Ura la oameni

Spectacolele ce urmăresc relația controversată dintre maghiari și români, cu tentă umoristică și substrat serios sau care discută istoria recentă într-o manieră aproape documentară nu îi sunt străine lui Ándi Gherghe, mai ales atunci când lucrează cu un scenarist la fel de preocupat de aceste aspecte. În cazul de față, pe ultima miză menționată se insistă cel mai mult.

Poveste din Transilvania decupează o fâșie consistentă din trecutul nostru recent, cu accent pe generația formată din cei ce erau copii la revoluție, suficient de mici încât să nu își dea seama de ceea ce se întâmplă, suficient de mari încât să fie marcați de trauma comunismului, alături de părinții lor încărcați de un trecut puțin mai conștient, mai îndelungat și mai bogat în evenimente legate de această chestiune. Dramaturgul și regizorul plasează povestea în mod strict în ceea ce privește limitele spațio-temporale, dar și umane (orașul Târgu-Mureș, anii imediat dinainte și de după Revoluția din 1989, conflictul de familie creat din uniunea maritală dintre un român și o unguroaică, bazat pe conflictul politic, tatăl lui îl anchetase și băgase la pușcărie cu mulți ani în urmă pe tatăl ei). Cu toate acestea, la baza conflictului de ordin politic se află de fapt un altul mult mai puternic – dragostea și ura dintre părinți și copii ce poate fi extrapolat la un nivel foarte general la tema urii dintre oameni. Astfel că povestea din Transilvania devine, nu doar o poveste din România, ci, mai mult, o poveste cu și despre oameni.

Spectacolul e construit din scene riguros delimitate între ele, ca majoritatea celor semnate regizoral de Ándi Gherghe. De fiecare dată, introducerea evocatoare, făcând referire la epoca ceaușistă, precedă o scenă importantă succedată de alte momente relevante. Povestea din poveste, de la care se pleacă și la care se ajunge în final, reprezintă o alegorie a epocii amintite, marcate de opoziție față de regim, represalii și cenzură. Când bunicul protagonistului a scris o poveste pentru copii, din neputința de a tăcea în fața a ceea ce i se părea nedrept, despre o țară a zânelor unde fiecare om poate spune și gândi ceea ce vrea, dat fiind că libertatea reprezintă bunul cel mai de preț al omului. În primă instanță e vorba de libertatea interioară, dar și de faptul că aceasta nu e suficientă fără dreptul de a se manifesta nestingherită în exterior.

Tâlcul poveștii scoate la iveală foarte multe paradoxuri care ne pot pune pe gânduri și într-un sens, dar și în celălalt: uneori suntem în situația de a blama acel ceva ce (pretinde că) ne-a salvat; prețul facerii de bine nu e întotdeauna și fără drept de apel binele; primul lucru pe care ți-l amintești nu e neapărat și primul pe care ai vrea să-l uiți, dar ambele sunt, din perspective diferite, la fel de importante; faptul că oamenii dezvoltă o conștiință, gândesc pe cont propriu, dincolo de încercările de robotizare prezente în mediul social sub diverse forme, are mai întotdeauna un preț; trauma comunismului s-a răsfrânt asupra copiilor, iar aceștia nu au urmat întotdeauna calea părinților, ceea ce pune sub semnul întrebării o anume teorie a continuității foarte des invocată în tribunele politice ale zilelor noastre, dar uneori, ca-n zicerea cu regula și excepția, o și confirmă; mai departe, unii oameni sunt obligați să-i toarne pe alții, dar dovedesc mai multă umanitate decât cei care toarnă fără a avea nimic de pierdut ori de câștigat, pentru că așa le e firea.

Suspectați de umanitate de fosta securitate și suspectându-se reciproc, românii, ajungând pe negândite să trăiască în țara zânelor nu se pot bucura de beneficiile acesteia, deoarece firea le este potrivnică. E paradoxul democrației în România, unde sunt la ele acasă inapetența pentru libertate reală, recursul la false morale, ipocrizia, jocurile duble sau întoarse (securistul care salvează vieți la revoluție și moralistul ungur care e pe punctul de a-și distruge fiica din cauza a cel puțin două principii, unul personal, la ieșirea din închisoare aceasta nu l-a recunoscut, motiv pentru care a urât-o ulterior, iar celălalt politic, ura față de români, de comunismul din  România care-i permit să ajungă mizantrop, două extreme de regăsit în situațiile intermediare reale).

