Șase performeri în căutarea unui regizor

Societate cu răspundere limitată este din toate punctele de vedere un spectacol altfel decât restul. Anumite pasaje autoreferențiale dezvăluie cum un regizor mai zbanghiu a vrut să vină cu o viziune inedită asupra Vizitei bătrânei doamne, ajungând în cele din urmă să identifice Güllen-ul cu umanitatea, iar pe güllenezi cu noi. Afirmația ”Güllen nu a existat” este urmată de o alta – ”Noi toți suntem güllenezi”. 

În manieră pirandelliană, raportul dintre realitate și ficțiune este chestionat. Sunt puse în discuție realitatea scenică, ficțiunea artistică, dar și realitatea sau adevărul lucrurilor, evenimentelor, faptelor. Ficțiunea este demascată, iar realitatea se compune dintr-o sumă de perspective umane. Ceea ce înseamnă că realitatea sau adevărul sunt relative și că ”faptele nu există, există doar interpretări”. Prin chiar titlul spectacolului, Florin Caracala propune un joc de idei între faptul că astăzi businessul lui Ill ar fi cu siguranță un SRL și semnificația acestei expresii, dincolo de sensul strict economic. Dacă societății actuale îi este diminuat simțul răspunderii, atunci omul este mai puțin liber.

Regizorul nu mai ajunge să-și exprime propria viziune asupra Vizitei lui Dürrenmatt, deoarece întregul demers ia o altă turnură. Caracala își alege patru scenariste care vor veni cu rescrieri ale Vizitei, iar arbitrar (publicul votează între anumite asocieri de cuvinte) spectacolul se recompune la fiecare vizionare în funcție de alegerile spectatorilor (care regizează ordinea spectacolului). La un moment dat, spectatorii urmăresc o scenă filmată, modificată în funcție de mișcarea spectatorului care se oferă să poate ochelari VR 360 grade, devenind regizorul spectacolului. Cei șase performeri sunt dirijați îndeaproape, indicându-li-se totodată să își dezvăluie latura umană (sfiala Andreei Spătaru când se discută despre casting și se dezvăluie că ei nu i s-a solicitat să dea o probă, aplombul lui Doru Taloș, nostimada lui Cătălin Filip).

Spectacolul tratează subiectul piesei ca pe un fapt pe care îl reconstruiește în prezent (Clara a revenit în Güllen pe 15 aprilie 2010, iar pe 17 aprilie Ill a încercat să fugă din oraș). Evenimentele sunt investigate și relatate ca și cum s-ar realiza documentarea pentru un film. Cu mențiunea că o asemenea întreprindere nu ne poate oferi adevărul, ci o interpretare la puterea a treia (pe baza documentelor, a interviurilor, a mărturisirilor se realizează un reportaj și apoi un documentar, care ulterior editat va ajunge un film documentar). Povestea este redată ca și cum ar fi vorba de evenimentele unui documentar, cu intenție parodică, dar și teatral (figurine bidimensionale desenate și decupate, activate prin magneți și manevrate de cei șase performeri, reconstituie faptele în mod satiric, fiind însoțite de storytelling). Performerii au roluri determinate inițial, pentru ca într-un alt moment să li se solicite personajelor să întruchipeze pe altcineva din poveste, iar în cele din urmă să redevină ei înșiși. Structura spectacolului este neomogenă și neechilibrată, dat fiind că scenele se alipesc aleatoriu, la alegerea publicului, putând fi scrise de autori diferiți.

Spectacolul lui Caracala nu este nici teatru documentar, nici reportaj și nici filmul documentar rezultat în urma diluării adevărului (la care se face referire). Ci despre toate acestea. Mai mult, e despre reinventarea teatralității, puterea performance-ului, ficțiune adăugată în contextul mai larg al demistificării ficțiunii, simularea mijloacelor teatrului documentar pentru un subiect ficțional, evidențierea faptului că teatrul documentar nu redă o realitate a evenimentelor, în afara oricărei ficționalizări, dedublare și permanenta căutare a autorului (până la urmă, autorul este Dumnezeu), a vinovatului (de moartea lui Ill), a regizorului (de sine). Florin Caracala este mai degrabă un regizor intelectualist, decât unul imaginativ. Lucrând cu idei și mai puțin cu imagini, se bazează pe forța de sugestie a discursivității performerilor săi. Astfel că îl caracterizează felul în care actorii reproduc momente de spectacol verbal. Merge în sens invers direcției de a înlocui verbigerația prin imagine scenică, solicitând actorii în sensul creării de scene întregi prin intermediul discursului. Plecând de la faptul că nu se mai poate spune nimic nou din punct de vedere teatral despre Vizita bătrânei doamne, din dorința de a spune ceva ce nu s-a mai spus, dar convins că totul s-a spus deja, Caracala ajunge să chestioneze însuși fenomenul teatral, constatând că doar cu greu s-ar mai putea spune ceva nou în teatru, drept urmare un nou tip de teatralitate, în cadrul căreia discursivitatea să suplinească vizualul, ar merita explorată. Performance-ul intelectualist propus de Caracala este discursiv și problematizant.

