Cadavrul ascuns sau despre morții vii

De obicei, metafora cadavrului ascuns, redată prin sintagme precum ”scheletul din dulap” sau ”cadavrul din debara”, se referă la un secret – un element, aspect, detaliu compromițător de care o persoană, familie sau chiar o întreagă colectivitate ar trebui să se debaraseze cumva, în caz că lucrurile respective se află, dacă vrea să își salveze reputația. Folosind metafora cadavrului ascuns, frații Presniakov înlocuiesc dulapul sau debaraua (cupboard ori closet) din sintagma inițială prin floor covering (parchet, gresie, linoleum sau mochetă), probabil pentru originalitate. Expresia este adesea însoțită de referințe la miros pestilențial (secret, trecut rușinos), umanitate decăzută, moralitate degradată, învăluire și dezvăluire.

Intriga din piesa timpurie a fraților Presniakov pare realism polițienesc și psihologic, dar și absurd, însă scenariul se complică pe parcurs, printr-un dublu joc între învăluire și dezvăluire. Încă de la început (prima scrisoare adresată de Nikolai/Cătălin Herlo mamei), faptul că el și-ar fi ucis fratele (ulterior, ni se dezvăluie și contextul, din cauza comparațiilor făcute de părinți, între fiul deștept și cel prost, și al faptului că primul, Sașka, era fiul favorit) e la vedere (de fapt, Andrei e Sașka, iar Kolea luptă cu propriile sale complexe din copilărie, omorându-și în mod repetat și imaginar fratele). La final, cadavrul din debara se dedublează: proprietarul apartamentului închiriat de Kolea și Andrei/Radu Lărgeanu își ascunsese el însuși tatăl mort sub linoleum. Cadavrul nostru, trecutul scandalos similar comun, de care cei trei (chiriașii și proprietarul) încearcă să scape, nu mai e al fratelui lui Kolea, ci al tatălui proprietarului, Igor Igorevici. S-au descotorosit de cadavrul greșit, n-au știu să răspundă întrebării ”sfinxului”, ajungând într-o situație incredibilă. Turnura suprarealistă a întregii bizarerii o aduce Cadavrul tatălui/Cristian Grosu: cei trei erau morți, la fel ca el. Cadavrul nostru comun, de care încercăm (încercau)  să scăpăm (scape), era frica de moarte. Odată frica de moarte dispărută, moartea poate fi recunoscută, confruntată, înfruntată ori acceptată.    

Tragicomedia este valorificată de Alexandru Dabija într-un raport invers proporțional cu realismul și absurdul. Inversând însuși raportul dintre realitate și dramă cu care ne-am obișnuit. Ignoranța (absența conștientizării propriei situații de mort) este tradusă ca tragedie, iar adevărata comedie începe din punctul în care morții vii devin tot mai conștienți și tot mai absurzi. Cu alte cuvinte, cu cât mai multă dramă, cu atât mai multă comedie absurdă. Dacă dubla negație echivalează logic cu o afirmație, poate că, pentru a reveni la viață, cei trei ar trebui să facă în așa fel încât să moară din nou. Această privilegiere a ilogicității, în detrimentul coerenței, este excelent prinsă de Dabija și pusă în scenă cu mijloace ce depășesc comicul absurd, jocul scenic devenind fascinant în sine, fără artificii. De aceea, abia în a doua parte a sa, ba chiar spre final, spectacolul devine cu adevărat suculent și captivant.

De altfel, mizele spectacolului nu le reprezintă nici decorul, nici muzica și nimic din cele ce ar putea distrage atenția de la jocul actorilor. Iar trupa de la Cluj face față provocărilor de tot felul. Lucru care îi permite lui Dabija să creeze un spectacol reușit, bazat pe idei, dat fiind că textul fraților Presniakov reprezintă o mare provocare. Singurele modalități memorabile de concretizare a ideilor sunt obținute de regizor din jocul actorilor. De cele mai multe ori, un asemenea teatru riscă să plictisească sau să cadă în capcana intelectualismului. Lucruri care nu se întâmplă datorită fascinantei compoziții realizate de Cristian Grosu, umorului neaoș, exprimat strașnic de Radu Lărgeanu, compoziției psihologice ușor exagerate de Cătălin Herlo, conducând personajul în zona filmelor americane, a retardului pasiv-agresiv și ingenuu, energiei lui Ionuț Caras.

Scena intrării celor doi vecini, amatori de schimb de parteneri, sau cea a nunții dinamizează acțiunea scenică tot datorită actorilor. În economia spectacolului, momentul nunții are rol anticipativ, sfârșind cu un masacru colectiv, toți fiind morți. Momentul care redă pasajul din viața pianistului Arthur Rubinstein are funcția de fracturare a narativității, schimbând registrul; Sorin Leoveanu alege să îl redea în maniera unui înțelept care spune o poveste, principalul său adresant fiind copila Ecaterina Pop-Curșeu, pe care o ține în brațe, contrabalansând agitația celor trei, a omenirii care nu reușește să treacă proba care ar fi putut-o salva de la moarte. Sensurile simbolice sunt inerente textului, însă acestea se modelează ca plastilina sub bagheta regizorului căruia asemenea alegorii și parabole (înainte de a muri, omului îi trec prin față, ca într-un vis, fragmente din propria viață) îi sunt extrem de familiare din montări anterioare. Tot un moment de fractură în coerența narativă a spectacolului îl reprezintă scurta inserție de așa-zis teatru verbatim în teatru din scena nunții, pe care regizorul îl rezolvă tot cu ajutorul actorilor, transformându-l în moment de ieșire din convenția teatrală. Piesa este grea, aproape genială, conține toate datele, numai că acestea trebuie explorate cu actori potriviți, într-un teatru deschis experimentului. Și consider că încă mai e loc de explorări în teatrul românesc pe textul acesta, pe textele de excepție ale fraților Presniakov, în general.          

(Linoleum/Floor Covering de Vladimir și Oleg Presniakov, regia: Alexandru Dabija, distribuția: Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, Ionuț Caras, Cristian Grosu, Matei Rotaru, Patricia Brad, Adrian Cucu, Anca Hanu, Cristian Rigman, Sânziana Tarța, Diana Buluga, Alexandra Tarce, Sorin Leoveanu, Ecaterina Pop-Curșeu, Robert Nagy, decorul și costumele: Adriana Grand, muzica: Ada Milea, Teatrul Național Cluj-Napoca IIC, 6 octombrie 2016, prezentat în FNT 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/cadavrul-ascuns-sau-despre-mortii-vii.html

photo credit: Nicu Cherciu