Deși spectacolul este bilingv, jocul actorilor este relevant astfel încât nici românii și nici maghiarii să nu aibă de suferit dacă nu urmăresc în permanență supratitrarea. Semn că în România oamenii au ajuns să se împace unii cu graiul celorlalți, să se accepte cu bune și cu rele, să se placă (a se revedea momentul umoristic din final). Numai că le lipsește conștiința. Deoarece a iubi nu e totuna cu a fi conștient că iubești, la fel cum a urî nu e totuna cu a fi conștient că urăști și așa mai departe. Neavând conștiința propriilor afecte, conflictul dintre români și maghiari ar putea continua atâta timp cât oamenii ar putea crede că își urăsc semenii, deși nu ar putea fi deloc astfel.

La baza spectacolului stă storytelling-ul, folosit în mod ingenios, lăsat în urmă de pasajele de joc actoricesc propriu-zis. Monologurile sunt semnificative pentru ceea ce am numit trauma comunismului la români, trecută de la părinți la copii, fără ca primii să mediteze ceva mai mult la sensurile personale ale opțiunilor politice conduse până-n pânzele albe. Astfel că bunicul principal ajunge să-și respingă propriul nepot din cauza principiilor și să nu recunoască niciodată pe deplin că își iubește fiica și nepotul. Cuvintele grele (”bastard”, ”corcitură”) merg împotriva sentimentului. E în natura dragostei dintre oameni să unească și deopotrivă să despartă. E în dreptul omului să fie ”cu” sau ”fără de”. Dar a distruge în numele iubirii, din ură adâncă nu poate fi decât un lucru nociv, indiferent de perioadă istorică, regim ori conducere politică etc. Iar românului nu-i e deloc departe această ură abisală față de ceea ce percepe ca fiindu-i ”străin”, în numele căreia e capabil de atrocități incalificabile. Iar dacă schimbăm cuvântul ”român” prin ”om”, ne vom îndoi pe deplin de natura umană și vom relua ca pe un manual existențialismul lui Sartre.

E adevărat că ne putem hrăni din dragostea celorlalți, după cum ne putem la fel de bine alimenta din ura lor. ”Sunt om și asta pentru mine e destul” are ca replică cele mai adânci implicații în spectacol. Ridicându-se deasupra cadrului sociopolitic care guvernează ideologic spațiul de acțiune al oamenilor, rostitorul ei a dovedit prin vorbe și fapte cum cineva, oricând și oriunde, se poate sustrage condiției sale istorico-politice aparent predeterminate. E, poate, tâlcul poveștii pe care unul o scrie, iar celălalt o citește și înțelege. E rostul interpretării ce ne face oameni, urcându-ne pe baricade sau aruncându-ne înaintea tunurilor. E, iarăși, tâlcul poveștii ce ne-o ia înainte, dezvoltând înțelesuri noi, pe cont propriu. E poate că nu atât în firea românului, cât în fire lucrurilor ce se rostesc/rostuiesc. Îi e dat oriunde și oricând și oricui exact atât cât trebuie.

(Poveste din Transilvania de George Ștefan, regia: Ándi Gherghe, distribuția: Gyula Koksis, Pitz Melinda, Richard Balint, Alin Stanciu, Ciprian Ciuciu, Eugen Neag, scenografia: Cristina Breteanu, Centrul Multimedia Studio Act Oradea, premiera: 26 august 2017)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/ura-la-oameni.html

Sfârșit de stagiune 2017-2018 la TNI

Îmi propun să consemnez câteva aspecte legate de spectacole jucate în cea de-a doua și ultima parte a stagiunii 2017-2018 despre care am omis să scriu cronici detaliate. Până la noi însemnări, le voi trece în revistă: Teatru de război (avanpremiera: 15 aprilie, premiera: 27 mai, dedicat Centenarului Marii Uniri, un scenariu de Florin Lăzărescu, Lucian Dan Teodorovici și Cristian Hadji-Culea, regia: Cristian Hadji-Culea, decor: Dragoș Buhagiar, coregrafie: Attila Bordás, muzică: Tibor Cári, video design: Andrei Cozlac) și două spectacole semnate de regizorul ieșean Ovidiu Lazăr, și anume Astă-seară se improvizează de Luigi Pirandello (premiera: 20 martie) și Trădări. Hamlet (un studiu Shakespeare, premiera: 24 mai).

