Hedda Gabler: Istoria care (nu) se schimbă

Botond Nagy e de apreciat pentru curajul cu care abordează clasicii deoarece stăpânește textul și lucrul cu actorii. Actualizările sale îl recomandă ca pe un regizor familiar cu limbajul teatral occidental. Strict în Hedda Gabler, schimbă textul împreună cu scenaristul, fără a schimba istoria. Își numește produsul finit ”instalație technopoetică” deși dovedește că știe să creeze spectacol în adevăratul sens al cuvântului. A învățat de la cei mai buni (Radu Afrim, Gábor Tompa), lucru pe care nu ezită să-l mărturisească și, deși se văd influențele, e la fel de vizibilă detașarea de maeștri și intenția de a-și construi propriul brand (naturalism simbolic, atmosferă psihedelică, disco teatru, techno clubbing staging, colaj dramatico-poetic și audiovideo). Include în spectacolele sale un moment în care își prezintă personajele (printr-o defilare similară manierei în care starurile își prezintă trupa în concertele din turnee), introduce limba engleză (în replici sau voice-over), nu în exces, dar suficient încât să le facă inteligibile unui public internațional, jonglează cu numeroase genuri și stiluri muzicale – diferite, dar nu opuse (de exemplu, muzică barocă, dar și electronică) și e capabil să inventeze în sinonimie multiple soluții regizorale atunci când transpune textul în spectacol; toate soluțiile fiind în egală măsură valabile, alegerea devine dificilă (noua carte pe care Eilert Lovborg/Ciprian Scurtea și-a tatuat-o pe corp, cipul, distrugerea manuscrisului luând mai multe forme, Hedda Gabler/Ofelia Popii șterge tatuajul, îi crestează corpul lui Eilert cu un cuțit și lovește cipul cu tocul de la pantof, ascunzându-l în vază, sub floarea origami albă primită în momentul reîntâlnirii).

Spectacolul prinde contur ca palimpsest în intervalul indefinit dintre trecut și viitor, story-ul fiind plasat în universal și detașat de condiții istorice particulare. Pentru aceasta, regizorul își alege două puncte de reper, situate la antipozi: Berta (Arina Ioana Trif) și Diana (Cristina Ragos). Servitoare în casa familiei Tesman, Berta este transformată în prezență scenică cvasifantomatică, semnificând trecutul Heddei Gabler (imaginea arhetipală în costumație de epocă, cu perucă asezonată cu un șirag dublu de perle și conduri persistă în memoria spectatorului pe toată durata spectacolului), iar intervențiile ei ca personaj sunt minimalizate. În schimb, dacă în piesa lui Ibsen despre domnișoara Diana doar auzim, în spectacolul lui Botond Nagy o și vedem: Escorta Diana, cântăreața excentrică, cu părul roșu, sâni de bomboane multicolore în sutienul transparent, cercei roșii cu franjuri etc. este o a doua prezență scenică memorabilă, semnificând viitorul ca anulare a trecutului Heddei Gabler (prin anularea vinii). Berte și Diana sunt imagini și voci (nu personaje), iar monoloagele lor prilejuri pentru ca regizorul să plaseze un dram de subiectivitate în contextul psihanalizării personajului Hedda Gabler. În același timp, sunt voci despre Hedda Gabler din fiecare dintre noi.

S-a considerat că Hedda Gabler este una dintre cele mai obiective piese ale lui Ibsen, un studiu de caracter detașat, fără dorința de a problematiza, iar Ibsen însuși mărturisea că nu-l interesează așa-zisele probleme generale, ci să ofere un tablou al unor oameni, emoții și destine umane. Botond Nagy nu dă divorț de Ibsen ci pune în valoare intențiile piesei și potențialul de excepție al actorilor, propunând forme de discurs teatral contemporan. Regizorul suprapune momentele în scene, lucrează fără heblu, dar folosește pauze semnificative intense și foarte lungi pentru dramatism și poezie. Momentele poetico-dramatice în detaliu lucrate cu actorii sunt foarte puternice sub raport teatral și emoțional: momentul întâlnirii dintre Hedda și Eilert (creșterea evolutivă a intensității dramatice, cei doi intrând într-o celulă emoțională, atingerile care se lasă așteptate, retragere, evitare și în cele din urmă realizarea întâlnirii propriu-zise, în paralel cu scenariul care continuă în antiteză cu emoția paroxistică pe care o creează cei doi prin tăceri, vorbe și gesturi). Dar mai ales momentul începutului sfârșitului lui Eilert (bea, se ridică și cade în mod repetat în cadența muzicii). Rolul lui Ciprian Scurtea este un admirabil tur de forță.

