Chiar de la început, între doi deținuți de la Auschwitz are loc un scurt schimb de replici în contradictoriu despre poziționarea omului în fața propriei morți. Dacă unul susține că e mai ușor să mori alături de alți oameni, celălalt subliniază raportarea individuală la moarte. Ultima țigară fiecare o fumează singur. În ciuda acestui adevăr, spectacolul dezvoltă o pledoarie pentru a nu fi singur în fața morții.
Mai întâi, Fondane refuză ordinul de eliberare nu doar pentru
că nu vrea să o lase pe sora sa Lina (după cum și-au promis să rămână ”contopiți,
cum stau ciorapii în dulap, doi câte doi”), ci și de teamă că va muri în cele
din urmă singur. Apoi moartea prin gazare este transfigurată artistic în imaginea
condamnatului care, având dreptul la o ultimă țigară, devine el însuși acea
ultimă țigară, în timp ce ”se inspiră și se expiră”, și se mistuie, devenind
scrum, asistat de fantasma unchiului său preferat, Dr. A. Steuerman. Prin acest
delir lui Fondane i se acordă șansa de a-și termina poemul în propria cenușă și
de a nu muri singur. În al treilea rând, spectacolul însuși este conceput ca o reconstrucție
a trecutului recent, spectatorii împărtășind pe viu poemul și destinul lui
Fondane, ultima țigară, metaforă și realitate.
Pe Fondane îl diferențiază de alți autori legătura dintre
scriitură și viață; opera sa devine viața sa, iar destinul său începe – lucru
de care e pe deplin conștient – odată cu moartea sa. Moarte pe care nu o refuză
pentru că știe dinainte care vor fi consecințele acesteia în gândurile și
inimile celor care îl recitesc acum, la fel de metaforic cum el însuși s-a
fumat odinioară. În Exerciții de
admirație, Cioran îi dedică un fragment în care remarcă potrivirea
stupefiantă dintre chip și discurs. E vorba tocmai despre incapacitatea lui
Fondane de a-și separa opera de viață.
Cu toate acestea, montarea nu e scutită de anumite
exagerări și presupuneri. Cioran este zugrăvit într-un mod lamentabil, acuzat
de fățărnicie, tocmai pentru că teoria și practica, viața și opera nu concordă,
deși scriitura e locul în care latrinele sufletului său își află o defulare
stilistic edulcorată; în al doilea rând, presupoziția că Cioran l-ar fi
denunțat pe Fondane, luarea în derâdere a scrierilor de tinerețe implicând tema
sinuciderii nu sunt tocmai amuzante. De același tratament parodic are parte și
Minulescu, chiar dacă viața și poezia lui merg mână în mână; surprins în
mijlocul idilelor și al melodramei, poetul face obiectul unor momente
amatoristic-umoristice. Benjamin Fondane este redat foarte arogant prin Ovidiu
Ivan – stăpân pe rol, totuși insuficient insuflat din interior. Scene ce par
exerciții regizorale se îmbină cu scene create cu intuiție și viziune. Cum ar
fi momentul cu omul din mobilier, susținut de proiecție, sau visul premonitoriu,
când Ovidiu Ivan pare mai puțin exterior de emoția rolului.
Per ansamblu, spectacolul este excelent susținut
energetic, derulându-se în mod circular și construind ca un miez narativ din
linii principale viața lui Fondane – ratările, peregrinările, succesele –, plasând
la început și final situația din lagăr. Cel puțin 10 minute la început sunt
dedicate intrării publicului în atmosfera de lagăr, separat de două rânduri de
sârmă ghimpată simulată de trecut, prin fața ochilor trecând portrete de oameni
gazați în lagărele naziste, asistând la tunderea lui Fondane, mutat de la
Drancy la Auschwitz, pe un fond muzical grav, menținând tensiunea prin două
note susținute (sus-jos), lătrat, stropi.