Ovidiu Lazăr dezvoltă o predilecție pentru spectacolele-studiu și pentru spectacolele-eseu, implicând actori tineri și foarte tineri, studenți și asistenți de regie sârguincioși (Alice Moisă), dar și nonconformiști (Diana Udrea). Reunind astfel două laturi ale personalității sale, dintre care una manifestă în spectacole, iar cea de-a doua izolată într-un con de umbră. Regizorul ieșean este extrem de conceptual și foarte puțin plastic în a crea imagine scenică. De aceea, spectacolele sale se adresează cu precădere rațiunii și mai puțin laturii intuitive din om. Apelând la asistenți de regie serioși, spectacolele nu pierd în rigurozitate (atenția la detaliile scenice) și, apelând la asistenți de regie ludici, acestea câștigă prin faptul că se creează o atmosferă vie (travestiul lui Mădălin Marius Munteanu/O cântăreață ciudată din Astă seară se improvizează constituie un exemplu foarte reușit în acest sens).

În adaptarea după Pirandello ai la un moment dat senzația că regizorul însuși se suprapune peste personajul Regizorul (Ionuț Cornilă), în sensul că demersul are o puternică notă personală (”moartea” – ieșirea din scenă, supravegherea de la distanță, absența intervenției, dar și convenționalismul, artificialitatea și stufoșenia conceptuală sufocând libera exprimare a actorului – și ”reînvierea” regizorului); ”reînvierea” regizorului are loc abia atunci când acesta conștientizează că toate indicațiile de regie pentru un joc artificial sunt nule, iar numai dramatismul netrucat al actorilor poate (re)aduce viața în scenă (momentul cu Andreea Boboc/Actrița principală, apreciat cu ropote de aplauze de spectatori). Horia Veriveș/Actorul principal este dramatic, dar păstrează o distanță ironică în raport cu rolul interpretat, fiind surprins astfel într-o dublă ipostază: pe de o parte, seriozitatea rolului, iar pe de altă parte, comediantul din spatele seriozității exterioare, ca un altfel de judecător al rolului interpretat (dedublare de rol, artistică). Ar mai fi o ipostază de luat în considerare în general, nu neapărat insistând pe exemplul acesta, actorul însuși din spatele rolului (cu alte cuvinte, omul) care, de cele mai multe ori se identifică sau se suprapune peste una dintre cele două ipostaze deja menționate. În cazul de față, actorul se suprapune peste figura ironică. În acest mod, s-ar ajunge la un dorit teatru în teatru în teatru, ceva mai mult decât teatrul în teatru, care în cazul spectacolului-eseu al lui Ovidiu Lazăr e o repetiție generală de teatru în teatru și, nu în ultimul rând, o meditație asupra condiției actorului și a regizorului însuși.

Trădări. Hamlet. Un studiu Shakespeare e un spectacol mai greu de descifrat în intențiile regizorale de adâncime. La suprafață, s-ar putea vorbi, desigur, de o reluare, adaptare, subiectivizare plecând de la (mai mult decât a lui) Shakespeare. Titlul spectacolului este, de altfel, destul de sugestiv și onest în acest sens. Și în cazul de față avem de a face cu o încercare (essai) și cu o meditație asupra unor teme care l-au preocupat pe regizor și, plecând de la care, proiectează conținut esențial (text) pe o cortină transparentă. Suntem suma trădărilor pe care le-am făcut, care ni s-au făcut sau la care am participat. Ele au lăsat în noi sechele, mai mult sau mai puțin vizibile, care ne fac vulnerabili la orice fel de contact cu ceilalți. Și trăim ca atare. Sunt cuvintele regizorului Ovidiu Lazăr, pe care le redau fără tendința de versificare pe care acesta o folosește. Poate fi vorba de trădări artistice, trădăm autorii care ne-au format atunci când îi asimilăm, îi trecem prin filtrul nostru, îi transformăm în ceea ce devenim, uitându-i. La fel de bine cum ar putea fi vorba de trădarea dramaturgului atunci când e pus în scenă de regizor. Sau de trădarea regizorului atunci când actorul își asumă un rol, îl trece prin filtrul propriu și merge mai departe de interpretarea regizorală prin jocul său și propria interpretare. La fel de bine cum ar putea să nu fie vorba doar de trădări de ordin intelectual, ci și de trădări de ordin uman. Trădăm și suntem trădați, fie că e vorba de texte, de concepte, de oameni. Și toate aceste trădări ne fac mai fragili și mai umani, ceea ce sporește unicitatea noastră în mijlocul celorlalți și farmecul existenței. Ovidiu Lazăr nu încearcă să-l trădeze pe Shakespeare, ci să-l readucă în discuție folosind ca laitmotiv tema trădării. Actorul Radu Homiceanu nu este la prima tentativă de Hamlet modern, deci (nu) se trădează pe sine însuși.

