Martiri – drama celor ce aleg să fie liberi

Radu Nica este genul de regizor care caută texte ce-ți dau de gândit. Cum e și cazul cu Martiri pus în scenă curat, neutru, dar natural, pur teatral, excelent lucrat cu actorii, fără emfaze gratuite. Uneori, numele lui Frank Wedekind și Marius von Mayenburg apar unul lângă altul. În Martiri, existențialismul teatrului lui Mayenburg este puțin evident, dar poate fi recuperat prin trimiterea la Deșteptarea primăverii (drama copiilor devine drama adulților ce devine drama celor ce aleg să fie liberi). Ideea de natură umană este lăsată în urmă prin noul concept de condiție umană: excesele puberale și fanatismul religios au ceva în comun, însă destinul omului este chiar opera sa.

Prin decorul unic, bazat pe forță de sugestie (culori vii, multifuncționalitatea spațiilor de joc), dar și prin modul brusc, energic în care scenele sunt tăiate, se succed sau întrepătrund, fiind astfel punctate prin video design (Mihai Păcurar) și sound design (Vlaicu Golcea), regizorul Radu Nica plasează intriga din Martiri în plină actualitate. Radu Nica este foarte rezervat în a folosi textul, nu o face nicidecum în propriul interes, valorificându-l cu moderație. Nu plusează în vreun fel niciuna dintre subtemele care străbat textul (tentația mistică, tentațiile homosexuale juvenile, antisemitismul). Subiectul nu este imobilizat de impunerea vreunei grile de lectură, ci se dă curs interpretării, lansându-se astfel posibilitatea perspectivelor multiple (de aici, existența mai multor jocuri de interacțiune cu publicul pe parcursul reprezentației și schimbarea locurilor standard între actori și spectatori, volatilizarea celui de-al patrulea perete).

Absența unui centru spiritual este ceea ce atrage atenția în primul rând atunci când se încearcă o radiografiere a lumii umane contemporane. Însă refugiul fanatic în monoteismul religios și încercarea de a resuscita martiriul creștinilor altor secole nu ar avea alt rezultat astăzi decât acela de a deschide posibilitatea comparațiilor cu nazismul, dictatura și totalitarismul. În spiritul acestei problematici, prestația lui Benjamin (Ali Deac) polarizează lumea adulților și o răstoarnă. Dintre toți, cea mai afectată e profesoara de biologie (Alexandra Murăruș) care ajunge, prin dedicația față de profesie și principiile darwiniste ori ateiste, să își egaleze adversarul în fervoare. Alegând, Erika Roth ajunge să se pironească singură în cuie de podeaua școlii, într-o postură semicristică, căreia regizorul alege să nu îi dea amploare. Fără limite, extremele și fanatismele de orice tip ajung să semene între ele și conduc, în egală măsură, la excese și la acte incontrolabile. Din postura regizorului raționalist, care controlează atent fiecare mișcare a actorului și construcția întregului spectacol în cele mai mici detalii, Radu Nica surâde probabil ușor cinic în fața întregii discuții despre condiție umană, destin și iraționalitate.

Personajele nu creează dependențe, tocmai pentru că evoluează într-un dramatism ireproșabil. Creionată în general din mici gesturi cotidiene degajate, alteori surprinsă într-un exercițiu de respirație de tip yoga, în timp ce fiul îi predică despre păcat și tortură veșnică, mama lui Benjamin (Renate Müller-Nica) pune punctul pe ”i” în ceea ce privește revoluția hormonală ce va isca ulterior o revoluție conceptuală imposibil de oprit în rândul adulților ce roiesc în jurul lui Benjamin. Câștigătorului premiului UNITER pentru debut de anul acesta, lui Iustinian Turcu (Georg) îi revine rolul de a reprezenta în scenă afectele, senzațiile difuze, provocările erotice interzise oprite la jumătate. Fanatismul religios al lui Benjamin este jucat în mod paradoxal printr-o sobrietate care vibrează prin toți porii. Stăpânirea de sine a personajului are reverberații neașteptate, în acord cu tonurile muzicale religioase și cu lumina enigmatică. Distanța sufletească nu este dezechilibrată prin patimă, ci prin mici soluții regizorale care ar putea deruta (corpul dezgolit, urinatul, dar mai ales anumite ezitări și atingeri eșuate). Benjamin alege să facă răul (să mintă, să atenteze la viața aproapelui) în numele binelui. Iar cel ce alege (să fie liber) devine în mod absolut răspunzător.