Există foarte multă ironie în teatrul contemporan, însă Caracala are curajul unei autoironii majore (jocul performerilor cu numele regizorului). Spectacolul conține o videoscenă în care Caracala-performerul vorbește despre Caracala-regizorul. Dedublarea de rol constă în faptul că tânărul Caracala, ales să filmeze un trailer al spectacolului lui Caracala, exteriorizează (dar și deformează) într-un interviu opiniile regizorului despre teatrul contemporan. Poate el însuși într-un anumit moment al devenirii sale, tânărul performer Caracala diferă de regizorul Caracala, raportul dintre alienare, înstrăinare de sine și regăsire fiind jonglat la milimetru.

(Societate cu răspundere limitată, concept și regie: Florin Caracala, dramaturgie: Alexa Băcanu, Alexandra Chițu, Ana Cucu Popescu, Petro Ionescu, cu: Alexandra Caras, Cătălin Filip, Alina Mișoc, George Sfetcu, Andreea Spătaru, Doru Taloș,  video: Andrei Cozlac, Marian-Mina Mihai, desen: Lucia Mărneanu,  o producție Colectiv A Cluj și FaPt–Fabrica de Artă și Producție Culturală, 13 octombrie 2017, spectacol în turneu la Iași)


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/sase-performeri-in-cautarea-unui-regizor_28.html

Wolfgang: filmic și edificare

Luând ca punct de reper un caz real, autorul generalizează în ceea ce privește situațiile și psihologia personajelor. Yannis Mavritsakis identifică motivele care stau la baza dorinței (frica, mila, grija). Piesa de teatru se construiește în jurul unor motive universale ale literaturii sau psihanalizei (modelul tatălui pentru fiu, complexul lui Oedip în cazul relației mamă-fiu sau tată-fiică). De aceea, fantoma tatălui lui Wolfgang este prezentă, având o înrâurire foarte mare asupra misoginiei fiului, iar relația sa cu mama este incertă (Wolfgang își reprimă sentimentele, ținând-o la distanță). Tot de aceea, mama Fabianei nu e pentru dramaturg mai mult decât o prezență textuală (Afrim o va transforma în personaj). Sub multe aspecte acest text trimite la Hamlet. Însă Afrim nu preia originea culturală a textului, după cum nu uzează de o privire de documentarist atunci când tratează subiectul. Dacă Mavritsakis generalizează, el particularizează. Dat fiind că Afrim este un regizor intuitiv, plastic, concret.  

Wolfgang este un spectacol filmic. Inserțiile cu actorii în spațiul spectatorilor nu sunt momente de interacțiune cu publicul, ci au un rol și o funcție precisă în structura cinematografică a întregului spectacol. De exemplu, momentul căutării Fabianei cu lanternele are forța unor secvențe 3D, iar momentul muzical retro este un flashback. Nu numai că Afrim transformă verbigerația personajelor în dinamică scenică, ci conduce întregul demers regizoral înspre realizarea unui film la scenă deschisă. Dintre momentele sau procedeele relevante aș aminti sirena de poliție, flash-urile fotografilor sau momentul în care Wolfgang simulează un câmp de luptă. Efectul filmic e creat prin sunete amplificate, flash-uri, jocuri de lumini sau mișcare scenică. Fără ca regizorul să dubleze jocul dramatic al actorilor prin proiecție video. Mai mult, regizorul identifică și ironizează clișee cinematografice.