Teatru de război  marchează un moment istoric, fiind un spectacol dedicat Anului Centenarului. Din păcate, am ajuns unicul popor din lume care își neagă trecutul și are tot felul de nostalgii, contra-nostalgii și idiosincrazii atunci când vine vorba de a celebra un eveniment cu valoare memorială. În caz contrar, o pun în seama a ceea ce am numit trauma comunismului la români. În cazul unui spectacol de acest gen, nu se urmăresc atât performanțele artistice, cât celebrarea evenimentului ca atare. Textul aparține unor reputați scriitori ieșeni, este excelent documentat și foarte bine scris, condimentat și presărat de ironii. Dramatizarea nu e tocmai de cinci stele, după cum nici adaptarea la scenă și nici implicarea actorilor nu sunt – lucru pe care-l pun tot în seama traumei comunismului la români.

În ceea ce privește spectacolul propriu-zis, scenele nu sunt de o cursivitate exemplară, deși pare că s-a încercat ceva în acest sens; există sincope între scene, ruperi de ritm, de multe ori temele și înșiruirea istorică a evenimentelor nu se armonizează cu acțiunea scenică efectivă, lucru care poate pierde atenția spectatorului pe drum. Mai există o discrepanță între scenele zguduitoare (cu proiecție, muzică etc.) și cele de joc actoricesc ușor stângace, ca și cum actorii înșiși realmente nu s-au hotărât dacă fac parte din show sau nu. Repetat de câteva ori, momentul de cabaret cu Diana Roman și Haruna Condurache este savuros, în același timp puternic, la fel ca muzica și versurile și îl recomand pentru performanța celor două actrițe. Se încearcă unele concluzionări de tip brechtian prin song (dar și dans – cabaretul cu pricina) ale momentelor scenice anterioare. Se folosesc mai multe stiluri de interpretare actoricească, de aici o altă discrepanță care ar putea sări în ochi, în încercarea de a face excesiv diferența dintre actori (personajele întruchipând actori) și ceilalți. Actorii fac ce știu ei mai bine, nu sunt aduși la un numitor comun în ceea ce privește jocul scenic. Multe elemente de decor nu sunt justificate (televizoarele vechi explicând momentul în care s-a ajuns cu ordinea evenimentelor). Folosirea turnantei e interesantă, ca și decorul care se schimbă al lui Buhagiar. Nu doar pentru scenografie, ci și pentru muzică, coregrafie sau video au fost cooptați specialiști renumiți (Dragoș Buhagiar, Attila Bordás, Tibor Cári și Andrei Cozlac). Lucrul acestor oameni nu poate fi trecut cu vederea.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/sfarsit-de-stagiune-2017-2018-tni.html

The Blue Lady

În momentul în care începe să regizeze, Nicoleta Lefter transferă ceva din propriile experiențe de rol teribile în atmosfera spectacolului. Performance-ul Nok! Nok! O are ca protagonistă pe Flavia Giurgiu, în dublă ipostază: firească, naturală, autentică (fără perucă și, preferabil, în costumație neutră, mulată pe corp, de culoare neagră) și expansivă (cu perucă bob brunetă cu breton, tocuri și costumație de culoare albastră). În ambele ipostaze, actrița face uz de storytelling, numai că în prima variantă distanța om-actor este minimalizată, în timp ce în cea ce-a doua personajul este accentuat. Descrierea obiectivă, rece și jocul actoricesc angajat psihologic alternează.

Există un fir narativ, prezentându-se povestea și șocurile prin care a trecut femeia căreia i-a murit brusc prietenul și, în același timp, confruntări succesive, făcându-se apel la mijloace multimedia actuale, cu doliul, cu acceptarea morții cuiva apropiat, cu propria durere etc., stările psihice ale femeii atingând cote paroxistice, doliul confundându-se cu o boală, cu psihoza maniaco-depresivă (Melanie Klein). Lupta cu recunoașterea și acceptarea fenomenului morții, nevroza și psihastenia, camuflând disperarea, mereu reînnoitele întrebări existențiale și recursul episodic la memorie (se obțin răspunsuri la întrebări fundamentale prin succesive peripluri în adolescență sau copilărie ce fracturează în cadre cursivitatea firului narativ și o recompun din stări de spirit – izolare, fragilitate, apatie). Climax-ul este atins undeva pe la mijlocul spectacolului când protagonista se împotrivește nu numai psihologic (depresia), ci fizic, visceral ireversibilului morții (celuilalt).