Botond Nagy nu se dezice de tabloul caracterelor lui Ibsen, dar actualizează personajele prin momentele de spectacol construite, gesturi, soluții regizorale, valorificând abilitățile excelente ale actorilor. Personajele își fac apariția în costum ca de cosmonaut (George Tesman/Marius Turdeanu) sau într-o mantie garnisită cu cioburi de sticlă ca un star rock&roll (Judecătorul Brack/Adrian Matioc), pălăria mătușii Juliana/Diana Lazăr e o cască uscător de coafor pentru păr, Hedda apare în fundal călare pe șaua unui pistol uriaș (momentul ei de relaxare, jucându-se cu pistoalele generalului Gabler), ulterior locul sugerat ca fiind dormitorul Dianei unde Eilert a fost găsit mort etc. Ofelia Popii face o Hedda Gabler mai complexă decât multe alte interpretări: de la copilul ușor caustic, la femeia ușor candidă unite de visul de a avea propriul meteorit. Superficială și snoabă (momentul de exerciții fizice la microfon, gantere, jambiere), nevrotică, respingând dragostea fizică pe care o consideră o întinare (sugestia că nu a avut relații cu soțul ei, motivul despărțirii de Eilert), manipulatoare, ipocrită (discuția cu Thea/Cendana Trifan, justificările față de Tesman), imprevizibilă și contradictorie (se joacă cu corpul inert al lui Eilert și-l călărește profitând de starea lui de inconștiență, când vine Brack îl ascunde sub pian), impulsivă și totuși controlată, diabolică (după ce îl distruge pe Eilert, se preface că vrea să-l ajute, interpretarea Ofeliei Popii atinge punctul culminant, pendulând între simularea inocenței și delir malefic).

Teatralitatea actorilor sibieni este contrapunctată de scenografia electronică (panoul de leduri din fundal, din care se desprinde cortina de leduri, făcând legătura cu un spațiu înafara spațiului și cu un timp înafara timpului, realizat prin video proiecție cu imagini din univers). Decorul propriu-zis e minimalist (pianul și un frigider), dar spectaculos. Pianul, aluzie aerocosmică, e o formă geometric desfășurată și poate fi identificat ca atare prin asocierea alb-negru sau din momentul în care Ofelia Popii simulează apăsarea clapelor printr-o gesticulație impecabilă. Suprafața neagră reprezintă fragilitatea căminului soților Tesman, iluzia siguranței, locul unde personaje alunecoase își dezvăluie sau ascund stări emoționale; emoțiile și interacțiunile dintre personaje se situează aici pe muchia fragilă dintre adevăr și minciună, dintre realitate și irealitate, iar pe fundal se proiectează abisul glacial și scăpărător. Frigiderul e contrapunctul – instinctele, pământescul și pragmaticul, iar lui Adrian Matioc îi revine aproape în totalitate sarcina de a concretiza scenic această contratemă la atemporal, prin șarjări voite. Raportul distanțare-apropiere nu urmează reguli și tinde să fie inversat față de modalitatea firească: emoțiile cele mai intime sunt expuse la microfon sau cu amplificare, vocile actorilor tună și fulgeră peste fondul muzical (tehnic aceste aspecte sunt controlate ireproșabil), dar chiar și așa nu se lucrează fără interiorizarea rolului; uneori actorii dau indicații de regie etc.

Hedda Gabler este amorală, dar nu imorală, estetizând în mod nevrotic și egotic viața, cu prețul de a ucide ceea ce iubește. Ea nu suportă să piardă și vrea să fie, indiferent de consecințe, stăpâna destinului celui care contează pentru ea. Prețuiește libertatea și nu acceptă legăturile, să depindă de nimeni și de nimic. Dar idealizează ceea ce iubește și are câteva principii ferme (contează faptele, iar nu vorbele, trebuie să avem curajul să trăim conform modului în care gândim). Hedda Gabler nu se sinucide, ci părăsește scena lumii pentru că viața ei și moartea celorlalți nu sunt suficient de frumoase, adică nu sunt așa cum și le-a imaginat. Botond Nagy îi aduce Heddei un omagiu în acest fel: eroii sunt lansați în univers, frumoși și încoronați dionisiac cu frunze de viță, ursulețul de pluș fiindu-le navetă spațială, același ursuleț din copilărie (scena inițială), numai că acum unul uriaș.

(Hedda Gabler de Henrik Ibsen, traducere de Ioana-Andreea Mureșan, regia: Botond Nagy, scenografie: Irina Moscu, costume: Erika Márton, sound design: Kónya Ütő Bence, coreografie: Attila Bordás, dramaturgie: Kali Ágnes, visuals: Rancz András, light design: Erőss László, distribuția: Marius Turdeanu, Ofelia Popii, Diana Văcaru-Lazăr, Cendana Trifan, Adrian Matioc, Ciprian Scurtea, Arina Ioana Trif, Cristina Ragos, prezentat în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, 25 martie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/hedda-gabler-istoria-care-nu-se-schimba.html