Meșterul Manole

Spectacolul lui Andrei Măjeri cu Meșterul Manole, de la Teatrul Național Cluj-Napoca, dovedește maturizare regizorală. Abordarea este deopotrivă modernă (proiecție geometrizantă, dar și pentru redarea simbolurilor din piesa lui Lucian Blaga, cum ar fi imaginea sicrielor din visul lui Manole, imprimeuri digitale, neoane, decor minimalist, abstractizarea narativului, lumini și umbre hidoase proiectate pe perete, mișcare scenică de grimasă totală, revelând starea de angoasă) și tradițională, cu cânturi răsunătoare, puternice, frisonante, interpretate excelent de actori (muzică sacră, pop românesc stilizat – ”Hăulita” și chiar populară – ”Mândra mea cu cârpă mură”, ”Bate vânt peste coline”).

De la rodiile pe care copiii la savurează în nisip, la inundarea scenei în roșul sângelui prin light design, cromatica devine puternică atunci când subliniază o idee puternică: numai o jertfă umană ar putea face ca edificiul construit să fie durabil în timp, să reziste oricăror intemperii și să uimească prin frumusețea sa. În rest, nuanțele predominante sunt cenușii, vag albăstrii, gri, atenuând senzația de spectacol în alb și negru, mediind cromatic între cele două extreme, armonizându-le, în acord cu gnosticismul afirmat la nivel teoretic.

Manole reprezintă rațiunea prin excelență, el pune în discuție ceea ce alții primesc prin visuri revelatorii sau îi transmit prin sfaturi: dacă edificiul e să fie consolidat prin jertfă, e de neînțeles de unde provine solicitarea jertfei, partea binelui (divinitatea) e incompatibilă cu un asemenea mijloc, iar partea răului (diabolicul) e incompatibilă cu scopul acesteia. Însă, și aici intervine gnosticismul, raționarea nu își are rostul dacă răul și binele nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede, iar ceea ce ne-am învățat să asociem cu lumina sau cu întunericul și să le opunem în religia ori morala noastră – doar perspective diferite asupra uneia și aceleiași realități ontologice. Nu ni-l putem imagina pe Dumnezeu crud și nici ilogicitatea unei jertfe de sânge cerute de puterile întunericului nu ne e pe plac, dar poate că, lăsând deoparte prezentul, și privind lucrurile din afara orizontului de înțelegere preluat prin tradiție, am putea ajunge la sensul vorbelor starețului Bogumil (o figură deopotrivă grotescă și înțeleaptă, interpretată cu versatilitate și cameleonism de Ionuț Caras).

La limita dintre mitologic, metafizic, etic și estetic, Măjeri preia meditația blagiană despre sensul creator al omului, integrând-o unor discuții mai largi, având în vedere raportul dintre spirit și materie, opoziția dintre timp profan și timp sacru și chestiunea sacrificiului ca mijloc de atingere a scopului artistic, singurul scop care-și înnobilează mijlocul, în contextul filosofiei acestuia, prin introducerea monologului amfitrioanei Miriam Cuibus: ”Prin grația artistului, materia se transcendentează astfel pe sine”, ”Artistul e Mântuitorul materiei”, ”Singurul scop absolut al omului este creația”, ”Numai acest scop sfințește și mijloacele”, Tot ceea ce face artistul e pentru a ”revela misterul cosmic”, pentru ”a trăi întru mister și pentru revelare”, modul specific de a fi în lume al omului, opus lui ”a trăi întru imediat și pentru securitate”.

Un citat din Nietzsche încheie monologul și aduce în discuție ideea salvării prin artă: ”Arta este singurul surâs al tragediei noastre”. Doar arta conferă sens și valoare existenței omului, iar mântuirea prin artă e pusă mai presus decât mântuirea prin cuplu. La Blaga se vorbește de nimicnicia trupului omenesc hărăzit viermilor și de nevoia unei jertfe prin care trupul de carne pieritor va trece în trupul bisericii care e veșnic. Dar din spectacol și concepția regizorului, care face apel la citatul menționat, reiese că ridicarea bisericii nu e un act religios, ci unul eminamente estetic. Sacrul este cu adevărat posibil doar prin intermediul artei, iar jertfa e admisă pentru că arta e mântuitoare.

Prin pierderea Mirei și a copilului nenăscut, Manole pierde o lume întreagă și se simte trădat de toți, e crucificat sufletește, soarta sa e asemănată de Blaga cu cea a lui Iisus, dat fiind că îi atribuie celebrele vorbe ale Mântuitorului (”Doamne-Doamne, de ce m-ai părăsit?”). Nu întâmplător, deoarece jertfa a ceea ce are mai de preț va fi urmată de jertfa de sine. Sorin Leoveanu reușește să surprindă aroganța și mândria lui Manole (el este un meșter celebru, un ales în tot ceea ce face, un lider printre ceilalți zidari, un magician al ridicării de mănăstiri) la care se adaugă, absolut magnific, suferința extraordinară și neputința sa de a schimba destinul său creator, în numele căruia e nevoit să sacrifice ce prețuiește cel mai mult pe lume.

La nivel uman, el e pus în situația să aleagă între două iubiri, între două biserici, între două meniri. Nu pistoalele ori amenințările domnitorului îl sperie pe Manole (că veni vorba, actualizarea e curajoasă și conferă un plus de dinamicitatea narării scenice). Ci incapacitatea de a rămâne cu cele două mari iubiri ale sale: vocația și iubita. Iar din acest punct al discuției, observăm cum Manole, în interpretarea lui Leoveanu, dincolo de poveste, de mitologie, nu mai doar cel mai bun în ceea ce face, artistul exemplar, ci, profund uman, e doar cel ce trăiește sfâșierea de a nu reuși să păstreze două iubiri. Iar actorul clujean trăiește intens pe scenă chinul imens al imposibilității de a alege. Câte alegeri nu suntem nevoiți să facem, chiar și astăzi, cu riscul de a ne zidi în noi înșine și anestezia propriul suflet?

Mira, în interpretarea  Rominei Merei, e rebelă, o zvârlugă, ludică, zglobie, plină de viață și neastâmpărată. Ea e opusul lucidității meșterului, soțul ei de șapte ani, e prototipul sensibilității feminine într-un sens zănatic. Ea trăiește viața așa cum îi apare, ca într-un joc. De aceea, metafora vieții ca joc e răsturnată atunci când se impune zidirea ei. Metafora morții ca joc, cu implicații profund filosofice la Blaga, e transpusă spectacular de Măjeri (Arhanghelul purtând haina Mirei, întregul arsenal scenic, nu lipsit de exagerări, spre final). Conștiința ei survine pe măsură ce cade vălul iluziei de pe jocul dramatic. Și Romina Merei reușește cu brio și cu glasul, și cu lacrima, și cu mimica să facă trecerea de la ludic la dramă.