Structura spectacolelor Nicoletei Lefter este întotdeauna atent organizată; de data aceasta, un intro și scene riguros delimitate între ele prin elemente de proiecție, întrebări fundamentale pe fundal pentru care prestația actriței (live, proiectată, gestuală sau într-una sau alta dintre cele două ipostaze menționate mai sus) constituie un răspuns. Alături de video, sound sau coregrafie, textul, cuvântul scris (proiectarea video a unor titluri sub formă interogativă, a unor întrebări conținând și răspunsul sau proiectarea unor citate, înseși replicile care fac parte din storytelling-ul artistei, mai mult – dorința de a deveni scriitoare, verbigerația ce întregește jocul scenic ori coregrafic, reluarea scurtului monolog de la început și un moment de repetare inversată a scurtului monolog etc.) sunt foarte importante în economia spectacolului. 1. ”Când ai aflat că există moarte?”. Dincolo de firul roșu care străbate spectacolul și construiește povestea, fiecare dintre noi are un răspuns la întrebările esențiale. Prima confruntare cu moartea, fie că s-a petrecut indirect, prin faptul că ne-a murit cineva apropiat, fie că e vorba de o ”întâlnire” de ordin privat care ne-a lăsat sechele (un accident, ca-n povestea spectacolului, cu imaginea sângelui și a rochiței albastre cu buline albe), fie că e o meditație (o meditație despre moarte care ar putea comporta și alte analize ori cugetări pe marginea unor subiecte precum căsătoria, copiii, memoria, durerea, viața însăși) nu se uită niciodată. 2. ”Când ai experimentat prima senzație de singurătate?”. Dincolo de ceea ce reprezintă singurătatea acută pentru narativitatea spectacolului, fiecare poate reactualiza un moment din copilărie sau adolescență când s-a simțit iremediabil singur și a conștientizat acest lucru (ca atunci când visezi și nu poți controla firul poveștii ori cursul lucrurilor și te trezești singur, cu o senzație de gol, în urma unui coșmar, în exemplul de față când fetița se trezea plângând deoarece visase că i-a murit mama; sau ca atunci când a făcut sex pentru prima dată și nu a avut decât o senzație oarecare). 3. ”Când ai sunat pentru prima dată la salvare?”. 4. ”Ție ți-a murit cineva apropiat?”. Din nou, cu reveniri la firul narativ ca laitmotiv și dincolo de micile narațiuni particulare (când un băiat și-a tăiat venele în fața iubitei sau când a murit tatăl protagonistei etc.) redate prin storytelling constituit din imagini verbale sugestive pentru spectatori).

Mai mult decât construind legătura dintre momente, proiectarea de text face legătura între experiența subiectivă a publicului și experiențele singulare relatate scenic. De aceea, adresarea directă și încheierea printr-o mică farsă (echivalând cu așteptarea euforică deoarece neconștientizată, apoi anxioasă a ceva indefinibil) fac parte dintre mijloacele folosite în spectacol. La care se adaugă cele tehnice de detaliu, unele cu rol de simboluri (semiobscuritatea, imaginea diluată a unui chip de bărbat în pădurea albastră ca-n testele psihologice cu imagini duble, luminile și umbrele, imaginile duble – ea și umbra lui, spotul de evidențiere, lanterna, video-proiecția, sound-ul ce induce o stare de perplexitate, fie că e vorba de sound-ul propriu-zis, ca acel cioc-cioc contra-melodic, sau de melodia din final (Blue Velvet). Decorul este minimalist (cutia-pat, cutia-frigider, cutia ca perete de rezistență în fața furiei ce a luat locul suferinței, împotriva neacceptării, a neînțelegerii, a căutării unui sens al lucrurilor), scenografia per ansamblu e mai mult proiectată (salonul, pădurea, insula de gheață etc.).

