O harababură

Balamucul vesel implică aproape întreaga trupă a TNME și lasă spectatorul perplex. Textul a apărut sub pseudonim (2007) și îi aparține lui Sergiu Burcă, jurnalist din Republica Moldova. Textul este o alegorie politică la adresa protestelor de la Chișinău din 2002 împotriva guvernării comuniste și pentru recunoașterea oficială a românității în Basarabia. Cu replici și nume codificate, se lucrează aproximativ în același mod ca în cazul montării Casa de pe graniță, unul dintre cele mai bune spectacole ale TNME, adus la Iași tot pe 24 ianuarie, acum doi ani.

Balamucul vesel e o farsă tragicomică deoarece, privind trecutul din perspectiva prezentului, în urma recompunerii elementelor disparate care țin de evenimentele trecute și odată ajunși la o imagine completă, revoltele, revoluțiile, mișcările populare nu mai apar ca manifestări arbitrare ale libertății de opinie, ci ca subtile orchestrații politice și manipulări în masă. Muzeul oamenilor de ceară (orchestra) și coregrafia sunt esențiale pentru viața, dinamica și structura spectacolului. După cum foarte important pentru conceptul regizoral e grotescul oamenilor de paie. Tonul general este ironic, cu încercări de captare a dramaticului (mulțimea, între disperare și ignoranță, privind de după paravanul de sticlă). Cu accent pe momentele de grup și mai puțin pe cele individuale ori pe scenele în doi. Iar poezia survine când te aștepți mai puțin: ”Spune ’iartă-mă’ și sfârșitul lumii va fi amânat” (insertul cu bătrânul și bătrâna) sau dialogul inocent și adorabil dintre cei doi orfani din final: ”dar Dumnezeu are inimă?/ Da. El ne-a făcut după chipul și asemănarea Lui./ Dar de ce unii oameni nu seamănă cu El?”.

Există în piesă următoarea replică: ”Trecutul e mort și tot ce moare devine istorie”. Complet greșit! Nu e nimic mai viu ca istoria – un puzzle care se recompune la infinit, arătând de fiecare dată altfel, prezentând o imagine de ansamblu diferită, în funcție de momentul din care rescriem și reinterpretăm trecutul. Ca să nu mai spun că trecutul este viu, în sensul că supraviețuiește în prezent sub forma unor situații și personaje exemplare (eroi) și ne vorbește prin intermediul acestora despre situația noastră actuală. De modul în care înțelegem mesajul pe care trecutul îl transmite în prezent și de ce cel în care interpretăm simbolurile și conferim sens și adevăr situațiilor ori personajelor exemplare depind prezentul și viitorul, evitarea repetării ororilor trecutului.

Mizele (meta)estetice ale spectacolului, în sensul încercării de a rescrie trecutul prin intermediul artei, cu scopul schimbării de sine a spectatorului sunt cvasiinexistente. În același timp, nu se poate vorbi nici de reactualizare artistică. Premisele de la care se pleacă presupun credința în trecutul istoric (mort), în istoria obiectivă, în faptele istorice ca atare. La care se adaugă condamnarea răstălmăcirii trecutului obiectiv și a manipulării. Intențiile producătorilor sunt exclusiv politice. Apoi, nu se pune problema traumelor trecutului sau, cel puțin, spectacolul nu are valoare emoțională pentru un privitor care nu a avut de-a face cu evenimentele la care se face trimitere.

Într-un mod cu totul neașteptat (ipoteza black swan), separația scenică de la început dintre cele două panouri mari albe, pe care sunt desenate masca Anonymous, respectiv emblema Skull&Bones și pe care apar mesaje (”#rezist”, ”Basarabia (nu) e România”, respectiv ”Yorick”, ”Jos Nicolaus” etc.), căciula neagră de astrahan a lui Yorick, culoarea oranj a steagurilor etc. ar putea fi interpretate ca trimiteri la protestele recente anticorupție și anti-PSD din România, la cele două tabere de protestatari etc. Un aspect care adâncește inegalitatea conceptuală a spectacolului, dar creează punți de legătură între Moldova de peste Prut și România, numai că analogia e slabă, reducându-se la o aluzie și nu se susține până la capăt în primul rând temporal (în primul caz fiind vorba de un eveniment mai vechi iar în cel de-al doilea de unul încă prezent). Oricum, spectacolul își testează cu acest prilej potențialul de a extinde ecuația prin introducere de replici (de exemplu, ”Jos corupția!”), reinterpretarea codurilor (nume, culori, termeni-cheie).