(Meșterul Manole de Lucian Blaga, scenariul și regia: Andrei Măjeri, distribuția: Sorin Leoveanu/Manole, Romina Merei/Mira, Ionuț Caras/Starețul Bogumil, Radu Lărgeanu/Găman, Mihai Florian-Niță, Cosmin Stănilă, Radu Dogaru (meșteri), Miriam Cuibus/Amfitrioana spectacolului, Ioan Isaiu/Vodă, Anca Hanu Sânziana Tarța (solii), Ruslan Bârlea (umbra lui Manole), Cristian Rigman (Arhanghelul), Adriana Băilescu, Elena Ivanca, Irina Wintze (femeile), Dragoș Bârlea, Tudor Corb, Teodor Pop-Curșeu, Alex Todea (copiii), decor și video design: Mihai Păcurar, costume și styling: Lucian Broscățean, mișcarea scenică: Sinkó Ferenc, pregătirea muzicală: Incze G. Katalin, Teatrul Național Cluj-Napoca, premiera: 9 iunie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/04/mesterul-manole.html

Romeo și Julieta. Viziuni metafizice: Spiritele rătăcesc printre cei vii

Una dintre cele mai recente montări cu Romeo și Julieta, prezentată în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, este o adaptare, cu intervenții curajoase în textul shakespearian și momente de improvizație actoricească, adesea ieșind din convenția teatrală. Intenția regizorală vizează concretizarea actuală a rivalității dintre cele două familii, apelând la o analogie – concurența dintre două case de modă, generalizând ușor, poate dintre două curente artistice în egală măsură agreate în contemporaneitate ori dintre două tipologii teatrale diferite (simbolism și realism sau comedie și tragedie). 

Două ateliere de croitorie perfect simetrice, construite scenografic în culori care atrag atenția (ciclamen, respectiv verde crud), deschid drumul unui demers în care contrastele estetice sunt jonglate la extrem. Prima parte a spectacolului (până spre scena a zecea) se bazează pe coloritul viu care fură privirea, pe costumele ingenioase, pe actualizarea inedită care surprinde. Jocul actorilor tinde să fie exterior, de suprafață, teatral. Respectarea inițială a textului și jocul clasic nu fac decât să potențeze și mai mult efectul decorului actual. Celebrul balcon e înlocuit cu un suport de baloturi de material. Nedelimitată printr-o pauză, partea a doua vine cu nuanțări și explicitări.  

Abia după momentul nunții, observăm cum Sânziana Tarța (de altfel, una dintre cele mai bune actrițe ale teatrului clujean) începe să joace nu atât dramatic și expresiv, cât, mai ales, implicat. Apoi, decorul este modificat în semiobscuritate de personalul teatrului, la vedere, și se iese, pe durata spectacolului, din convenția dată de scenariu. Tendința scenariului de a da curs unor momente de persiflare, derizorii ori chiar grotești se explică prin faptul că, urmând unor asemenea momente, drama ori tragedia sunt receptate mai intens. În permanență, însă, scenariul este scurtcircuitat de replici profunde, rimând „dor” cu ”mor” (în engleză, ”love”, dragoste și ”dove”, porumbel) sau introducând ideea de persona prin semnificațiile ”măștii peste mască”. Analogia cu atelierele de croitorie este explicată de metafora destinului care ”se țese” continuu, fapte trecute urzindu-le pe cele mai noi. Baloturile colorate din vitrine, cu luminile pe fundal dau impresia de mister, însă decorul sugerează lucruri cât se poate de normale (mașinile de cusut, baloturile de material, papiotele de ață etc.). Ideea coexistenței dintre lucrurile simple și magie ori aceea că lucrurile simple ascund și revelează magicul stau la baza acestui edificiu spectacular.

În consens cu întregul, armă și instrument aducător de moarte devine foarfecele. Personajele mor răpuse de foarfece. Însă una dintre ideile esențiale ale spectacolului este aceea că nu există moarte. Această idee transpare din gestul final al reunirii palmelor celor doi protagoniști, în oglindă, dreapta-stânga, înspre public. La aceasta se adaugă ideea că spiritele rămân undeva în atmosfera terestră și că acestea, supraviețuind cumva, rătăcesc printre cei vii. Dincolo de simbolismul inerent, imaginile scenice astfel create sunt de un farmec aparte: opt manechine albe, alungindu-se, prelungindu-se într-un trup de voal, în care cei uciși/cei ce mor intră (actorul rămâne înăuntru imobil și în picioare, în timp ce corpul neînsuflețit este înlocuit de manechinul alb). Aceasta e o soluție regizorală inspirată, transpunând o idee rezistentă, susținută de scenografia oniristă a Alinei Herescu. Acest tip de scenografie mai presupune oglinzi deformatoare, spații iluminate din interior, prin neoane, pe scurt, un spațiu vizual fresh, light, foarte colorat, însuflețit de bași ori de muzică gravă (tonurile imnice ce acompaniază coborârea din tavan a voalului alb de nuntă contribuie la configurarea unui moment ce frapează).

Latura simbolică a spectacolului prezintă și elemente ambigue, cel mai probabil preluate pentru a asigura aspectul en vogue, dar orice încercare de a le conferi un sens îmi pare riscantă: de exemplu, măștile (iepurele alb, cimpanzeul). În rest, spectacolul pare să aibă o construcție geometrică, la milimetru, excelent punctată prin simetriile scenice și folosirea unor mijloace regizorale care nu dau greș în a face impresie, printre care cortinele laterale, paralele, albe, jocurile de lumini etc. Oglinzile sunt acoperite de pânză neagră, anticipând moartea, însă fâșiile de pânză cad, atunci când încă un personaj moare. Lumea noastră devine una în care vii și spiritele celor morți coexistă, între cea dintâi și lumea de dincolo neexistând separarea pe care în mod obișnuit o gândim ca fiind un loc de graniță (discutabilă e doar alipirea acestei idei la tragedia timpurie a lui Shakespeare).  

Uneori, când actori obișnuiți cu scena, stăpâni pe sine (Sorin Leoveanu) se lansează în replici ce bruschează, cum ar fi cea prin care doica e numită ”străveche doamnă” sau alte mici inserții în scenariu, te întrebi realmente dacă e vorba de improvizație actoricească sau totul face parte din ceea ce am fost preveniți la început că e o adaptare. Trupa de la Teatrul Național Cluj-Napoca beneficiază de o varietate de tipologii actoricești, reprezentând caractere  umane, folosite în mod cât mai variat în spectacole.  

      

(Romeo și Julieta de William Shakespeare, regia: Tudor Lucanu, scenografia: Alina Herescu, muzica: Șerban Ursachi, coregrafia: Vava Ștefănescu, distribuția: Sânziana Tarța, Matei Rotaru, Anca Hanu, Sorin Leoveanu, Cornel Răileanu, Ionuț Caras, Adrian Cucu, Radu Lărgeanu, Ovidiu Crișan, Angelica Nicoară, Irina Wintze, Cătălin Herlo, Cristian Rigman, Miron Maxim, Diana Buluga, Ruslan Bârlea, Teatrul Național Cluj-Napoca, 4 octombrie 2016, în cadrul IIC ediția a VI-a).

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/romeo-si-julieta-viziuni-metafizice.html

photo credit: Nicu Cherciu

Cadavrul ascuns sau despre morții vii

De obicei, metafora cadavrului ascuns, redată prin sintagme precum ”scheletul din dulap” sau ”cadavrul din debara”, se referă la un secret – un element, aspect, detaliu compromițător de care o persoană, familie sau chiar o întreagă colectivitate ar trebui să se debaraseze cumva, în caz că lucrurile respective se află, dacă vrea să își salveze reputația. Folosind metafora cadavrului ascuns, frații Presniakov înlocuiesc dulapul sau debaraua (cupboard ori closet) din sintagma inițială prin floor covering (parchet, gresie, linoleum sau mochetă), probabil pentru originalitate. Expresia este adesea însoțită de referințe la miros pestilențial (secret, trecut rușinos), umanitate decăzută, moralitate degradată, învăluire și dezvăluire.