Personajele sunt dezumanizate, sunt oamenii din dulapuri, morți vii (spirite ce nu se deosebesc prin nimic de călătorii ce agonizează în lume). În schimb, parcă dintr-un efort aproape nefiresc de reumanizare a acestei lumi jocul actorilor este foarte vital. Cătălina Bălălău (Fabiana) face o compoziție remarcabilă în fetița insipidă pe care alegerea arbitrară a lui Wolfgang și obsesia lui (”Sunt cu ochii pe tine…”) o disting de toți ceilalți. Evoluția de la fetiță la femeie este foarte bine redată, cu menținerea psihologiei de copil, în ciuda modificărilor de fizionomie și corporale, din cauza izolării și absenței unei maturizări reale. Florin Hrițcu (Wolfgang) are excelente abilități de mișcare scenică (momentul săpării refugiului redat exclusiv prin mijloace coregrafice) și reale șanse de dezvoltare artistică. Nu lipsesc compozițiile accentuate tipic afrimiene – mama lui Wolfgang (Loredana Grigoriu), nici transsexualii (Bijutierul/Valentin Florea). Femeia (Cristina Mihăilescu) pare o compoziție de dată mai recentă pentru crearea căreia detaliile vestimentare, gesturile și jocurile de cuvinte sunt indispensabile. Tot inspirat de generația Z pare și prietenul lui Wolfgang (Emanuel Becheru), un fel de rapper cu accent gipsy, la început ușor transsexual, iar la final cu o mustață detectivistică. Mircea Postelnicu și Sabina Brândușe (tatăl și mama Fabianei) au roluri curate, psihologice, foarte atent lucrate în ceea ce privește detaliile (gesturi, voce, mișcare). Afrim introduce personajul Sabinei Brândușe pentru a recontextualiza  povestea (familia disfuncțională din cauza unei mame denaturate). Monologul de la întâlnirea Alcoolicilor Anonimi trimite ironic la un pasaj de filmografie de duzină și este totodată o mostră de teatralitate excelent construită și consumată scenic. Fantoma tatălui (Andrei Merchea-Zapotoțki) alias ”King Merchea” aka ”Regele popcorn-ului pop rock-ului” nu e doar un personaj, personajul care-și educă fiul în așa fel încât să-l răzbune pentru că a lăsat garda jos în fața unei femei, ci încearcă să surprindă ironic cultul idolilor în industria muzicală. Este un rol de compoziție (un trandafir chinezesc roșu în părul negru pudrat și un chip vopsit excesiv în alb) care țintește în cultura de masă și în capacitatea acesteia de a se reproduce pe diferite niveluri, toate kitsch. Personajul este haios, dar și iritant. Scopul personajelor afrimiene nu e acela de a plăcea, ci de a atrage atenția, plasând în gesturile, replicile și mișcarea personajelor sale mici oglinzi (cioburile unui univers comun) în care spectatorii au ocazia să se regăsească.

Decorul, indicând viața lipsită de autenticitate, e format din spații închise pentru oamenii din dulapuri (mașină de spălat, frigider, aragaz, sicriu de sticlă, portbagajul mașinii) dintr-o lume intermediară, un fel de peșteră platoniciană (imaginea cu trunchiurile de copac planează în partea superioară a scenei, fără a li se vedea nici coroana și nici rădăcinile), unde un reflector ține loc de soare, iar florile și iarba artificiale sfidează însăși noțiunea de ”gard viu”. Animalele împăiate contribuie la atmosfera irespirabilă (nutrie, păun). La acestea se adaugă animalele despre care se cântă (căprioare) sau se vorbește (papagal, maimuță), pe care le putem contempla la grădina zoologică. Animalele sunt prilejul mărturisirii degradării și a dezumanizării. Un ușor sentiment de teamă când ajungi în fața leilor și cel de milă când treci pe lângă căprioara speriată sunt suficiente pentru a realiza că teatrul antic nu era mai mult decât o experiență la zoo astăzi. Spiritul modern s-a rafinat, iar omului i-a devenit imposibil să fie fericit. Wolfgang arată cum scopul teatrului contemporan nu este catharsisul. Ci edificarea, înțelegerea motivelor propriilor experiențe și trăiri. Cam ceea ce se petrece în ultima secvență de o nespusă tandrețe (Fabiana îl iartă pe Wolfgang care a murit la fel ca tatăl său), jonglând pe muchia fragilă dintre viață și moarte.  