De departe cea mai reușită dintre toate metaforele-simbol regăsite în spectacol este imaginea analogică a morții – o insulă înghețată, cu gheață translucidă, alb-albăstruie. În această ordine de idei, ieșirea finală din scenă a Flaviei Giurgiu dobândește sensuri multiple și neobișnuite, fiind altceva și mai mult decât un moment interactiv, deoarece aceste sensuri sunt camuflate sub aparența jocului, a farsei, a happening-ului. Ar putea fi vorba de detașarea actriței de rol, de acceptarea umanității prin acceptarea faptului morții, de învingerea ”bolii doliului” (Melanie Klein), de vindecare. Simbolic, toate acestea sunt redate prin adoptarea atitudinii naturale, renunțarea la perucă și la costumație albastră. Faptul că the blue lady a ieșit din cameră/scenă înseamnă că ”anul gândirii magice” (= ”sunt în situația în care pentru a afla sensul lucrurilor am nevoie de mai mult decât cuvinte; am nevoie ca tot ceea ce cred sau gândesc să fie inteligibil… fie și numai pentru mine”) a luat sfârșit. Viața nu poate fi trăită cu adevărată decât împrietenindu-ne cu o deplină acceptare și înțelegere a morții (celorlalți).

(Nok! Nok!, o adaptare liberă a cărții Anul gândirii magice de Joan Didion, concept: Nicoleta Lefter, cu: Flavia Giurgiu, video: Ioana Bodale, muzică: Alex Raptis, MNAC)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/the-blue-lady.html

Sorytelling neteatral. Tanabata

Legenda care stă la baza Festivalului Tanabata (The Star Festival), pe care Asociația Himawari îl organizează în fiecare an (ajuns la cea de-a 9-a ediție) a fost prezentată sub formă de storytelling participanților. Festivalul japonez celebrează zeitățile Orihime și Hikoboshi, reprezentate de stelele Vega și Altair; potrivit legendei, Calea Lactee separă aceste două stele care se pot întâlni doar o dată pe an, în ziua a șaptea a lunii a șaptea a calendarului lunisolar. Tanabata se celebrează prin scrierea unor dorințe pe bilețele colorate și atârnarea acestora de crengile unui bambus, numit Copacul Dorințelor. Ulterior, bambusului și dorințelor li se dă drumul să plutească pe un râu sau sunt arse după festival, la miezul nopții sau a doua zi.

Organizatorii împrumută termenul de storytelling din teatru deși nu este vorba de un act asumat (voit) teatral. Cu toate acestea, până după orele 17 ale zilei de 7 iulie 2018 s-a găsit un loc adecvat pentru povestirea legendei, dincolo de foișorul japonez, pe iarbă, în Grădina Botanică ”Anastasie Fătu” din Iași. Atât organizatorii, cât și participanții s-au așezat în cerc, o formulă simbolică ce recheamă în amintire vechi și dragi formule scenice. Unul dintre organizatori a citit neteatral o pagină sintetică și cuprinzătoare cu legenda cutremurătoare a dragostei dintre Orihime și Hikoboshi. 

Orihime (Weaving Princess) țesea zeilor veșminte minunate pe malul râului Amanogawa (Calea Lactee, literal heavenly river). Tatăl ei Tentei (Sky King, Zeul Cerului, însuși universul) i-a căutat un soț și l-a ales pe Hikoboshi (Cowman), un băiat muncitor care se ocupa cu crescutul vacilor. Cei doi s-au îndrăgostit la prima vedere și foarte repede s-au căsătorit. Numai că, iubindu-se prea mult, aceștia petreceau prea mult timp împreună, ajungând să își neglijeze treburile. Zeii au început să se plângă Zeului Cerului că nu mai avea cine să le croiască haine și că toate hainele lor erau zdrențuite, apoi că toate vacile se îmbolnăviseră deoarece nu mai avea cine să aibă grijă de ele, acestea rătăcind prin domeniul celest. Zeul Cerului s-a mâniat pe cei doi și a dispus ca ei să locuiască unul la est, respectiv celălalt la vest de Calea Lactee (Amanogawa), despărțindu-i. Mai târziu, la cererea fiicei, făcându-i-se milă de Orihime care era foarte tristă, Zeul Cerului le-a dat voie celor doi să se întâlnească o singură dată pe an, și anume în cea de-a șaptea zi, a celei de-a șaptea luni a anului, cu condiția să muncească și să nu își mai lase treburile neterminate. Cei doi munceau foarte mult tot timpul, așteptând cu nerăbdare ziua reîntâlnirii. De atunci, povestește legenda, în fiecare an, pe 7 iulie, Orihime trece râul Amanagawa pentru a se revedea cu Hikoboshi. Dacă însă plouă, iar Orihime nu poate trece râul, apele râului crescând foarte mult din cauza ploii, o pasăre specială numită Kasasagi (coțofana, magpie) îi vine în ajutor, construind din aripile ei un pod peste râul Amanagawa, pentru ca întâlnirea dintre cei doi să devină posibilă. Ploaia din ziua de 7 iulie poartă următorul nume: ”lacrimile lui Orihime și ale lui Hikoboshi”.