Intriga din piesa timpurie a fraților Presniakov pare realism polițienesc și psihologic, dar și absurd, însă scenariul se complică pe parcurs, printr-un dublu joc între învăluire și dezvăluire. Încă de la început (prima scrisoare adresată de Nikolai/Cătălin Herlo mamei), faptul că el și-ar fi ucis fratele (ulterior, ni se dezvăluie și contextul, din cauza comparațiilor făcute de părinți, între fiul deștept și cel prost, și al faptului că primul, Sașka, era fiul favorit) e la vedere (de fapt, Andrei e Sașka, iar Kolea luptă cu propriile sale complexe din copilărie, omorându-și în mod repetat și imaginar fratele). La final, cadavrul din debara se dedublează: proprietarul apartamentului închiriat de Kolea și Andrei/Radu Lărgeanu își ascunsese el însuși tatăl mort sub linoleum. Cadavrul nostru, trecutul scandalos similar comun, de care cei trei (chiriașii și proprietarul) încearcă să scape, nu mai e al fratelui lui Kolea, ci al tatălui proprietarului, Igor Igorevici. S-au descotorosit de cadavrul greșit, n-au știu să răspundă întrebării ”sfinxului”, ajungând într-o situație incredibilă. Turnura suprarealistă a întregii bizarerii o aduce Cadavrul tatălui/Cristian Grosu: cei trei erau morți, la fel ca el. Cadavrul nostru comun, de care încercăm (încercau)  să scăpăm (scape), era frica de moarte. Odată frica de moarte dispărută, moartea poate fi recunoscută, confruntată, înfruntată ori acceptată.    

Tragicomedia este valorificată de Alexandru Dabija într-un raport invers proporțional cu realismul și absurdul. Inversând însuși raportul dintre realitate și dramă cu care ne-am obișnuit. Ignoranța (absența conștientizării propriei situații de mort) este tradusă ca tragedie, iar adevărata comedie începe din punctul în care morții vii devin tot mai conștienți și tot mai absurzi. Cu alte cuvinte, cu cât mai multă dramă, cu atât mai multă comedie absurdă. Dacă dubla negație echivalează logic cu o afirmație, poate că, pentru a reveni la viață, cei trei ar trebui să facă în așa fel încât să moară din nou. Această privilegiere a ilogicității, în detrimentul coerenței, este excelent prinsă de Dabija și pusă în scenă cu mijloace ce depășesc comicul absurd, jocul scenic devenind fascinant în sine, fără artificii. De aceea, abia în a doua parte a sa, ba chiar spre final, spectacolul devine cu adevărat suculent și captivant.

De altfel, mizele spectacolului nu le reprezintă nici decorul, nici muzica și nimic din cele ce ar putea distrage atenția de la jocul actorilor. Iar trupa de la Cluj face față provocărilor de tot felul. Lucru care îi permite lui Dabija să creeze un spectacol reușit, bazat pe idei, dat fiind că textul fraților Presniakov reprezintă o mare provocare. Singurele modalități memorabile de concretizare a ideilor sunt obținute de regizor din jocul actorilor. De cele mai multe ori, un asemenea teatru riscă să plictisească sau să cadă în capcana intelectualismului. Lucruri care nu se întâmplă datorită fascinantei compoziții realizate de Cristian Grosu, umorului neaoș, exprimat strașnic de Radu Lărgeanu, compoziției psihologice ușor exagerate de Cătălin Herlo, conducând personajul în zona filmelor americane, a retardului pasiv-agresiv și ingenuu, energiei lui Ionuț Caras.

Scena intrării celor doi vecini, amatori de schimb de parteneri, sau cea a nunții dinamizează acțiunea scenică tot datorită actorilor. În economia spectacolului, momentul nunții are rol anticipativ, sfârșind cu un masacru colectiv, toți fiind morți. Momentul care redă pasajul din viața pianistului Arthur Rubinstein are funcția de fracturare a narativității, schimbând registrul; Sorin Leoveanu alege să îl redea în maniera unui înțelept care spune o poveste, principalul său adresant fiind copila Ecaterina Pop-Curșeu, pe care o ține în brațe, contrabalansând agitația celor trei, a omenirii care nu reușește să treacă proba care ar fi putut-o salva de la moarte. Sensurile simbolice sunt inerente textului, însă acestea se modelează ca plastilina sub bagheta regizorului căruia asemenea alegorii și parabole (înainte de a muri, omului îi trec prin față, ca într-un vis, fragmente din propria viață) îi sunt extrem de familiare din montări anterioare. Tot un moment de fractură în coerența narativă a spectacolului îl reprezintă scurta inserție de așa-zis teatru verbatim în teatru din scena nunții, pe care regizorul îl rezolvă tot cu ajutorul actorilor, transformându-l în moment de ieșire din convenția teatrală. Piesa este grea, aproape genială, conține toate datele, numai că acestea trebuie explorate cu actori potriviți, într-un teatru deschis experimentului. Și consider că încă mai e loc de explorări în teatrul românesc pe textul acesta, pe textele de excepție ale fraților Presniakov, în general.          

(Linoleum/Floor Covering de Vladimir și Oleg Presniakov, regia: Alexandru Dabija, distribuția: Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, Ionuț Caras, Cristian Grosu, Matei Rotaru, Patricia Brad, Adrian Cucu, Anca Hanu, Cristian Rigman, Sânziana Tarța, Diana Buluga, Alexandra Tarce, Sorin Leoveanu, Ecaterina Pop-Curșeu, Robert Nagy, decorul și costumele: Adriana Grand, muzica: Ada Milea, Teatrul Național Cluj-Napoca IIC, 6 octombrie 2016, prezentat în FNT 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/cadavrul-ascuns-sau-despre-mortii-vii.html

photo credit: Nicu Cherciu

Lecțiile istoriei

În loc de scene, lecții, teatralitate și dramatism actoricesc, storytelling îmbogățit prin mijloace aparținând teatrului documentar (consultarea surselor ce au stat la baza textului, interviul și a declarația publică, în lumina reflectoarelor), decor minimalist (10 scaune, 10 microfoane), costume neutre, totuși inedite (din impermeabil transparent), atmosferă nefirească (fundal voluminos verzui, străbătut de unde proiectate video (banda), sugerând interferențele lumii de dincolo în cea de aici) – cam acestea ar fi datele spectacolului Clasa noastră, primind, în cadrul Galei Premiilor Uniter 2016, premiul pentru ”Cel mai bun spectacol” al anului 2015.

Cele 14 lecții corespund, simbolic, celor 14 staționări de-a lungul Căii Crucii. Inițial copii de școală, apoi oameni în toată firea, protagoniștii sunt polonezi catolici și evrei polonezi. Traumele avute în vedere de piesa lui Słobodzianek sunt: războiul (invazia rusească, invazia nazistă) și masacrul evreilor din Polonia (pogromul din 1941). Clasa noastră e prima piesă care face referire la pogromul de la Jedwabne. Indiferent de religie sau naționalitate, reacțiile umane, ținând de lupta pentru supraviețuire și de instinctul de autoconservare, dar și de simțul dreptății au, inevitabil, atât o latură pozitivă (mișcare de rezistență), cât și una negativă (colaboraționism). Condiția umană se dezvăluie prin ororile istoriei (trădări, crime, violuri, tortură). Acțiunea piesei ne confruntă cu evrei care sunt agenți ai poliției secrete, dar și cu polonezi antisemiți. Aparenta mixtură de reacții și atitudini ale unor oameni confruntați cu situații-limită, fie evrei, fie polonezi, dar mai ales mixtura de trimiteri religioase, nu fac decât să condamne fanatismul religios, acțiunea fără judecată ori din rațiuni pur egoiste. Piesa vorbește despre tragedia destrămării unei comunități, care, de la mici tachinării inocente între colegii de școală, ajunge la faptele cumplite de mai târziu, săvârșite de elevii deveniți adulți.