Identitatea lui Yorick (bufonul regelui) este folosită ca prototip al trădării. Noul Yorick e o figură duplicitară, onctuoasă, teoretic inofensivă, practic mai puțin (până la urmă, IR-ul e un unguent). Omul ”voievodului Nicolaus” (V. Nicolaevici V.), dar și conducătorul revoltei populare, Yorick face joc dublu și își anulează oamenii (cei 12 ”oameni de paie”, ”martirii”, de o parte și de alta a scenei, simbolizând manevrarea politică, sacrificarea pentru o cauză falsă, în spatele căreia există interese ascunse). Discursul său către mulțime ne amintește cât de hilară poate fi o asemenea harababură stradală: ”Vă iubesc aşa cum sunteţi: cu intestinele pline de fecale, cu dinţii stricaţi, cu cangrene sângerânde, cu diaree, cu tumori maligne şi benigne, cu ciorapii nespălaţi. Apropo, vă mărturisesc cu mâna pe inimă că nici eu nu-mi spăl ciorapii. În plus, îmi place să mă băs… în public”.

Un alt pion important al întregii cacealmale este Valdemar, și el un personaj cu nume-cod (VC), un altfel de Iona sau un fel de Pinocchio, înghițit de un câine (iar nu de o balenă) și readus la lumină, despre a cărui dispariție povestea spune că a fost doar o înscenare. Valdemar e unul dintre cei mai de temut ”apostoli” ai lui Yorick, deoarece avea capacitatea să-l depășească, dar care se lasă folosit de putere; migrând dinspre dreapta spre stânga (sau invers), e genul care aproape întotdeauna își salvează pielea. Valdemar aspiră la compania oamenilor sus-puși și la bunăstare, dând repede uitării trecutul și făcând orice ca acesta să nu îi fie reamintit. E răzbunător, dar fără a reprezenta un pericol pentru dușmanii săi care-l tratează ca și cum ar fi doar un ”copil poznaș”. Valdemar este personajul extremelor: puternic și prizărit, combativ și delăsător. Cu fluctuațiile și contrastele ce-l caracterizează, Valdemar nu reprezintă atât profilul lui homo politicus actual, cât pe cel al românului.

(Balamucul vesel de S.T. Burke, regie și scenografie: Petru Hadârcă, coregrafie: Dumitru Tanmoșan, costume: Victoria Moldovanu, aranjament muzical: Serghei Racenco, Vadim Buinovschi, concept video: Ian Onică, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău, în cadrul turneului ”Teatru Românesc la Bucureşti, Iaşi şi Chişinău”, prezentat la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași pe 24 ianuarie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/o-harababura.html

Out at Sea

Am perceput trecerea de la piesa într-un act a lui Mrozek din 1960 la montarea regizorului basarabean ca pe un dialog socratic devenit vodevil. Burlescul și parodia din text se regăsesc în spectacol, dar comedia nu mai ascunde/revelează gravitatea de dincolo de aparențele situațiilor și ale personajelor dramatice. Gravitatea rămâne printre rânduri, depinzând de interpretarea anumitor expresii-cheie. Absurdul este transpus prin gesturi actoricești expresiv realiste. Teatral, e un absurd filtrat ionescian, însă nu e absurdul tragic pe care l-am văzut eu la Mrozek. De asemenea, nu uzează de o cheie fantastică de interpretare și, dacă s-ar lua ca justificare faptul că e vorba de un spectacol actual, plecând de la o idee vizionară, consider că s-ar fi putut miza mai mult în direcția reconfigurării unui sens profund actual (critica societății consumiste), chiar universal (egoismul uman), dincolo de critica totalitarismului.