(Wolfgang de Yannis Mavritsakis, traducere: Doru Mareș, adaptarea și regia: Radu Afrim, distribuția: Cătălina Bălălău, Florin Hrițcu, Andrei Merchea-Zapotoțki, Mircea Postelnicu, Loredana Grigoriu, Emanuel Becheru, Cristina Mihăilescu, Valentin Florea, Sabina Brândușe, decor: Romulus Boicu, costume: Erika Márton, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, prezentat în FITPTI, 11 octombrie 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/wolfgang-filmic-si-edificare.html

Două spectacole de Gigi Căciuleanu în FITPTI

Două spectacole de teatru coregrafic, semnate Gigi Căciuleanu au fost prezentate în FITPTI 2017. Eine Kleine Nachtmusik, un one-man show, a avut premiera recent, în cadrul Festivalului Enescu. #EmojiPlay a avut premiera la sfârșitul anului trecut, după care a început să circule prin festivaluri. Deși reprezentând formule diferite, cu un singur interpret (Lari Giorgescu) sau cu două cupluri de dansactori (Alex Călin, Adrian Nour, Ana Vișan, Irina Strungăreanu), ambele spectacole îmbină dansul cu muzica și textul, respectiv textul-imagine. Eine Kleine Nachtmusik este o meditație pe tema artistului de geniu, în timp ce #EmojiPlay e un eseu ludic, o privire deopotrivă din interior și din exterior, asupra limbajului folosit astăzi de tineri pe internet, abundând în prescurtări, emoticoane și expresii stereotipe.

Fie că e vorba de celebra compoziție de muzică de cameră a lui Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, fie că abordează o varietate de tipuri și stiluri muzicale (de la operă, la manele), ca-n #EmojiPlay, conceptul coregrafic al lui Gigi Căciuleanu iese în evidență prin încercarea de a transforma corpul uman într-un instrument muzical viu. Astfel că, dincolo de cuvinte, spectacolele sale sunt inteligibile oricărui spectator, din orice colț al lumii, chiar și celui care nu poate auzi muzica. Limbajul coregrafic construit este matematic. Toate mișcările sunt în detaliu premeditate, dirijate și executate. Sculptând în mișcarea corpului uman, așa cum Brâncuși sculpta în marmură sau bronz, Gigi Căciuleanu e în permanență însoțit în căutările sale estetice de obsesia zborului. Mișcările ritmate ale corpului uman în timp ce dansează redau strădania omului de a se înălța spre cer. Fără îndoială, omul devine ceea ce este prin dans (David Wahl, Histoire spirituelle de la danse). Ba mai mult, suntem ceea ce dansăm sau am dansat, suma dansurilor prin care ne-am ridicat și, de tot atâtea ori, am coborât.

Structura matematică a spectacolului Eine Kleine Nachtmusik atinge apogeul spre final când Lari Giorgescu își mulează corpul, în perfect acord cu muzica, pe laturile piramidei schițate în scenă, alternând chemările de a fi mai mult decât noi înșine și respingerile încercărilor noastre. Creatorul de geniu se înscrie în această schemă a suișurilor sau coborâșurilor și a incertitudinilor de care are parte întreaga natură umană. Artistul e cel ce și-a ascuns aripile, de teamă să nu-i fie rupte. Astfel, va pretinde că încearcă să învețe să zboare alături de toți ceilalți. Gigi Căciuleanu realizează un portret sau un autoportret al artistului, recurgând la contraste estetice, demistificări ale magiei artei (Joker, jonglând cu o minge), dar și la o simbolistică destul de complexă (oglinda, piramida, cubul ”înscris” în piramidă). Pe de o parte, am observat efortul coregrafului de a desluși un ”dans al sferelor” (care ar putea corespunde ”muzicii sferelor”), iar, pe de altă parte, am descoperit un gânditor ludic care abordează cu ingeniozitate un fragment de comedia dell’arte.