Lista personajelor ce precedă piesa au data nașterii și data morții înscrise între paranteze, ceea ce ne trimite, prin analogie cu Clasa moartă a lui Tadeusz Kantor, la un ”teatru al morții”, în care caracterele sunt moarte, iar actorii dau curs, într-un tur de forță, poveștii fiecăruia dintre cei amintiți. Costumația și machiajul susțin conceptul regizoral de a folosi actorii pentru a spune poveștile spiritelor celor ce au fost cândva ”Dora (1920-1941), Zocha (1919-1985)… Menachem (1919-1975)…” etc. Odată astfel realizându-se introducerea celor 10 dramatis personae, actorii vor reda dramatic viața eroilor respectivi, din copilărie și până la moarte. În mod paradoxal, spectacolul poate fi considerat un performance, însă actorii nu devin performeri. De altfel, identific o trăsătură a teatrului clujean: dincolo de modernitatea tehnicilor folosite într-un spectacol, actorii joacă foarte teatral. De asemenea, ideea întrepătrunderii dintre lumea celor vii și lumea spiritelor celor morți, poate fi regăsită în mai multe producții de la Teatrul Național Cluj-Napoca.

Structura dialogată a textului este redusă la scurte monologuri și storytelling, plecând de la impactul deosebit pe care acestea din urmă le au asupra cititorului, descriind cu acuratețe crimele. Adresarea din spectacol nu e atât una între protagoniști, cât un têtê-à- têtê tulburător cu spectatorul. Legătura dintre scene e realizată prin momentele corale (vesurile: Marcin Wicha). În spectacol, actorii își joacă personajelor ca și cum acestea ar avea o unică șansă de a-și spune povestea vieții, fiind scoase, pe rând, și în ordinea stabilită de autor, din joc – regizoral, s-a stabilit ca fiecare să își marcheze fruntea cu un cerc negru, desenat cu cretă, și să se așeze în spate, pe un scaun. Până și corul inițial trimite la Clasa moartă, când Kantor însuși era maestru de ceremonii. Acum, dirijorul lotului fantomatic (actorii au fețele vopsite în alb), apariție colectivă în spatele spectatorilor, este Boros Csaba, purtând, mefistofelic, ochelari de protecție împotriva luminii.

Spectacolul urmează cele 14 lecții, de la inocența, uneori crudă, a copiilor, la modalitățile găsite de fiecare, odată adult, pentru a face față atrocităților istoriei. Coleg (de clasă) devine, contextual, o sinonimie ironică pentru semen (aproape). Semnificațiile umane, politico-istorice, religioase, psihologice ale piesei se întrepătrund. Zăbovind asupra acestor lecții ale istoriei, am putea medita asupra următoarelor chestiuni: din prostie, invidie sau alte idiosincrazii, oamenii se unesc, indiferent de religie, naționalitate ori rasă, în jurul unui divertisment facil, frustrările și traumele putând ulterior transforma un copil, dintr-o persoană emoțional-naivă, într-un criminal atroce (cazul Rysiek); pe oameni îi unește uneori incredibil de mult moartea unui dictator, ceea ce îi face mai ușor de manipulat ca masă (moartea Mareșalului); emigrarea a fost considerată mereu o soluție pentru a evada din mijlocul unei catastrofe iminente (cazul Abram); cotropirile pot apărea ca forme de salvare până la proba contrară (deportări, pogrom); oamenii sunt capabili de atrocități în numele unor cuvinte goale (”patrie”, ”onoare”, ”credință”).

Taberele sunt echilibrate, fără părtinire: consecințele alianțelor evreilor cu rușii sau catastrofa rezultată din alianța polonezilor cu naziștii; ipocrizia celor ce trec cu ușurință dintr-o tabără în alta, justificându-și alegerile, faptele reprobabile și ferocitatea sunt incomensurabile (de exemplu, Zygmunt). În război, nu există eroi și nu există martiri cu adevărat, iar monumentele reprezintă memoria petrificată a unor iluzii. Tandre și totodată ironice sunt momentul coexistenței celor vii și a celor morți la nunta lui Władek cu Rachelka, și cel al schimbului de scrisori dintre Rachelka și Abram din final.   

(Clasa noastră de Tadeusz Słobodzianek, traducerea: Cristina Godun, regia: Láslό Bocsárdi, distribuția: Sânziana Tarța/Dora, Irina Wintze/Zocha, Anca Hanu/Rachela, mai târziu Marianna, Cristian Rigman/Jakub Kac, Radu Lărgeanu/Rysiek, Miron Maxim/Menachem, Cătălin Herlo/Zygmunt, Ovidiu Crișan/Heniek, Matei Rotaru/Władek, Ionuț Caras/Abram, Boros Csaba/Dirijorul, decor: Bartha Jόzsef, costume: Kiss Zsuzsanna, muzica și corepetiția: Boros Csaba, video: Cristian Pascariu, Teatrul Național ”Lucian Blaga” Cluj-Napoca, prezentat în FNT 2016, 25 octombrie)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/lectiile-istoriei.html

În căutarea Autorului

Tema ediției VI a Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, festival în curs (3-9 octombrie 2016), este mai mult decât incitantă: ”În căutarea Autorului”. Cine este autorul spectacolului de teatru, dramaturgul sau regizorul? Întrebarea nu mai e justificată pentru creațiile colective (devised theatre) contemporane. Când autori pot fi și actorii, cea mai mare partea a textului de spectacol scriindu-se în timpul repetițiilor. Nemaifiind vorba de o piesă de teatru prealabilă, regizorul colaborează cu membrii distribuției, incitându-i să improvizeze, putând folosi metoda brainstorming-ului, ceea ce înseamnă că rolul său este chiar mai important decât al regizorului de tip tradițional (suficient, autoritar, cu pretenții auctoriale maxime), sugerând, ghidând, ajustând.

Întâlnirile de la Cluj, organizate într-o atmosferă cordială, dar cu un program dens, constau în dezbateri cu dramaturgi ale căror texte au fost puse în scenă la Teatrul Național Cluj-Napoca (Robert Cohen, Matei Vișniec și Rodrigo García), lansări de carte și, bineînțeles, spectacole de teatru, premiere sau selecții dintre montările teatrului, cu trupa teatrului, în parteneriat cu Teatrul ”Aureliu Manea” din Turda și cu Teatrul ”Tony Bulandra” din Târgoviște. A vedea un spectacol la el acasă (în deplasare, adaptarea la noua scenă putând crea uneori dificultăți), în cele mai bune condiții posibile, e o idee excelentă. În plus, modul de concepere a festivalului oferă posibilitatea cunoașterii în întregime a trupei și a specificului teatrului clujean. În același timp, e o ocazie oportună pentru a observa câteva dintre constantele teatrului clujean: libertate de creație și de expresie atât în ceea ce privește adaptarea textului, cât și în privința conceptelor și a soluțiilor regizorale, accent pe coregrafie, predilecția pentru teatrului antic actualizat (o direcție imprimată de regizorul Mihai Măniuțiu tinerilor care montează aici).