Legenda care stă la baza Festivalului Tanabata face parte dintr-o întreagă mitologie actualizată a dragostei interzise, a reîntâlnirii esențiale, a întâlnirii de destin, a lumilor ireconciliabile care permit la un moment dat treceri dintr-una într-alta, a dreptelor paralele care se întâlnesc etc. E vorba de o întreagă mitologie a imposibilului care devine posibil, a logodnei soarelui cu luna sau a deschiderii cerurilor (analogie cu noaptea de sânziene, ca să ne referim la ceva familiar românilor datorită cărților lui Mircea Eliade), a reunirii unor astre care altfel nu ar avea cum să se întâlnească, făcând parte din galaxii diferite sau fiind situate la polii opuși ai aceleiași galaxii, a sfidării legilor fizicii, a miracolelor etc.

De altfel, parcă în acord cu discuția de aici, pe primul bilet din locul special amenajat în Grădina Botanică (în dreptul intrării vechi) era scris: ”Doresc să îmi depășesc limitele”. Atârnând cu mare sârg dorința mea scrisă încifrat pe un bilețel de culoare albastră, am considerat în sinea mea și abia acum și mărturisesc că acea primă dorință notată de cineva cu un scris perfect lizibil, de copil, pe un bilețel roșu mi-a deslușit însăși semnificația întâlnirii. E vorba despre o depășire a limitelor, cum bine a intuit autorul respectivei note, în toate sensurile posibile, nu numai erotic, ca întâlnire romantică, dar și gnoseologic, de cunoaștere sau ontologic, existențial. Mitologia care stă la baza Festivalului Tanabata se referă la posibilitatea omului de a-și depăși limitele, aspirând la condiția divină, spre plus spiritualitate, dar și la o dragoste perfectă, toate acestea nefiind nicicum în contradicție, ci într-un mare acord.

Dacă eroii legendei nu se mai puteau vedea e numai și numai din cauza unei separații care se face între muncă și joc la nivelul condiției umane. Cele două zeități (Orihime și Hikoboshi) au fost pedepsite pentru că reclamau o condiție superioară, pentru că atentaseră la statutul de zeitate supremă (nu cred că legenda ar putea preciza undeva cum că Zeul Cerului se îndeletnicea el însuși cu ceva anume) și, mai ales, pentru că erau doi. Condiția paradisiacă în care nu ar mai exista separare între muncă/activitate și joc/contemplație nu e dată oricui, de aici pedeapsa divină și despărțirea. Faptul că e vorba de fiica unei zeități (a stăpânului universului, mai exact) și de un păzitor de vite oarecare din tărâmul paradisiac ales pentru virtuțile lui, dar și faptul că cei doi sunt căsătoriți printr-un mariaj aranjat, chiar dacă liber consimțit ulterior (erau frumoși, buni și muncitori și se îndrăgostesc la prima vedere, îndeplinind pe loc dorința stăpânului universului) înseamnă că ei nu aveau o condiție pe deplin privilegiată. În momentul în care vor fi doi și se vor ocupa doar de cele ce îi privesc îndeaproape pe ei doi, stârnesc invidia celorlalți zei și mânia Zeului Cerului care se vede forțat să îi pedepsească.

De fapt, la fel ca-n mitul primordial cu Adam și Eva, e vorba de încercarea de accedere la o condiție interzisă cuplului primordial, ulterior amendată printr-o pedeapsă. În cazul de față, nu ni se spune decât că cei doi renunțaseră la muncă, în favoarea unei alte îndeletniciri, care ar ține, să zicem, de contemplare. Jocurile dragostei sunt considerate sub nivelul muncii propriu-zise deși în subtext ar putea fi vorba de cu totul altceva. Separația intervine din cauza invidiei celorlalți, dar mai ales pentru că stăpânul universului nu crezuse că unind ceva prin propria voință ar putea ajunge în postura ca cei doi să se dezvolte independent și să construiască un ”împreună” care putea periclita însăși ordinea universului. Cei doi eroi ai legendei (nu tocmai zei) puteau fi un model de nesupunere pentru restul. Sau anumite chestiuni (concretizate în legendă ca fiind cusutul hainelor și păscutul vacilor) alarmau deoarece legile universului riscau să se destrame sau ordinea risca să se preschimbe în haos. Însuși stăpânul cerurilor riscase astfel foarte mult și, dându-și seama de aceasta, îi retrimite pe cei doi la vechile îndeletniciri, despărțindu-i.