 Într-un spațiu de joc populat de leagăne, trambuline, platforme de cățărare, unicorn cu arc, devenit rând pe rând acasă, la școală, în biserică etc., chestiunile serioase se discută sărind coarda, alergând printre suporturi metalice sau atârnând de vreo bară; regizorul se folosește de orice prilej pentru a umple cu mișcări elastice ale corpului uman scheletul metalic puternic colorat. Conceptual, forța oricărui mesaj este limitată. Însă corpul uman continuă să semnifice, dincolo de a fi un simplu acompaniament pentru vorbe, chiar și atunci când conceptele nu mai au nici sens și nici valoare. Unii actori dețin capacitatea de a semnifica folosindu-și propriul corp, alții au învățat mici trucuri pentru a o face. Prin intermediul corporalității puse în joc și al mișcării scenice, mai mult decât prin cuvânt vreodată, personajul atinge lumea reală a spectatorului.

(Martiri de Marius von Mayenburg, traducere: Elise Wilk, regia: Radu-Alexandru Nica, scenografia, video, light design: Mihai Păcurar, muzica, sound design: Vlaicu Golcea, distribuția: Valentin Späth, Johanna Adam/Alexandra Murăruș, Daniel Bucher, Daniel Plier, Ali Deac, Renate Müller-Nica, Iustinian Turcu, Anca Cipariu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, premiera: 16 septembrie 2016, prezentat în cadrul FITS 2017)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/martiri-drama-celor-ce-aleg-sa-fie.html

Atât de aproape…

Spectacolul #minor vine în continuarea mult dezbătutului Antisocial, ambele făcând parte, împreună cu Mal/praxis, din trilogia sugestiv intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Sunt proiecte de artă activă (având ca punct de plecare observația și urmărind să activeze categorii de public care iau contact cu o anumită situație, problemă sau subiect, lăsându-se „contaminați” și căutând soluții împreună cu echipa care a realizat spectacolul), având la bază o activitate de documentare și cercetare asupra unor subiecte actuale, mediatizate, îmbinând teatrul documentar, social și politic.  

Ca și Antisocial, #minor se constituie din scene alternative, numai că de data aceasta două situații din actualitate (iar nu doar una) stau la baza spectacolului: cazul Bodnariu, familia formată dintr-un cetățean român și unul norvegian, acuzată de abuz asupra minorilor, ai cărei copii au fost mutați într-un centru de plasament din Norvegia și scandalul de la Opera Română (”Afară cu străinii din țară!”). Modul în care e construit și decurge #minor amintește în mare măsură de Pentru că meriți, numai că acum, cu toate că are un impact deosebit, realitatea este oarecum diluată și se lucrează, dacă nu chiar cu ficționalul, mai mult cu probabilul, decât cu realul propriu-zis. Construcția spectacolului este unitară, de la acordarea instrumentelor din introducere și până la finalul neașteptat (un artist dintre cei cinci sparge greva, în timp ce ceilalți urlă potrivnic pe heblu și pe Ode to Joy (imnul UE), ca un excelent semnal de alarmă în încheiere. Și având la bază un simț subtil al ironiei.