Primul autor de text dramatic menționat, Robert Cohen s-a bucurat realmente să își vadă piesele montate pe scena teatrului clujean, iar actorii din distribuție l-au primit călduros. Robert Cohen, profesor de teatru în SUA, vine dintr-un spațiu cultural unde, după cum bine știm, intervențiile pe text sunt acceptate doar cu acordul deținătorilor drepturilor de autor, iar, în cazul textelor clasice, sunt considerate un sacrilegiu, optându-se, în schimb, pentru mizanscene inovatoare, lăsând textul intact. Personal, consider această procedură una firească, nu pot concepe un alt mod de a pune problema drepturilor de autor. Dat fiind, însă, că cele două piese de teatru au fost scrise în anii ’60, necesitatea actualizării s-a impus, autorul acceptând cu entuziasm propunerile regizorului Răzvan Mureșan. Intuiesc faptul că ambele texte ale lui Cohen au caracter (auto)biografic, deși dramaturgul subliniază elementele din biografie care i-au inspirat cel de-al doilea text (Panglica lui Moebius). Ar putea părea dificil să înțelegem opțiunea pentru un spectacol centrat pe problematica homosexualității din America anilor `60, dar nu e. Mentalitatea din Statele Unite de atunci corespunde mentalității din România de astăzi. Situația nu e diferită nici în cazul problematicii abordate în Bzzap!: am putea identifica în România actuală termenii socioeconomici ai Occidentului anilor `60.

Răzvan Mureșan vine, în ceea ce-l privește pe Cohen, cu două abordări atât de diferite, încât ai putea crede că nici măcar nu sunt regizate de aceeași persoană. Bzzap!, respectiv Panglica lui Moebius diferă ca stilistică și spațiu vizual (extrem de actual versus realist; dinamic versus neelegant; spectacol glacial, necoagulat, cu personaje ce nu devin caractere versus realism psihologic, jocul actorilor degajând energie, relații tensionate între personaje, intrigă și conflicte de factură psihologică), prin soluții regizorale (pe de o parte, fragmentaritate, măști, travesti, ”ochiul” orwellian, atmosferă psihedelică pentru delirurile personajului principal, omul de afaceri Morris L., prins în secolul vitezei de modul de a trăi american, fără vis, iar, pe de altă parte, narativitate, atmosferă realistă, lipsind disimulările, chiar și acolo unde ar fi fost nevoie, pentru a nu intra în derizoriu, accent pe subiect), și coloană sonoră (de la rock, la muzică de relaxare sau clasică versus piese adecvate contextului și perioadei evocate, e.g. David Bowie, Space Oddity).

Bzzap! adresează problema corporatismului și a insuficienței unei vieți intrate în vertijul robotizării (jobul în cadrul companiei, plictisul cotidian, evadarea în onirism sau abuzul de stupefiante), iar mijloacele regizorale supralicitează tematica. Actorii fac față cu brio solicitărilor de interpretare (roluri nepsihologizate, joc exteriorizat, pe deasupra, opus modului tradițional bazat pe interiorizare): Diana Buluga, Alexandra Tarce, Miron Maxim, Radu Lărgeanu, Cristian Rigman. Matei Rotaru are șarjări intenționate explozive, pe contre-emploi, Cristian Grosu face un travesti foarte bun, jocul reducându-se, exceptând mișcarea scenică, la o grimasă-laitmotiv. Patricia Brad e pusă în situația unei compoziții interesante ce nu reprezintă o provocare.

Cea de-a doua punere în scenă insistă pe chestiunea modelului parental, adesea considerat de societate nu tocmai unul bun, normal sau de preferat, în cazul familiilor constituite de cuplurile gay. Din momentul în care problema responsabilității survine în acest context (nepoata vine să locuiască la unchiul ei, despre care e află că e homosexual, spunând ”știu”, dar mascându-și perplexitatea, momentul fiind redat cu veridicitate de Patricia Brad), spectacolul devine el însuși unul serios, trecând de la umor și parodie (jocul efeminat al lui Miron Maxim, bufoneria lui Radu Lărgeanu) la dezbatere responsabilă. Relația dintre cei doi frați (Cristian Grosu, Ionuț Caras) e plasată la antipozi de interpretare. Pentru a sublinia nu atât conflictul declanșat de dubla neacceptare (Sam G. nu acceptă orientarea sexuală a fratelui său Herb G., pe care îl consideră un ”hetero refulat”, dat fiind că Herb însuși își ascunde orientarea – conflict interior, ducând la o tentativă de sinucidere), cât și implicațiile sociale – dreptul la fericire și la fi (lăsat) să fii ceea ce ești (micromonologul final). Happy ending-ul e singurul liant dintre cele două spectacole.

 Dana Țabrea

Moarte și reîncarnare într-un cowboy

Moarte și reîncarnare într-un cowboy de Rodrigo García ia forma unui poem dramatic contemporan, în care ideile și limbajul puternice ilustrează dezumanizarea omului în corporatism, robotizarea insuportabilă și evadările-surogat. Subiectele sunt atinse de absurd, dar și de dezolare, unele extrem de serioase, altele derizorii, totuși incitante: râsul social, din spirit de turmă, dragostea, sexul în secolul vitezei, fragilitatea umană, nefericirea ca stare de a fi, dezastrul familial, inutilitatea procreației, elogiul petelor de pe haine, cum ar arăta viața noastră dacă am avea o a doua șansă (viața ca infinitate de posibilități) etc.

Obsesiile lui García vizează opoziția dintre proximitatea (fizică, corporală) și apropierea umană autentică, dintre gesturi și cuvinte, distanța inerentă oricărei implicări, prin expunerea unor situații cotidiene ori a unor soluții tragicomice, extrase din experiența personală. García răstoarnă nu doar preconcepții, ci chestiuni pentru care în mod obișnuit am garanta (obiceiul îndrăgostiților de a merge de mână din teama de abandon sau pentru a-i îngrădi celuilalt libertatea, dialogul sincer sau o cină în oraș, fiind percepute ca obstacole în cuplu etc.). Pentru autor, textul funcționează ca defulare, finalul fiind o eliberare, exprimată printr-un sentiment de iertare a tuturor oamenilor. Spectacolul însă e ca o încărcare la foc continuu ce nu explodează.

Andrei Măjeri preia prin scenariu, regizoral și scenografic subiectele și obsesiile dramaturgului, dar la un nivel de suprafață, parodic, evitând registrul grav din subsidiar: joc actoricesc voit îngroșat, poezia transformată în replică, concretizarea ideilor și a mesajului. Inserțiile de song duc montarea în sfera musicalului country hiperrealist, și aici intervenind parodia, categoria estetică ce-l reprezintă cel mai pregnant pe regizor. Numai că, de această dată, se simte sarcasmul față de modurile de viață ilustrate de scenele care curg exemplar.

Patru corporatiste sunt prinse în iureșul dintre ușile rotative automate (intrarea în companie, intrarea în imobil, intrarea de la supermarket etc.) – imaginea cea mai plauzibilă a lumii noastre, a ”lumii construite de noi pentru noi”. În același timp, ele sunt surprinse în momente de relaxare futilă (la biliard, într-un bar, la o bere), când devin voci narative, exprimându-se prin replici sau songuri alternative, în duete sau la unison. Nici gândurile și nici cuvintele nu aparțin personajelor, iar distanța dintre actor și personaj este estompată. Cel mai probabil, Willie, Dolly, Loretta și Kenny trimit înspre personaje muzicale country: Willie Nelson, Kenny Rogers, Dolly Parton și Loretta Lynn. Songurile sunt preluate din repertoriile interpretelor Dolly Parton, Loretta Lynn, Lynn Anderson și Tammy Wynette. La limită, Willie și Nelson sunt cei doi cowboy din piesa lui García, jucați de femei, dublate și dedublate în numeroase ipostaze de joc actoricesc (nu consider că se poate vorbi de travesti).