Nici totalitarismul (gestionarea dirijată a hazardului) și nici democrația (votul liber) nu mai funcționează atunci când problema de fond se pune: rezervele s-au terminat, nu ce, ci pe cine mâncăm. Aristocratul se preschimbă în pârlit, cei puternici în saltimbanci, cel slab în Iisus Hristos. Totul în virtutea unei sofistici care constituie fondul absurdului lui Mrozek. De exemplu, felul în care Grasul decide că ar trebui să se voteze: ”Unul dintre dumneavoastră va spune o cifră, apoi celălalt altă cifră, la urma voi spune și eu una. Dacă suma celor trei va fi fără soț înseamnă că eu voi fi cel mâncat. Dacă se va întâmpla însă ca suma să fie cu soț, atunci îl vom mânca pe unul dintre dumneavoastră”. În cele din urmă, Grasul și Mijlociul coalizează împotriva Slabului.

Poate că nu e tocmai cel mai bine scris text al lui Mrozek, însă ideile, înlănțuirea lor și subtextul m-au fascinat. Pentru că putem considera că ”maladiile civilizației contemporane” (o primă expresie-cheie), la care nu se face referire în mod explicit, caracterizează societatea noastră (goana după bani, preeminența lui ”a avea” sau ”a vrea să ai mai mult”, în defavoarea lui a fi, cruzimea și meschinăria exacerbate). Sau că naufragiații în derivă, pe o ”plută”, suntem noi. Sau că ”foamea” e insațiabila dorință de dominare asupra celuilalt. Și că a-ți mânca de viu semenul nu e decât o metaforă, nu una dintre cele mai fericite, dar cu implicații adânci în actualitatea socială. Scaunele poate că nu-s decât niște scaune, iar cufărul ar putea să nu fie altceva decât un cufăr. Cei trei protagoniști, aflați într-o situație fără ieșire din punct de vedere logic, în căutarea definiției conceptului de ”sacrificiu (de sine)” – Grasul, Mijlociul și Slabul – ar putea la fel de bine fi redenumiți: micul/mediul/marele manager al resurselor de hrană disponibile și indisponibile și al vieții celorlalți, ba chiar al propriei vieți. De vreme ce consensul privitor la care dintre cei trei urmează să fie sacrificat e imposibil, sacrificatul va fi ales în baza unor principii absurde și demagogice (”bun-simț”, ”colegialitate”, copilărie nefericită etc.), va fi impus sau ales prin vot așa-zis democratic sau, în ultimă instanță, va alege complet irațional, silit, dar liber(!) să fie sacrificat (din ”noblețe sufletească”, ”solidaritate”, ”dragoste de semeni”, ”dorința de a se jertfi”).

O altă expresie-cheie o reprezintă cea de ”dreptatea istorică”: doar cei nemulțumiți se plâng de lipsa dreptății, iar cerând dreptate ”caută astfel justificări tocmai aceia care nu au reușit în viață”. Dreptatea istorică e un apel sofistic și nefondat la trecutul personal al celui ce trebuie sacrificat. De asemenea, apelul la minima rațiune a Slabului îi este retezată din fașă: ”ca un individ iresponsabil [nebun], trebuie să te lași călăuzit de oamenii care știu ce vor, trebuie să fii eliminat din societate pe calea consumării de către ceilalți”. Și cu toate că rezervele de alimente sunt găsite, nu există cale de întoarcere pentru că Slabul, în pofida oricărei rațiuni, e fericit în cele din urmă să se autosacrifice. Deși conceptul de ”sacrificiu (de sine)” nu este definit, dialogul socratic ca vodevil are un final neașteptat, deschis, interpretabil.