Ulterior atenția se comută dinspre latura audiovideo
(proiecție simplă de sârmă ghimpată pe cortina de tifon) pe așezarea pantofilor
vechi, o soluție regizorală viabilă: pantofii adulților sunt separați de cei ai
copiilor dintr-un morman fără șir, semnificând oamenii uciși. Mereu o pereche
de pantofi ori o altă urmă a trecutului e plasată cu reverență pe linia de
demarcație dintre spațiul actorilor și cel al spectatorilor, spre readucere
aminte. Excelent intră în rolul nazistului Adrian Marele; atât mina, cât și
postura corporală fiind impregnate de cinism, detașare, indolență. În rest,
există o tendință înspre tușarea rolurilor, cu excepția fricii condamnaților
care prin plus de expresivitate devine transmițător de emoție. Ororile din
lagărul de concentrare sunt expuse la extrem (exagerări favorabile): deținuții
sunt supuși oprobiului și batjocurii. Cabaretul și semitravestiurile diminuează
încordarea dramatică ce va reveni în alte scene. Eliberarea ringului prin
aruncarea pantofilor în spațiul din spatele cortinei transparente se face prin
exagerarea sunetului care în mod normal ar însoți o asemenea acțiune: absența
este înlocuită printr-o absență abisală, care urlă – trecerea între momente
complet diferite creând un contrast prin care încordarea energetică e jonglată
regizoral. Majoritatea actorilor interpretează dublu rol, stăpânind cel puțin
două registre de joc.
Trei momente comută vibrația spectacolului pe maxim:
despărțirea lui Beno de mamă, proiecția cu lungirea fantasmagorică a brațului de
legătură și transformarea copilului în zmeu de jucărie; vizionarismul lui Fondane
(tramvaiul electric suplinește trenul morții, iar actorii au măști animaliere,
oamenii intrând în vagoanele destinate transportului de vite); trecerea de la
speranță la disperare, atunci când utopia Pitchipoi nu-i decât Auschwitz, prin dublă
proiecție succesivă. În permanență, filmări cu actorii ori rezumarea momentelor-cheie
din scenă sunt repunctate prin proiecție.
Depoul, neconvențional ca spațiu de joc, este ales cu
sens: viața lui Fondane a fost o călătorie permanentă cu tramvaiul electric,
înființat la Iași în anul nașterii sale, cu trenul rapid spre București,
ulterior spre Paris, cu vagonul fără întoarcere pentru cei însemnați cu steaua
galbenă. Spectacolul face parte din proiectul ”Istoria minorităților – o
abodare cultural-artistică a diversității” și readuce tema memoriei și pe cea a
Holocaustului în atenție. E un spectacol de teatru documentar, realist, cu
accente naturaliste, cu ieșiri din schemă prin cabaret, proiecție și bufonadă, un
document de referință pentru recrearea unui pasaj istoric în imaginație, plecând
de la mărturiile trecutului. Îmbină regizoral detașarea actoricească și
implicarea spectatorului prin mesaj și sugestii audiovideo, prin light design
balansând între cele două emoții ale tragediei clasice (compasiune și teamă, iluminat
gălbui și reflectoare albastre). Muzica se pliază pe subiect (Lili Marlene,
Zaraza, Zavaidoc).
Actorii rămân în spatele cortinei transparente, ne
privesc, fantomele trecutului strigă. Îi mai auzim de afară în timp ce admirăm
macheta cu lagărul de concentrare. Pofta nebună de joc ar lua-o de la capăt,
pentru că sunt tineri și scena îi hrănește. Dar dacă Bahluiul e ”râul lipsit de
glorie”, comparativ cu Dâmbovița ori Sena, atunci de ce s-a scris această ”operă”
aici?
(Ultima țigară a
lui Fondane de Cătălin Mihuleac, regia: Octavian Jighirgiu, distribuția:
Ovidiu Ivan, Cătălin Mîndru, Codrin Dănilă, Adrian Marele, Bogdan Cantauz,
Dumitru Florescu, Bogdan Pălie, Theodor Ivan, Cosmin Panaite, Genovel Alexa,
Bogdan Bortă, Alexandra Cantemir, Laura Bilic, Alexandra Bandac, Ancuța Gutui,
Andreea Darie, Alexandra Gîtlan, Alexandra Macovei, Mădălina Mantu, Dorel
Zapoi, coregrafia: Edi Stancu, video concept: Andrei Cozlac, sound design: Ana
Teodora Popa, light design: Gheorghe Albianu, premiera: 22 septembrie 2015,
depoul RATP Iași)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu