretat feminin prin spaima sa) a devenit bărbat, dând dovadă de curaj prin răzbunarea părintelui.

 

(Elektra/Electra, după Electra de Euripide și Agamemnon de Eschil, versiune scenică: Benedek Zsolt, trad. în limba germană: Christina Kunze, regia: Bocsárdi Lászlό, distribuția: Isa Berger/Electra, Harald Weisz/Oreste, Konstantik Keidel/Moșneagul, Ida Jarcsek-Gaza/Clitemnestra, Radu Vulpe/Egist, decor: Bartha Jöszef, costume: Kiss Zsuzsanna, muzica: Boros Csaba, Teatrul German de Stat Timișoara, în Theaterstock, 16 august 2015, spectacol selecționat și pentru FNT 2015)

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/09/electra-un-spectacol-contemporan.html

Teatru-concert: instantanee din Theaterstock

Profilul amestecat al Theaterstock Bacău 2015 include spectacole de teatru-dans (13, regia: Farkas Tamás și Tapasztό Ernö, coregrafia: Farkas Tamás), teatru de pantomimă (Rencontres de & cu Dragoș Huluba și Violeta Huluba), musical cu pantomimă (ActOrchestra, regia: Horia Suru, costume: Alina Herescu), musical cu substrat filosofic (Leonce și Lena, după Georg Büchner, regia: Mihai Măniuțiu, scenariul: Mihai Măniuțiu și Ada Milea, muzica: Ada Milea, coregrafia: Vava Ștefănescu, scenografia: Adrian Damian).

Spectacolele de teatru-concert atrag publicul tânăr. Regizorii de marcă (Radu Afrim, Alexandru Dabija, Mihai Măniuțiu) migrează înspre tipologia teatrului-concert prin construirea unor momente de song și dans de sine stătătoare sau având rolul de a lega scenele între ele, apelând la colaborare pentru muzică ori coregrafie. Regizorii mai tineri construiesc în cadrul sau în jurul tipologiei, mai mult sau mai puțin declarat.

Toate spectacolele mai sus numite pot fi considerate teatru-concert din diverse motive: 13 are momente orchestrale sau vocale, suprapuse peste cele de dans; Rencontres e, dacă acceptați convenția, un teatru-concert cu play-back, cu miză pe varietatea genurilor muzicale, numai că piesele sunt arhicunoscute; ActOrchestra e un teatru-concert cu miză pe varietatea instrumentelor; Leonce și Lena devine teatru-concert, fiind adaptat la scenă outdoor.

Rencontres (o producție a Companiei Passe-Partout Dan Puric, în repertoriul Teatrului de Comedie București) e un antiteatru-concert parodiind soundtrack-urile filmului de dragoste din toate timpurile și mai toate casele de producție americane, invocând „duete” celebre, de la Charlie Chaplin & Edna Purviance (filmul mut), la Leonardo DiCaprio & Kate Winslet (Titanic) etc., cu aproximativ 10 scene inițiale de incursiune coregrafică în sociologia cuplului, venind din diferite culturi și civilizații.

Pe lângă pantomimă, Rencontres include și un moment de implicare a publicului. Însă nu a existat o coerență întocmai a scenariului. Dat fiind acest aspect (dizarmonia dintre momente), Dragoș Huluba nu se remarcă prea mult ca regizor, ci ca mim și excelent stepper.

13 (Compania de Teatru Aradi Kamaraszinház, împreună cu Ansamblul Tabán și Formația Jujász) reprezintă un spectacol de balet contemporan, cu muzică live, ritmuri alerte sau baladă folclorică, mișcări tradiționale stilizate, dar și coregrafie simbolică. Lumea e privită din spatele unor gratii ce-și pot schimba funcția (toiege folosite în timpul dansului).

Prin mesajul serios îmbrăcat în soluții regizorale de efect (câte un sac aruncat din culise numără pe fiecare dintre cei 13 uciși), spectacolul e ca o grimasă (tragicomedie ludică, implicând jocuri pe viață și pe moarte – jocul funiilor, jocul cu toiegele, jocul de-a baba oarba/jocul gloanțelor). Învingătorul bea șampanie râzând sardonic, urcat pe trupurile celor omorâți sau oprimați, muzica ropotește cadențat pe măsură ce interpretul își lovește cu palmele trupul sau bate din picioare. Se pot face trimiteri semantice diverse (Holocaust, Gulag).