Cu toate că protestul artiștilor și problema abuzului minorilor nu par să aibă nimic în comun, Bogdan Georgescu propune o modalitate nonconformistă de a reda întrunirea comisiei parlamentare care discută cazul familiei Bodnariu. Dincolo de multitudinea de tare ale românului considerate (corupția și orientarea spre profit – vizita de lucru în Norvegia este transformată în excursie de plăcere din banii publici), statistici ori redarea unor situații aberante de violență domestică din România și de multiplele digresiuni de la subiectul acestui spectacol-dezbatere pe marginea îndreptățirii statului norvegian de a lua copiii familiei Bodnariu, invocând motivele îndoctrinării religioase (numele cu trimitere religioasă date copiilor, folosirea unor stimulente de comportament de genul ”Cum ar reacționa Iisus?”, ”Dumnezeu te pedepsește” sau ”Frica de Dumnezeu ne face oameni”) și aplicării corecției fizice (”Bătaia este ruptă din rai”), miza de fond a spectacolului e alta. Regăsesc miza spectacolului în asocierea aparent arbitrară dintre cele două subiecte (intervenția protecției copilului din Norvegia în cazul Bodnariu și protestele din sala de concert). De fapt, este vorba despre cultură. Cultura, nivelul de spiritualitate al unei nații este tocmai ceea ce o ridică deasupra dobitoacelor. Oamenii inculți și cu un nivel de spiritualitate scăzut nu se deosebesc de animale, sunt cruzi și iresponsabili. Acest adevăr este rostit răspicat prin absența muzicii sau zgomotul instrumentelor într-o încercare de acordare și apoi trântite la pământ, cu portativele întoarse, ca și cum ar fi o oglindă, înspre auditoriu, devenit spectator, devenit adresant, devenit părtaș sau participant.

Întâlnirea comisiei parlamentare din România are un caracter nefiresc pentru un observator occidental, dar obișnuit pentru români (se rostesc vorbe grele la adresa statului și poporului norvegian – ”barbari fără istorie, trecut sau Dumnezeu”, interlocutorul este întrerupt, se deviază de la subiect, nu se ajunge la nici o concluzie și la nici un rezultat). Pasajele cu orchestra în grevă, fie că e vorba de scene ca atare (în care se spun vrute și nevrute, aducându-se bunăoară în discuție insuficienta subvenționare a culturii), fie că e vorba de intermezzouri în timpul cărora aceștia se privesc între ei și privesc publicul, nu reprezintă o rupere de ritm față de avalanșa generală de injurii și neînțelegeri. Însă simplul fapt al intercalării acestui al doilea subiect dă seama de reala miză a spectacolului: somnul rațiunii, demonul prostiei și al absenței culturii infantilizează, naște monștri umani, lipsiți de conștiință.

Sunt foarte multe minisubiectele care străbat ca din praștie spectacolul (inutilitatea proiectelor europene, interminabilele dezbateri parlamentare din România, stilul expeditiv de a soluționa problemele al autorităților norvegiene, ceea ce nu presupune neapărat și soluții reale), de aceea am pus accent pe ceea ce se spune, iar nu pe ceea ce se face efectiv. În acest caz, cuvintele și modul în care sunt rostite, gesturile infinitezimale ale actorilor atunci când le rostesc mi se par mai importante decât orice altceva (situație, acțiune, conflict). Totuși, un exemplu din actualitatea imediată, asociat cu miza regăsită prezentului spectacol, se impune, dat fiind că Bogdan Georgescu s-a documentat și a analizat problema corporatismului în For the Win: situația din corporații (imbecilizarea programatică, terorizarea angajaților ca și cum s-ar avea de a face cu niște copii, încercarea de a le anula personalitatea și a le constrânge atitudinea, împiedicându-i să-și exprime liber opinia) reprezintă exemplul cel mai valabil de infantilizare, cu scopul de a produce roboți pe bandă rulantă al căror comportament va fi cel al unor copii care sunt în stare să facă orice în schimbul unei recompense. 

(#minor de Bogdan Georgescu, cu  Vladimir Petre, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Maria Soilică, Claudiu Urse, manager proiect: Luminița Bîrsan, asistent regie: Vlad Bacalu, light design: Dorin Părău, sound design: Tudor Răileanu, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu și Universitatea ”Lucian Blaga” din Sibiu, premiera: 14 iunie 2016, prezentat în cadrul FITS 2016 și 2017)