Soluțiile regizorale dau în vileag multe dintre mijloacele teatrului postmodern, în legătură cu problematica care-l preocupă pe dramaturgul-regizor argentinian: jocul voit șarjat (”participă doar de dragul participării, fără să savurezi”), râsul forțat (”râdem în halul în care râdem, fiindcă nu suntem fericiţi”), suprapunerea replicilor într-un haos verbalizat (”cine zice că viaţa lui nu-i un adevărat dezastru, minte”), babilonia lingvistică (”condiția umană”, sintagmă rostită în diferite limbi ale mapamondului), devoalarea convenției teatrale (cele patru se demachiază cu șervețele umede în final, după care intonează împreună ultimul song country, Stand by your Mand, Tammy Wynette, din care trebuie reținut: ”Sometimes it’s hard to be a woman”, mesajul regizorului suprapunându-se peste ideile dramaturgului).

Songurile nu leagă scenele între ele, ci completează scenariul prin mesaje feministe: ”Never trust the hearts of men”, Little Sparrow (Dolly Parton/Sânziana Tarța); I beg your pardon (I never promised you a rose garden) – Lynn Anderson/Sânziana Tarța; ” Before you first made love to me you called me your wife to be/ And after that I saw the devil in your eyes”, Wings upon your horns, Loretta Lynn/Irina Wintze, Elena Ivanca; ”My mommy ran away again”, ”My daddy's drunk again in town”, Me and Little Andy, Dolly Parton/Sânziana Tarța, Romina Merei. Tot feminismul transpare atunci când, așezate pe scaunele de bar răsturnate ca niște șezlonguri, cele patru scot la iveală mesajele imprimate pe tricouri: ”More issues than Vogue”, ”Life is short and so is your penis”, ”Porn is the new black”, ”Fat kids are harder to kidnap”.

Decorul tinde spre minimalism (o masă de billiard și patru scaune de bar), recuzita fiind restrânsă (o pălărie country, un cactus, echipamentul împotriva ideii de maternitate format din scut și baston de cauciuc), luminile se schimbă de la roșu, la albastru sau verde, folosindu-se și jocurile de lumini, în momentele de song. Scaunele de bar sunt redispuse diferit de câteva ori, construind scenele. La soluțiile regizoral-scenografice se adaugă soluțiile de interpretare, cele patru actrițe reușind să susțină cu stăpânire de sine atât partiturile actoricești, cât și pe cele muzicale. În privința interpretării actoricești, există foarte multe nuanțe (gesturi, grimase, voci-ecou ce intervin peste actorul din prim-plan, voci suprapuse, slalom printre scaune), fiecare actriță aducându-și aportul, prin stilul propriu, inconfundabil de interpretare în redarea mesajului.

(Moarte și reîncarnare într-un cowboy de Rodrigo García, traducerea: Luminița Voina-Răuț, scenariul, scenografia și regia: Andrei Măjeri, distribuţia: Elena Ivanca/Willie, Romina Merei, Adriana Băilescu/Dolly, Sânziana Tarța/Loretta, Irina Wintze/Kenny, premiera: 19 februarie 2016, Teatrul Național Cluj-Napoca)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/moarte-si-reincarnare-intr-un-cowboy.html

Agamemnon (Nașterea tragediei, moartea speranței)

Numele lui Agamemnon, figură a mitologiei grecești, dă titlul piesei dramaturgului-regizor de origine argentiniană, Rodrigo García (2003). Eroii tragediei antice (Agamemnon, Clitemnestra, Egist) devin antieroii lumii contemporane (echivalențele nominale de pe ilustratele trimise din distopia intitulată ”undeva”). Trăim într-o lume gata făcută și contrafăcută. Suntem o ”omenire fără omenie”, lipsită de originalitate/valoare/spiritualitate. Consumăm compulsiv produsele acestei lumi, până ce sângerăm.

Poemul subversiv al lui Rodrigo García este transpus scenic de Andrei Măjeri cu mijloacele teatrului absurd, fără a exclude teatralitatea, explorând dramaticul și dramatismul la nivel de convenție (nu întâmplător, la începutul și finalul montării se reia melodia Puro teatro), chiar expunând teatralul la vedere (improvizația coregrafică dirijată de la început introduce conceptul de teatru ca iluzie în permanență demascată). În același timp, efervescența transpunerii scenice duce esteticul într-o zonă a teatrului militant. Anarhismul lui García se regăsește, însă poeticul se dizolvă în burlesc sau în tăceri semnificative. Fără a fi un poem anarhist, spectacolul reușește să surprindă nașterea tragediei domestice, printr-o dublă ridiculizare a apolinicului (WC-ul aurit) și a dionisiacului (voluptatea trucată), și moartea speranței (sunetul de raid aerian din main track).

Comedia neagră rescrie tragedia, implicând parodia și grotescul. Monodrama este redată pe multiple voci, organizate în jurul a trei ipostaze (familia formată din tată, mamă și fiu), care nu devin personaje. Vocea narativă inițial unică este divizată între trei actori. Vocea narativă este pasată de la un actor la altul, triplată și suprapusă polifonic, amplificată prin microfon sau portavoce, fluierată, înregistrată și ulterior integrată în spectacol, transpusă prin rapping, succintă pantomimă, song (La Lupe, latino lullaby cu iz afro-canadian), mișcare scenică ritmică și se stinge atunci când surprinde, concluziv, saturația, iremediabilul/neputința, dar și neobișnuitul/irepetabilul, sau perplexitatea.

Temele abordate critic de Rodrigo García în Agamemnon (consumismul, birocrația, liberalismul economic, cinismul semenilor, nevoia de surmontare a angoasei ori a extazului ca febră a cumpărăturilor inutile, violența domestică) sunt explicitate prin soluții sugestive: căruciorul de supermarket, hârtia de WC aurită și multifuncțională, doza de Pepsi din peruca albastră a lui Miriam Cuibus, banda de alergare prevăzută cu ventilator și o plantă din care actrița înfulecă nevrotic, ochelarii de parașutist și masca de protecție respiratorie ale Sânzianei Tarța, sistemul format din cască de protecție galbenă și două doze de Pepsi simetrice pe cap, din care Sorin Leoveanu degustă printr-un tub ca de perfuzie, și impermeabilele galbene. Apoi, prin soluții tot mai ingenioase  – banda adezivă reflectorizantă galben cu negru, izolând copilul, legat și îndopat, de normalitate, costumul gonflabil de proporții, dar foarte mobil – sacul de box al familiei, impermeabilele pentru picăturile de rouă, ce se prind în pânze de păianjen. La final, actorii nu mai joacă, ci recuperează poezia, murmurând.