Spiritul ludic, umorul și ironia se regăsesc din plin în #EmojiPlay, având însă la bază o idee serioasă. Cum putem explica nevoia tinerilor contemporani de recurge la limbajul pictogramelor (emoji) în comunicare? O posibilă explicație ar fi aceea că mintea umană are din ce în ce mai mult un caracter intuitiv, în defavoarea celui abstract. Oamenii tind astfel să fie din ce în ce mai conformiști, inclusiv atunci când folosesc limbajul și să semene din ce în ce mai mult unii cu alții, uzând de  expresii stereotipe și gândind influențați tot mai mult de prejudecăți. În același timp, latura vizuală a creierului uman devine dominantă, de aici nevoia de reprezentare prin pictograme și de înlocuire a limbajului abstract cu emoji sau de alternare a celor două modalități de comunicare (limbaj propriu-zis și emoji). Cei patru dansactori redau semnele de circulație sau comunicarea prin emoji animată și proiectată pe fundal (Les Ateliers Nomad), dar și coloana sonoră alternând la mică distanță stiluri foarte diferite (Pro-DJ Event). Un limbaj nou al tinerilor care comunică pe internet este ironizat, acest limbaj fiind o struțocămilă ce include englezisme nenecesare în limbajul cotidian; sunt de acord cu folosirea englezismelor acolo unde nu există un termen științific sau tehnic satisfăcător sau din motive stilistice, însă nu e o chestiune de stil și nici o necesitate științifică în a introduce într-un discurs termeni cotidieni din limba engleză, cuvinte de legătură sau alte banalități, doar de moft (”gen literally”).

În mare măsură, dincolo de toată această meditație de fond, spectacolul are o construcție lejeră și un conținut nesolicitant și induce o stare de bine, fiind relaxant, amuzant, plăcut, aproape terapeutic. Este foarte viu, tineresc, plin de vitalitate contagioasă și reconfortant. Pașii de dans, nu foarte complicați, sunt executați cu precizie de dansactori, iar replicile – rostite cu acea doză de mașinal impusă de situațiile create scenic. Mișcările sunt fracturate geometric de linii drepte ce indică absența unei concluzii, așteptarea momentului următor și trimit la o senzație de insațiebilitate specifică ființei umane care vrea mereu mai mult. Din această nevoie de mai mult, s-a făcut un pas înapoi înspre timpul picturilor rupestre.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/doua-spectacole-de-gigi-caciuleanu-in.html

Implicare, apartenență sociopolitică și istorică, senzorialitate

Nevoile actuale ale publicului se îndreaptă fie spre componenta socială, fie spre componenta documentară a teatrului. Faptul că publicul cultivat, atras de textul de pe afiș, eventual neglijând regia alege piesa de teatru pentru autorul ei dramatic ține de trecut. Tot de un trecut ceva mai apropiat ține actul critic ca activitate de confruntare a viziunii regizorale cu textul dramaturgului. Noile modalități teatrale (devised theatre, verbatim, obținerea rolului din improvizație actoricească, spectacolul ca work in progress) merg în paralel cu dezvoltarea noilor estetici digitale și cu noile media video și sociale. FITPTI 2017 (ediția intitulată Orizonturi) întâlnește aceste așteptări și nevoi ale publicului contemporan.

Cele trei propuneri ce prefațează și deschid festivalul (prologul – spectacolul companiei Bread and Puppet Theater din SUA, fondată de Peter Schumann, Basic Byebye Cantastoria Extravaganza, performance-ul itinerant Harta Senzorială a Iașului, un proiect inedit la care se poate participa aproape în fiecare zi de festival, parte a showcase-ului propus de Teatrul Luceafărul pentru acest an, o călătorie senzorială și o incursiune ghidată de un actor în istoria culturală a orașului Iași și expoziția Selfie Automaton, care a reprezentat România în 2016 la Bienala de Arhitectură de la Veneția) reflectă nevoia de informare sociopolitică și istorică a spectatorului de astăzi. Toate cele trei evenimente din introducerea festivalului fac apel la senzorialitate și implică activ spectatorul.   