 Dana Țabrea

De la persoană la personaj. Elefantul din cameră

Sunt datoare de ceva timp cu o recenzie la cartea Iuliei Popovici despre situația actorului independent din România (Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România, Idea Design & Print, Cluj, 2016). Scrisă pentru o anume ediție a festivalului Temps d’Images, într-un ritm alert, făcând apel la materiale anterioare și la o vastă bibliografie, această carte atinge următoarele chestiuni, în ordinea organizării pe capitole: o introducere terminologică („subvenționat”, ”independent”, ”privat”, ”alternativ”, ”experimental” etc.); punerea în discuție a statutului artistului de teatru din România, bazată pe declarații și statistici; analiza teatrului documentar prin raportare la ”dramaturgia realului” (adică modalitățile specifice prin care teatrul documentar transpune realitatea în ”verosimilitate scenică” – apud Martin, cu ilustrări dintre cele mai recente); o analiză a ”conceptului de real în teatrul documentar” prin exemplificări sugestive și succinte teoretizări; o ”genealogie” a ”documentarului teatral românesc”, punând accent pe declarațiile regizorilor relevanți și pe condițiile apariției practicilor de teatru documentar în Europa Centrală și de Est  – absența unei dramaturgii puternice (de exemplu, România), o tradiție și o practică serioasă a documentarului de relevanță sociopolitică (de exemplu, Polonia), specificul militant al teatrului documentar din țările cu politică totalitar represivă (de exemplu, Rusia); încheind prin capitolul dedicat ”actoriei în teatrul documentar”.

Dintre chestiunile cu caracter general, aș mai semnala o identificare a caracteristicilor teatrului independent din România, în felul următor: producțiile independente ”propun montări de text contemporan”, ”implică artiști tineri” și explorează cel mai adesea ”noi teritorii” (cum ar fi jonglarea rolurilor actor-regizor, cu migrarea actorilor înspre zona regiei, un salt asupra căruia personal am mari rezerve); producția ”tinde să fie sau să pară minimală din punct de vedere al mijloacelor utilizate, al scenografiei și echipamentelor tehnice folosite”. Consider că nu toate condițiile sunt obligatorii pentru identificarea unei producții de teatru independent. Există astfel montări de teatru contemporan, cu actori tineri, uzând doar în aparență de minimalism scenic, fără să fie mostre ale teatrului independent.

Foarte interesantă este distincția pusă în joc de critica de teatru din Occident dintre teatru politic și teatru social, ”teatru angajat”, ”teatru aplicat”, în contextul discuției despre teatrul documentar. Sunt citați Carol Martin și Derek Paget într-o încercare de a ajunge la funcțiile sau rolurile teatrului documentar. Sintetic, teatrul documentar apare acolo unde e loc de investigație, reenactment, focalizare asupra unor comunități marginale, research și diseminare a rezultatelor cercetării etc. Dacă teatrul social (applied theatre) are legătură cu abordarea unei problematici sociale, cu problemele anumitor colectivități, fără a avea mize neapărat estetice, fiind mai mult un instrument de intervenție socială, ținând cont de contextul sociocultural, economic și istoric, teatrul politic ar fi ”unul al , atașat unor proiecte de schimbare societală, cu mize mult mai și mai puțin intervenționist concrete”, ”se subordonează, este atașat unui proiect politic” –apud Neveux. Aplicate la teatrul din România, distincțiile puse în joc sunt necesare, dar nu suficiente. Teatrul Gianinei Cărbunariu, fie el documentar, politic sau social, tinde să depășească grilele convenite prin distincții teoretice.

Foarte importantă e menționarea faptului că, inclusiv în teatrul ce folosește tehnica verbatim, realitatea socială este recreată scenic, ”fidelitatea” fiind a personajului față de persoana din scenariul inițial, dar nu atât în ceea ce privește ”ceea ce a spus respectiva persoană devenită personaj”, ci mai ales în ceea ce privește ”ce ar fi putut spune personajul în situația socială dată”. În această chestiune, Iulia Popovici are o ierarhie proprie a regizorilor contemporani de teatru documentar, nuanțând dincolo de generalizarea de față. Însă eu nu intenționez decât să fac trecerea înspre ultimul capitol – din punctul meu de vedere cea mai interesantă parte a cărții.