Scenariul, revăzut de Măjeri, aspiră la o cursivitate care la García rămânea în stadiul de fragmentaritate suspendată postmodern. Într-unul dintre momentele cruciale (KFC), regizorul intervine și trasează schema tragicului cu mijloace inedite (țările cele mai bogate/marile puteri – baxuri de jumătate de litru de apă plată și un bidon mare [USA], în loc de aripioare de pui). Speranța e gunoiul ce înconjoară lumea industrializată unde s-a născut tragedia. Tragedia ce s-a născut în țările industrializate și speranța sunt simulate prin storytelling, dinamizat de jocul actorilor, cu accent pe voce, mimică și cu decor minimalist. Scenele (de)curg una (di)-ntr-alta firesc. Luminile sunt adaptate fiecărei scene (spoturi flash, alternanță cromatică, nuanțând contrastele cald-rece). Rețin preferința pentru opoziția galben-albastru (nu doar lumini, ci și scenografie, costume).

Regizorul valorifică talentul celor trei actori de la Teatrul Național Cluj-Napoca în registre complet diferite, care se armonizează contrapunctic. Inițial nonșalant, ironic și detașat, Sorin Leoveanu ajunge să-și trăiască rolul cu o forță demențială, hamletiană. Pe spatele tricoului său negru e imprimat mesajul ”to buy or not to buy”, iar în partea din față – ”#matador”. Având poate misiunea de a ucide grosierul, naratorul se declară istovit de priveliștea celor mulți – oamenii ready-made într-o lume ready-made, care, fără a contrazice previzibilul, își expun primitivismul poleit cu civilizație, și fac afaceri. De fapt, el preferă omul natural, în schimbul contemporanilor sadici, avizi după produse de consum și după bani. Având o comprehensiune actoricească incredibilă, Miriam Cuibus are soluțiile ce-i sunt încredințate la degetul mic, trecând cu ușurință de la comedie la dramă, apoi la detașare ironică față de ipostazele actoricești, părând să contribuie ea însăși la unele scheme. Foarte energică, Sânziana Tarța, ale cărei ipostaze actoricești nemaipomenite constituie compoziții diverse pe tiparul rapperului (pe care nu l-aș integra neapărat în categoria travestiului), susține principalele momente de song din spectacol și e foarte dinamică pe parte de mișcare scenică.

 (Agamemnon de Rodrigo García, traducerea: Luminiţa Voina-Răuţ, regia: Andrei Măjeri, scenografia: Irina Moscu, distribuţia: Sorin Leoveanu, Miriam Cuibus, Sânziana Tarța, premiera: 16 septembrie 2015, Teatrul Național Cluj-Napoca)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/agamemnon-nasterea-tragediei-moartea_93.html

Parodia tragediei din spatele comediei

 

Nu am râs la Mein Kampf-ul lui Alexandru Dabija, un spectacol al dedublării/multiplicării artistice, plecând de la personaje (Lobkovitz-Drinkovitz, Doamna-cu-coasa și suita ei, secretara și șoferul, Zweizl-Dreizl, Gretchen-Handchen-Fretchen etc.) și culminând cu atmosfera ce pendulează polemic între parodie și melancolie. Prin detalii fine melancolia încearcă să se insereze (Hitler/Sorin Leoveanu adoarme cu o floare în mâna rezemată de peretele decorat strident, simulând o gresie cu motiv floral tradițional; la schimbarea decorului, o umbră se plimbă încontinuu dintr-o parte în cealaltă și de sus până jos, în biblioteca de proporții, proiectată, căutând cartea nescrisă a lui Herzl, regăsind cartea scrisă ulterior de Hitler și trecutul prefigurat în prezent). Însă melancolia eșuează în a-și face loc în spectacol, iar parodia învinge. Totul nu-i decât parodie, grotesc și satiră.

Până și interpretarea e mai mult decât dublă. Personalitate multiculturală, născut în Ungaria, adoptat mai întâi de cultura de limbă engleză și apoi de cea de limbă germană, evreu el însuși, George Tabori, a scris o farsă despre tânărul Hitler, pe care a și montat-o în 1987 în Viena, la Burgtheater. Tabori este original prin felul cum tratează problematica Holocaustului – cu foarte mult umor, făcând apel la comicul de limbaj sau de situație, dar și la foarte multe poante, jocuri de cuvinte, în baza ideii că orice glumă ascunde un substrat serios. Vorbind în butade despre evenimente trecute devastatoare, cititorul/publicul se confruntă în modul cel mai direct posibil cu respectivele evenimente, prin râs. Tradus în limba română de Alexandru Șahighian, dramatizat de Cătălin Ștefănescu și pus în scenă de Alexandru Dabija, Mein Kampf de George Tabori devine parodierea tragediei din spatele comediei (pisoarele din perete, uitatul pantalonilor, zbaterile găinușei, fixarea mustății, înghițirea himenului).

Pentru a doua oară, după Variațiuni pe modelul lui Kraepelin de la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, Alexandru Dabija se îndreaptă asupra unui text care adresează subiecte precum memoria, traumele trecutului, Holocaustul. Și colaborează din nou cu Cătălin Ștefănescu, după Păi… despre ce vorbim noi aici, domnule? de la Teatrul Act București. Stilul regizoral se desprinde de motivele autohtone anterioare, regizorul urmând firul ambiguității dramaturgice, mediind între genocidul nazist și inconsecvența evreilor în ceea ce privește moralitatea. Cele cinci acte sunt dezvoltate în două părți, cu pauză, legătura dintre scene fiind asigurată prin momente de song (vocal și instrumental, acordeonul și clavieta): viața din azilul de noapte vienez, în care se scrie o carte despre moarte; ”tăierea împrejur a mustății” lui Hitler și alte peripeții; Sabatul orgiastic și unele dezvăluiri; vizita Doamnei-cu-coasa; căutarea cărții nescrise – începutul sfârșitului. Partea a doua cuprinde o meditație pe tema morții, dezvoltând solipsismul și alte subiecte conexe (teama de moarte, acceptarea ei, alierea cu aceasta).

Figura lui Hitler (Sorin Leoveanu a câștigat premiul UNITER pentru cel mai bun rol principal, pentru anul 2014) apare chiar de la început, pe fondul disputelor semiteologale dintre vânzătorul de cărți Herzl/Ionuț Caras și ajutorul acestuia, Lobkowitz/Cătălin Herlo. Dintr-un întreg arsenal de personaje traumatizate (Herzl, Gretchen), Hitler se desprinde cu propriile complexe și frustrări (privind originea, relația cu mama și raportarea la femeie, eșecul de la Academia de Arte Frumoase, dovedindu-se un pictor lamentabil) care au condus la dezastrul istoric bine-cunoscut. Constipat la propriu și la figurat, naiv, narcisist, Hitler e un provincial pudibond, pasionat de crepuscul, candidat aspirant la Arte Frumoase. În schimb, odată respins, viitorul dictator decide ca vrea să schimbe lumea. El învață să plângă pentru a putea urma o carieră în politică, cu scopul de a ”mântui lumea”. Ajuns lider politic, asistăm la transformarea personajului: gesturile îi sunt robotizate, așa cum îl știm din înregistrări, omul cu frustrările sale se ascunde în spatele măștii, a cărei primă imagine i-au dat-o colegii de la azil, evreii Herzl și cu Lobkowitz: mustața tăiată la mărimea unei ”periuțe de dinți”, sprijinite sub nas, părul ca dat cu gel, tuns cu cărare. Hitler caută să șteargă urmele trecutului său dezonorant din jurnalul lui Herzl; însă, odată găsită, cartea de memorii a lui Herzl conține o singură propoziție: ”Și dacă n-au murit, mai trăiesc și astăzi!”. În loc, Hitler va scrie propria carte de istorie, parafând-o cu sângele celor exterminați în lagărele naziste.