Concret, este vorba de ”cei 13 de la Arad”, ofițerii maghiari revoluționari executați pe data de 6 octombrie 1849. Tot mai mult, dansul și muzica vocală sau instrumentală pot avea rol de storytelling.

ActOrchestra (o producție a Centrului de Creație și cercetare ”Ion Sava”, 9 G la TNB) este un spectacol atipic: o farsă muzicală, cu pantomimă și implicarea unei fete din public, cu actori-instrumentiști (absolvenți ai unui liceu de artă), Petre Ancuța,  Florin Călbăjos, Emilian Mârnea, care au dat tot; foarte complexă în ceea ce privește instrumentele folosite, tipul (claviaturi, de suflat, cu coarde, de percuție) și numărul acestora (orgă/pian, vioară, contrabas, chitară electrică, acordeon, fluiere, cajon, trianglu, tamburină), dar și varietatea genurilor muzicale abordate, instrumentul ales fiind de multe ori neprevăzut (o foarte subtilă cale de a genera comedia).

Laserele mobile au fost înlocuite prin spoturi simple de reflector, numai un flash scoțând în evidență cupola pictată a Teatrului Bacovia. În ciuda problemelor legate de lumini și a schimbării unora dintre instrumente, spectacolul s-a adaptat datorită flexibilității actorilor și instabilității de scenariu, momentele permițând interschimburi și degajare. Spectacolul e un fel de joacă scenică, o hârjoană prin care interpreții își etalează măiestria.

Leonce și Lena (Teatrul ”Regina Maria” Oradea) este un spectacol de teatru cu orchestră (acordeon, chitare, tobe), adaptat la scenă deschisă în festival. Păstrând nucleul farsei amoroase și quiproquoul, jocurile de cuvinte, Mihai Măniuțiu și Ada Milea actualizează scenariul.

În primul rând, musicalul răspunde nevoilor spectatorului actual, mizând pe entertainment (actorul Richard Balint face un show veritabil cu chitara electrică, songurile Adei Milea, folosind în mod creativ scenariul inițial, cer bisuri). În al doilea rând, corespunde profilului de ”woodstock teatral” al festivalului (prin costumația la limita dintre gipsy și hippy, prin decorul mobil, din rulote colorate aprins, prin chitara western). În al treilea rând, instalația de beculețe electrice și copăcelul din grădină, autocitările lui Măniuțiu (din Viața e mai frumoasă după ce mori), sugerează că divertismentul are un substrat grav.

Viziunea regizorală inedită folosește mai mult accentele absurde, ironice, ridicole din textul poetic al lui Büchner. Adesea, actorii ies din personajele create de dramaturg, iar regizorul devine autor. De cele mai multe ori, ei se lansează într-un show deșănțat. Dincolo de care Măniuțiu ascunde o meditație filosofică despre viață/lume, iubire/dragoste, moarte atât prin textul reinterpretat (viața ca un imobil cu nenumărate încăperi prin care trecem succesiv, lumea ca o ceapă ale cărei foi le decojim, lumea ca un blestem, iubirea ca ceva ce poate răpi timpul, dar care ne poate fi, în același timp, răpit de timp, mai frumoasă când moare decât când se naște etc.), cât și prin soluții regizorale (uniformizarea la care ne supune condiția umană – măștile sub formă de craniu).

 Asocierea dintre tema morții și cea a teatrului ne răscolește: scopul teatrului nu e acela de a schimba lumea, ci de a ne face să uităm că există moarte. În timpul acestui spectacol-concert, în loc să ne amintim că vom muri, am uitat că vom muri. Doar la suprafață. În profunzime, Măniuțiu ne încearcă printr-un exercițiu de ars moriendi.

 

Dana Tabrea

 
 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/09/teatru-concert-instantanee-din.html