Raportarea la discuțiile din Occident este totală când e interogată distincția intrepretare-impersonare și e considerată construirea personajului în raport cu o persoană, accentuându-se implicarea, contribuția și aportul actorului. Investigând felul în care actorii își construiesc personajul în teatrul documentar, Iulia Popovici a intervievat mai mulți actori (Alexandru Potocean, Alex Fifea, Katia Pascariu, Sânziana Nicola, Sever Andrei, Diane Fletcher, Nicoleta Lefter, Florentina Țilea), comparându-le intervențiile și construindu-și discursul pe baza acestora. Rețin că: granița dintre teatrul de ficțiune și cel al realului este volatilă (Alexandru Potocean); interpretarea actorul de teatru documentar reprezintă o perspectivă asupra unei situații și asupra unui om (Raluca Stroescu); imitarea omului este importantă doar cu privire la aspecte care au relevanță pentru personaj, distincția dintre personajul inspirat de persoana reală și persoana reală fiind importantă (Sever Andrei); construcția personajului de la exterior spre interior în teatrul documentar este foarte dificilă, raportat la experiența din școală a actorului (Katia Pascariu); construcția personajului de tip stanislavskian este mai rezistentă în timp (Alexandru Potocean); chiar mai greu decât să joci într-un spectacol al cărui subiect este încă în dezbaterea opiniei publice, iar procesul nu s-a încheiat (Spovedanie la Tanacu, regia: Andrei Șerban) e să joci cu persoana pe care o întruchipezi (transformi în personaj) în sală (Alexandru Potocean).

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/de-la-persoana-la-personaj-elefantul.html

Out at Sea

Am perceput trecerea de la piesa într-un act a lui Mrozek din 1960 la montarea regizorului basarabean ca pe un dialog socratic devenit vodevil. Burlescul și parodia din text se regăsesc în spectacol, dar comedia nu mai ascunde/revelează gravitatea de dincolo de aparențele situațiilor și ale personajelor dramatice. Gravitatea rămâne printre rânduri, depinzând de interpretarea anumitor expresii-cheie. Absurdul este transpus prin gesturi actoricești expresiv realiste. Teatral, e un absurd filtrat ionescian, însă nu e absurdul tragic pe care l-am văzut eu la Mrozek. De asemenea, nu uzează de o cheie fantastică de interpretare și, dacă s-ar lua ca justificare faptul că e vorba de un spectacol actual, plecând de la o idee vizionară, consider că s-ar fi putut miza mai mult în direcția reconfigurării unui sens profund actual (critica societății consumiste), chiar universal (egoismul uman), dincolo de critica totalitarismului.

Nici totalitarismul (gestionarea dirijată a hazardului) și nici democrația (votul liber) nu mai funcționează atunci când problema de fond se pune: rezervele s-au terminat, nu ce, ci pe cine mâncăm. Aristocratul se preschimbă în pârlit, cei puternici în saltimbanci, cel slab în Iisus Hristos. Totul în virtutea unei sofistici care constituie fondul absurdului lui Mrozek. De exemplu, felul în care Grasul decide că ar trebui să se voteze: ”Unul dintre dumneavoastră va spune o cifră, apoi celălalt altă cifră, la urma voi spune și eu una. Dacă suma celor trei va fi fără soț înseamnă că eu voi fi cel mâncat. Dacă se va întâmpla însă ca suma să fie cu soț, atunci îl vom mânca pe unul dintre dumneavoastră”. În cele din urmă, Grasul și Mijlociul coalizează împotriva Slabului.