Regizorul construiește un soi de vodevil folosind muzică înregistrată, cu triouri antrenate într-o ușoară coregrafie (mișcare scenică ritmică, sacadată, mimetică), lăsând la nivel subliminal implicațiile mai profunde ale textului și ideilor lui Mrozek. Principala maladie a societății contemporane o constituie somnul rațiunii (interpretare evidentă încă de la începutul spectacolului). Modul în care ritmurile muzicale dansate sunt introduse trimit înspre un al doilea pericol: robotizarea, transformarea omului în sclavul absurdului atunci când sofismele domină logica. Atunci când asistăm la o inversare a valorilor și o camuflarea a lor în contravalori.

Aș considera mai actuală o reprezentație în care s-ar respecta indicațiile de costumație inițiale ale lui Mrozek (”costume negre și cămăși albe, cravate albe înnodate impecabil, colțul alb al batistei în buzunarul de la piept” – ținută business) și mai puțin cele de scenografie (pluta, scaunele, cufărul etc.). Jaboul Slabului și papioanele celorlalți doi care-l vor consuma în cele din urmă sunt alternative care inversează cumva rolurile, creând confuzie asupra personajelor ca într-o comedie bulevardieră. Deși distribuirea celor trei protagoniști în roluri (în ordinea numirii de mai jos) este previzibilă și exclusiv în acord cu trăsăturile fizice ale personajelor. Acest lucru permite actorilor o lejeritate de expresie și o expresivitate gestuală foarte mare, în direcția comicului facil și diminuând absurdul, anulând posibilitatea nașterii tragicului din absurd. Critica societății de consum (cea mai valabilă interpretare actuală a piesei) este deviată în sens politic (pancarta roșie cu ”Vrem mâncare!”, brâul roșu al Grasului – membrul elitei deghizat în totalitarul deghizat în democrat etc.).

(În largul mării/Out at Sea de Slawomir Mrozek, regia: Petru Hadârcă, distribuția: Emil Gaju, Petru Oistric, Anatol Durbală, Valentin Zorilă, decor: Iurie Matei, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău, premiera: 11 mai 2014, spectacol prezentat în cadrul FITS 2017)


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/out-at-sea.html

Seceta roșie

Înfometarea programatică din 1946-1947, din Basarabia, urzită de regimul sovietic, avea ca scop modificarea conștiinței colective. Seceta din 1946 a constituit prilejul punerii în practică a planului diabolic de înfometare (confiscarea grâului din podurile caselor oamenilor, deși ulterior acesta a fost lăsat să mucegăiască), pentru ca, terorizată astfel, populația să poată fi controlată mental, dominată, manipulată (frica avea rolul de a șterge datele apartenenței naționale, apoi colectivizarea ar fi fost acceptată). Înfometarea a avut ca efect pierderea credinței, moralității, conștiinței naționale. În prezent, nu se cunoaște numărul exact al oamenilor care au murit de foame în acea perioadă.

Fenomenul a forțat limitele instinctului de conservare conducând înspre devieri precum canibalismul, deshumarea cadavrelor și fierberea unor părți din acestea, consumul cărnii de câine sau de pisică (anterior considerat ca fiind impropriu), uciderea rudelor apropiate (copii, părinți, frați) pentru hrană. Unele dintre aceste devieri sunt inimaginabile și par să contrazică însuși instinctul de conservare, deoarece putem cu greu crede că ar fi posibil ca părinții să își sacrifice copiii, ci, mai curând, am crede că aceștia tind să se sacrifice pe ei înșiși pentru copiii lor. Toate aceste devieri și comportamente extreme sunt consecințele foarte grave ale înfometării, prin care latura socioculturală a omului era îngrijorător pusă între paranteze, omul fiind deviat de la tradițiile și obiceiurile care îl caracterizează (de exemplu, relatarea din momentul despre cumătrie), transformându-l în individ biologic, în fiară. Atunci când nevoile de bază ale omului nu sunt satisfăcute, drepturile omului, opiniile politice, recrearea și distracția, nevoile culturale ajung să fie considerate un lux nenecesar. În lumea naturală în care carnea ajunge Dumnezeu și lege, domnește principiul ”homo homini lupus”. Pradă instinctelor biologice, oamenii devin foarte cruzi, egoiști și răi, fiind în stare de orice pentru a avea ceva de mâncare: ”pâinea cea de-a pururi, ajunsă fetiș, obiect de cult și de manipulare”.