Cupletul Herzl-Hitler, prietenia dintre cei doi, se bazează pe sentimente de vinovăție similare: primul se simte responsabil de moartea tatălui său, cel de-al doilea de comportamentul incorect față de mamă. Herzl se defulează prin dezmăț (înghițirea himenului pierdut de Gretchen/Angelica Nicoară la duș), Hitler va implica o lume întreagă în propria ecuație psihanalitică. La început împart același palton, Lobkowitz fiind de părere că umanitatea lui Herzl e în pericol din cauza apropierii prea mari de personajul ciudat. Herzl încearcă să o ademenească pe Doamna-cu-coasa/Ramona Dumitrean cât mai departe de camaradul său, atunci când moartea personificată îl caută pe Hitler, neștiind că nu venise să îl ia de tot, ci ca asociat, confirmându-i talentul înnăscut de ”înger exterminator”. La final, odată sacrificată găinușa Mizzi/Anca Hanu, personaj și ea în spectacol, se revine la cupletul Herzl-Lobkowitz: cei doi rup din carnea de pui, mănâncă plângând, gândind cum cei ce ard astăzi păsări/animale, mâine vor arde oameni, și anticipând viitorul catastrofal.

(Mein Kampf de George Tabori, traducere de Alexandru Al. Șahighian, regia: Alexandru Dabija, scenografia: Carmencita Brojboiu, dramaturgia: Cătălin Ștefănescu, muzica: Ada Milea și Anca Hanu, distribuția: Ionuț Caras/Schlomo Herzl, Sorin Leoveanu/Hitler, Anca Hanu/Mizzi, Ramona Dumitrean/Doamna-cu-coasa, Cătălin Herlo/Lobkowitz, Silvius Iorga/Drinkowitz, Cristian Grosu/Zweizl, Radu Lărgeanu/Dreizl, Matei Rotaru/Himmlisch Heinrich, Angelica Nicoară/Gretchen, Diana Buluga/Handchen, Patricia Brad/Fretchen, Cristian Rigman/Leopold, Alexandra Tarce/Dina, Teatrul Național Cluj-Napoca, 13 august 2015, în Teaterstock Bacău, spectacol selectat pentru FNT 2015)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/parodia-tragediei-din-spatele-comediei.html

Apolodor, nostalgii și umbre

Spectacolul de teatru-concert Apolodor de Ada Milea introduce ediția VIII a FITPTI. Din start, am fost anunțați la ce să ne așteptăm și care sunt elementele indispensabile ale teatrului contemporan, pentru a se ridica la nivel european: song, dans, instrumente muzicale variate, proiecție, lumini sau umbre. Toate acestea, dar și multe altele se vor regăsi în ediția de anul acesta a festivalului.

În cazul spectacolului de față, reunind în sala mare a Teatrului ”Luceafărul” persoane de toate vârstele, se mizează pe voce (Ada Milea, Anca Hanu), pe pluralitatea instrumentelor muzicale (chitară,  clavietă, tamburină, alte percuții), pe diversitatea minicompozițiilor din a căror succesiune se face legătura între momente (aventurile lui Apolodor, în călătoria dinspre frigiderul unde stătea la circ înspre Antarctica), pe spiritul ludic al lui Dragoș Pop, în rol principal, pe interactivitate, pe ingeniozitatea și, în același timp, simplitatea desenelor proiectate din spatele ecranului, percepute ca umbre, la care se adaugă imaginația celui care le manevrează (Filip Odangiu), pe abilitatea de a improviza scenic a tuturor actorilor din distribuție. Dar, mai ales, pe acceptarea ideii de spectacol de divertisment de calitate liber de constrângerile unei regii strânse, necondiționat, gratifiant. Alături de componenta educativă a spectacolului: transmiterea a ceva implicit prin profesionalismul artiștilor, sala de teatru devenind intervalul dintre copilărie și ”lunga micime a vieții”, punând între paranteze cotidianul pragmatic.

Ada Milea este arhicunoscută pentru stilul songurile ei, echilibrând umorul, ironia, cinismul cu lirismul mascat. Reușește să atingă corzile multora prin armonizarea inedită a cruzimii cu tandrețea. Stârnește copilul din majoritatea și-i invită să deguste o artă care, sub aparența naivității, deține secretul îmblânzirii fiarelor. După ce a semnat coloana sonoră a mai multor spectacole, colaborând cu regizori renumiți și teatre importante, după nenumărate concerte și albume discografice, devine ea însăși creator de spectacol, punând în scenă albumul Apolodor, o adaptare după poemele pentru copii ale suprarealistului Gellu Naum. Își alege actori de excepție, nonconformiști, cu indiscutabile calități vocale și coregrafice (Anca Hanu, Sânziana Tarța, Ramona Dumitrean).

Pe de o parte, scenografia minimalistă (un glob pământesc uriaș, un frigider ambulant) aduce în vizor echipa din colțul stâng al scenei, care-și schimbă costumația (măști, peruci), instrumentele și ritmul în funcție de locul în care ajunge Apolodor și noile peripeții în care se lasă purtat. Pe de altă parte, lasă actorul din rolul principal într-un tête-à-tête formidabil cu cei mici, la care până și echipa muzicală devine spectator.

Foarte inspirată opțiunea de a nu folosi nici un fel de măști pentru a-l reda pe pinguinul Apolodor. În frac și adidași, Dragoș Pop devine personajul Apolodor despre care copiii au citit și pe care ar dori să îl vadă: cursiv, dar și bâlbâit, silitor, dar și puțin naiv, descurcăreț, însă uneori pus teribil de tare în încurcătură. Volubil, cu o dicție perfectă actorul clujean este, în același timp, atent la pulsul sălii și se pliază pe nevoile publicului-țintă.

Asistentul muzical Anca Hanu (în rolul găinușei Mizzi din Mein Kampf, regia: Alexandru Dabija, câștigătoarea Premiului pentru Cea mai bună actriţă în rol principal la Galele Premiilor UNITER, spectacolul Amalia respiră adânc de Alina Nelega, regia Tudor Lucanu, 2015) se remarcă prin rapiditatea cu care face schimb între măști, instrumente și personaje. Ramona Dumitrean, cunoscută din rolul Doamnei-cu-coasa din Mein Kampf, reușește să abordeze o nouă postură ludică, de această dată fără umbre. Iar Sânziana Tarța (rolul Maria din ”Maria de Buenos Aires”, regia: Ada Lupu), debordând de energie, extrem de talentată și ușor neconvențională, întărind ludicul prestației lui Dragoș Pop, simbolizează umbra din inima pinguinului căruia îi e mereu dor, ba de Labrador, ba de congelator, de originile sale, și apoi din nou de corul în care activa inițial ca tenor.

Nostalgia originilor, mitul eternei reîntoarceri și idei despre luminile și umbrele din noi (Jung) stau la baza prologului la FITPTI, Apolodor.

 

(Apolodor după Gellu Naum, de Ada Milea, distribuția: Ada Milea, Dragoș Pop, Anca Hanu, Ramona Dumitrean, Adriana Băilescu, Adriana Băilescu, Cristian Rigman, Sânziana Tarţa, Adrian Cucu, Filip Odangiu, scenografia: Cristian Rusu, desene și umbre: Paul Mureșan, Teatrul Național Cluj-Napoca, prolog la Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași, ediția VIII, Teatrul ”Luceafărul” Iași, 25 septembrie 2015)

 

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/apolodor-nostalgii-si-umbre.html