Poate că nu e tocmai cel mai bine scris text al lui Mrozek, însă ideile, înlănțuirea lor și subtextul m-au fascinat. Pentru că putem considera că ”maladiile civilizației contemporane” (o primă expresie-cheie), la care nu se face referire în mod explicit, caracterizează societatea noastră (goana după bani, preeminența lui ”a avea” sau ”a vrea să ai mai mult”, în defavoarea lui a fi, cruzimea și meschinăria exacerbate). Sau că naufragiații în derivă, pe o ”plută”, suntem noi. Sau că ”foamea” e insațiabila dorință de dominare asupra celuilalt. Și că a-ți mânca de viu semenul nu e decât o metaforă, nu una dintre cele mai fericite, dar cu implicații adânci în actualitatea socială. Scaunele poate că nu-s decât niște scaune, iar cufărul ar putea să nu fie altceva decât un cufăr. Cei trei protagoniști, aflați într-o situație fără ieșire din punct de vedere logic, în căutarea definiției conceptului de ”sacrificiu (de sine)” – Grasul, Mijlociul și Slabul – ar putea la fel de bine fi redenumiți: micul/mediul/marele manager al resurselor de hrană disponibile și indisponibile și al vieții celorlalți, ba chiar al propriei vieți. De vreme ce consensul privitor la care dintre cei trei urmează să fie sacrificat e imposibil, sacrificatul va fi ales în baza unor principii absurde și demagogice (”bun-simț”, ”colegialitate”, copilărie nefericită etc.), va fi impus sau ales prin vot așa-zis democratic sau, în ultimă instanță, va alege complet irațional, silit, dar liber(!) să fie sacrificat (din ”noblețe sufletească”, ”solidaritate”, ”dragoste de semeni”, ”dorința de a se jertfi”).

O altă expresie-cheie o reprezintă cea de ”dreptatea istorică”: doar cei nemulțumiți se plâng de lipsa dreptății, iar cerând dreptate ”caută astfel justificări tocmai aceia care nu au reușit în viață”. Dreptatea istorică e un apel sofistic și nefondat la trecutul personal al celui ce trebuie sacrificat. De asemenea, apelul la minima rațiune a Slabului îi este retezată din fașă: ”ca un individ iresponsabil [nebun], trebuie să te lași călăuzit de oamenii care știu ce vor, trebuie să fii eliminat din societate pe calea consumării de către ceilalți”. Și cu toate că rezervele de alimente sunt găsite, nu există cale de întoarcere pentru că Slabul, în pofida oricărei rațiuni, e fericit în cele din urmă să se autosacrifice. Deși conceptul de ”sacrificiu (de sine)” nu este definit, dialogul socratic ca vodevil are un final neașteptat, deschis, interpretabil.

Regizorul construiește un soi de vodevil folosind muzică înregistrată, cu triouri antrenate într-o ușoară coregrafie (mișcare scenică ritmică, sacadată, mimetică), lăsând la nivel subliminal implicațiile mai profunde ale textului și ideilor lui Mrozek. Principala maladie a societății contemporane o constituie somnul rațiunii (interpretare evidentă încă de la începutul spectacolului). Modul în care ritmurile muzicale dansate sunt introduse trimit înspre un al doilea pericol: robotizarea, transformarea omului în sclavul absurdului atunci când sofismele domină logica. Atunci când asistăm la o inversare a valorilor și o camuflarea a lor în contravalori.

Aș considera mai actuală o reprezentație în care s-ar respecta indicațiile de costumație inițiale ale lui Mrozek (”costume negre și cămăși albe, cravate albe înnodate impecabil, colțul alb al batistei în buzunarul de la piept” – ținută business) și mai puțin cele de scenografie (pluta, scaunele, cufărul etc.). Jaboul Slabului și papioanele celorlalți doi care-l vor consuma în cele din urmă sunt alternative care inversează cumva rolurile, creând confuzie asupra personajelor ca într-o comedie bulevardieră. Deși distribuirea celor trei protagoniști în roluri (în ordinea numirii de mai jos) este previzibilă și exclusiv în acord cu trăsăturile fizice ale personajelor. Acest lucru permite actorilor o lejeritate de expresie și o expresivitate gestuală foarte mare, în direcția comicului facil și diminuând absurdul, anulând posibilitatea nașterii tragicului din absurd. Critica societății de consum (cea mai valabilă interpretare actuală a piesei) este deviată în sens politic (pancarta roșie cu ”Vrem mâncare!”, brâul roșu al Grasului – membrul elitei deghizat în totalitarul deghizat în democrat etc.).

(În largul mării/Out at Sea de Slawomir Mrozek, regia: Petru Hadârcă, distribuția: Emil Gaju, Petru Oistric, Anatol Durbală, Valentin Zorilă, decor: Iurie Matei, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău, premiera: 11 mai 2014, spectacol prezentat în cadrul FITS 2017)


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/out-at-sea.html