Proiectul Harta Senzorială a Iașului (concept și coordonare artistică: Cristina Modreanu) e rezultatul unei documentări intense ce înscrie Iașul pe harta României și a Europei, conferindu-i identitatea pe care fiecare participant o descoperă: un oraș cu o istorie vie, vizibilă prin mărturiile trecutului (trepte, ziduri, fresce, tuneluri subterane), francofon și având o puternică identitate evreiască. Harta rememorării trecutului a reunit trei obiective turistice (Casa Burchi-Zmeu, Sinagoga Merarilor și casa în care a locuit Charlotte Sibi), creând momente frisonante prin prestația performerului (George Cocoș/Dragoș Maftei), proiecțiile video, prezența fantomei de epocă (Ioana Iordache/Elena Zmucilă), relatările despre Pogromul de la Iași. Suntem provocați senzorial să privim urmele trecutului, să mirosim, deosebind nu doar vizual, ci și olfactiv monumentele istorice recent renovate de cele ce păstrează amprenta istoriei, să gustăm mere, să luăm contact nu doar vizual, ci și tactil cu fotografii vechi, să-l ascultăm pe ghidul performativ.

Dacă prin proiectul Harta Senzorială, se rescrie istoria Iașului în memoria afectivă a locuitorilor orașului, aducând trupa Bread and Puppet Theater la Iași, ”se scrie istorie teatrală la Iași”, așa cum s-a exprimat doamna Oltița Cîntec, directorul festivalului, într-un interviu. Trupa din SUA practică un teatru social-politic, îndreptat în modul cel mai cinic împotriva capitalismului. Basic Byebye Cantastoria Extravaganza se constituie din cinci povești cântate și ilustrate (cantastoria), fiecare având un rol bine determinat în protestele americanilor, militând pentru dezarmare nucleară (The Foot, 1982), împotriva invadării Irakului de către SUA și a intervențiilor armate din Orientul Mijlociu (Fire, 1991 și 2014), contra acțiunilor de distrugere a Yemenului și Siriei (TINA, 2016), criticând economia și politica Statelor Unite (Post Apocalypse for ¾ Empire, 2017) și pentru un partid utopic ”posibilitarianist” ca opoziție la capitalism, consumism și arme nucleare (Form the Possibilitarian Arsenal of Belligerent Slogans, 2017). Chiar și ”cantastoriile” mai puțin recente sunt încă performate, conform crezului art is news that stays news.

Adresându-se cu precădere simțului vizual și celui auditiv, dar și celui gustativ (împărțirea pâinii de fermă), făcând astfel apel la senzorialitate trupa americană asociază muzica, mișcarea scenică, interpretarea în sensul comicului buf, ludic și repetitiv (accentuând anumite cuvinte) și pânzele pictate sau desenele în cerneală (o artă naivă, dar foarte ingenioasă, cu valoare estetică, inspirată de lucrări religioase renascentiste sau de gravurile în lemn timpurii ale lui Dürer. Prin interpretare instrumentală și vocal-recitativă performantă, imagine și manevrarea unei recuzite rudimentare, dar de efect (o sticlă de plastic strânsă cu palma poate reda sunetul flăcărilor, un furtun rotit poate simula vertijul societății consumiste, iar o găleată oarecare poate sugera mizeria din spatele glam-ului afișat de capitalism). Sunetul, imaginea și mijloacele scenice simple facilitează traseul dintre emitent și receptor, care până la urmă sunt unul și același, doar că într-un mod direct și percutant mesajul trebuie să-l trezească pe cel din urmă din amorțire. De aceea, ”teatrul este un teatru de război”, militând pentru schimbare. La final, am gustat pâinea de secară, trecând de o ușă și asociindu-ne comunității ”posibilitarianiste”.

Expoziția Selfie Automaton reprezintă pentru vizitatori un prilej de a-și face selfie-uri cu marionetele de lemn sau în postura celui ce le manevrează din umbră. Se are în vedere caracterul arhitectural al firii umane, ceea ce se petrece în interiorul pereților unei case, marionetele fiind legate între ele și efectuând o anumită mișcare atunci când sunt acționate de cineva din public. Atunci caracterul ascuns al oamenilor începe să prindă viață la ”personajele” centrale (impulsivitate, distracție și distragere prin alcool și fumat, bârfă, ipocrizie, aroganță, agresivitate, lașitate, acțiunea de a arăta cu degetul, incriminându-l pe celălalt, cea de a trage cu urechea, nerespectând intimitatea celuilalt, flecăreală, indiferență, absența comunicării). Dar devin evidente și solidaritatea, visurile, dorințele sau speranța oamenilor, simbolizate de elementele laterale. Emblematică pentru natura umană beligerantă rămâne construcția acționată prin manivelă, exprimând o scenă cu două marionete care se lovesc reciproc.  

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/implicare-apartenenta-sociopolitica-si.html