Spectacolul are o miză de ordin documentar, atrăgând atenția asupra unor cazuri impresionante, ieșite din comun, reprezentative pentru evenimentele din timpul foametei din Basarabia anilor 1946-1947. Sunt folosite mai multe tipuri de storytelling – prin intermediul unui narator (Copilul foametei/Adi Cărăuleanu), care reprezintă memoria a prezentă a trecutului recent, sau prin folosirea narării la persoana întâi sau la persoana a treia (de către personaje, pe rând, sau de personajul colectiv). Personajele sunt pe alocuri individualizate, exemplificând cazurile particulare, asupra cărora s-a documentat autoarea cărții ce constituie punctul de plecare al actualului scenariu (Cartea foametei de Larisa Turea, Curtea Veche Publishing, 2008). Apoi, actorii dau curs unui personaj colectiv care reușește să exprime și să relateze evenimentele dramatice prin intermediul textului rostit, dar mai ales prin mișcare corporală și muzică. Coregrafia devine mai sugestivă nu doar față de replicile rostite, ci chiar și față de partea video integrată în spectacol, mai ales pentru că e modernă, dar realizată pe o muzică specifică, cu elemente tradiționale și pentru reușește să transpună tensiunea psihologică în limbajul corpului și să transmită foarte multă emoție. Consider totuși destul de expresiv acel  video prin care înfometarea din Basarabia (imagini cu oameni, dar mai ales copii înnegurați și uscățivi) poate fi asociată cu situația copiilor subnutriți din Somalia.

Decorul este auster, simetric, cu asocieri paradoxale (decupaje de ziar și fragmentul de pictură bisericească), iar luminile calde, gălbui în centru și reci spre lateral, creând un contrast interesant între emoție (mărturia supraviețuitorilor, din ce în ce mai puțini) și obiectivitate istorică. La fel, jocul actorilor este dramatic atunci când întruchipează persoane care au trecut prin înfometarea din 1946-1947, în timp ce în cadrul personajului colectiv ei devin fantoșe, umbrele unor oameni în carne și oase, ale tuturor celor care au mâncat turte din pământ și din iarbă, au lăsat momentele de cumpănă să le scoată la suprafață meschinăria, renunțând la toate valorile prin care caracterizăm umanitatea. Personajul colectiv redă ultimele zvâcniri ale unui neam pe cale de dispariție. Foarte energice în acest sens sunt prestațiile lui Andrei Sava sau a lui Radu Homiceanu, a Harunei Condurache sau a Doinei Deleanu. Deși având o evidentă componentă de particularizare istorică a situației (supunerea românilor din Basarabia prin înfometare, pentru a le distruge originile), unele momente pot servi ca sugestie pentru orice calamitate a secolului trecut, printre care și Holocaustul. Mijloacele regizorale sunt diverse și amestecate, de la fețele vopsite în alb (”oamenii de făină” ce se ”macină” pe dinăuntru din cauza grijii zilei de mâine) sau fețele cu aspect pământiu (moartea domnea în Basarabia), la efectele fumigene.

Seceta roșie reprezintă un semnal de alarmă față de orice încercare de uniformizare forțată, soldată cu victime omenești, conducând la dezumanizarea omului și la alte consecințe profund negative de ordin psihic și moral ale faptului că o pâine poate ajunge să valoreze cât o viață de om.

(Seceta roșie, după Cartea foametei de Larisa Turea, scenariul și regia: Petru Hadârcă, distribuția: Adi Cărăuleanu, Daniel Busuioc, Pușa Darie, Petronela Grigorescu, Doina Deleanu, Haruna Condurache, Ada Lupu, Andreea Boboc, Doru Aftanasiu, Radu Homiceanu, Andrei Sava, Gelu Zaharia, scenografia: Rodica Arghir, coregrafia: Dumitru Tanmoșan, muzica originală: Vali Boghean, premiera: 6 iunie 2017, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/06/seceta-rosie.html