E de la sine înțeles că ziua dezlegării, unica zi din an când cei doi au voie să se întâlnească nu e una obișnuită, ci una extraordinară, o zi când absolut orice (depășirea limitelor, bunăoară) devine posibil. Intervine simbolistica lacrimilor și a ploii. Lacrimile fetei îl înduplecă pe Zeul Cerurilor să îi dea o unică zi din an pentru a-și revedea soțul. Îi desparte un râu sau, mai exact, o galaxie. De o parte și de alta a galaxiei ce conține sistemul nostru solar, cei doi așteaptă o zi în care râul se va resorbi, ploaia se va opri, iar lacrimile vor seca. O zi de mare forță spirituală, ziua depășirii limitelor umane, ziua deschiderii cerurilor. O clipă de libertate pe axa temporală (trecut-viitor).

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/sorytelling-neteatral-tanabata.html

Moartea unui comis voiajor

Trebuie să ținem cont că Moartea unui comis voiajor (1949) e o piesă care-a luat Premiul Pulitzer, un text-acțiune cu un fluid emoțional de background foarte puternic, dar greu descătușabil. De aceea, poate, spectacolul lui Claudiu Goga rămâne, cel puțin la prima vizionare, unul rece. Deși proiecția video ar putea inunda și invada momentan spațiul vizualo-emoțional al spectatorului, nu e memorabilă (nu în sensul că nu e de calitate, dimpotrivă, e foarte bine realizată și de efect, ci în sensul că nu e ceea ce rămâne la final sau după ceva timp în memorie). Nici măcar muzica, în cea mai mare parte bluesuri nostalgice ce mă trimit senzorial spre anii când am citit piesa întâia oară. 

Obsesia casei, a căminului (home) se păstrează din August: Osage County (premiera în 2014 la TNI) în Death of a Salesman. La fel, problematica – drama de familie, cu specificația că de această dată actorii sunt mai naturali și, în același timp, ghidați cu mult tact regizoral. Astfel încât unii chiar depășesc tipologia cu care sunt ”înzestrați” de regizori mereu și mereu, acordându-și un plus de valoare: am semnalat acum ceva timp că mi-aș dori să îl văd pe Horia Veriveș într-un contre-emploi, grav, dramatic, fără gesticulație din abundență și renunțând la trucurile care fac parte din șarmul lui scenic, dar îi facilitează abordarea rolurilor de comedie, și iată-l în Moartea unui comis voiajor într-un asemenea rol serios. Chiar dacă nu e un rol principal, un pas important a fost făcut în acest sens.

Când Cosmin Maxim apare cu tricoul pe care numărul 12 e înscris poate din întâmplare, nu mă pot opri să nu confrunt numărul personajelor cu cel al actorilor. Sunt 13, nici mai mult nici mai puțin și de o parte, și de cealaltă. În partea a doua a spectacolului care e de departe mai reușită decât prima în ceea ce privește redarea conflictului dramatic, punând în valoare trupa Naționalului ieșean, Cosmin Maxim (Biff) și Ionuț Cornilă (Happy) joacă în oglindă. Ca și cum ar fi unul umbra celuilalt, nu frați, nici măcar camarazi, ci unul alter-egoul celuilalt, unul simțirea, iar celălalt rațiunea, unul vocea conștiinței, iar celălalt impulsul, într-un balans scenic subtil. Întotdeauna stăpân pe sine și pe rol, Cosmin Maxim este de această dată provocat în sens invers, iar patetismul lui Ionuț Cornilă e temperat, ceea ce îi acordă un plus de efect, tensiunea psihologică crescând prin modul în care sunt orientați și aduși față în față cei doi.

Claudiu Goga nu insistă în montarea sa nici pe actualizarea potențialului social al piesei, nici nu apasă exagerat pedala tragediei. Ci realizează, în felul său, un studiu psihologic obiectiv, invitând în mod discret ”lectorul” din sală să se implice atât cât îi permit experiența și propria subiectivitate. E un spectacol de revăzut pentru că va fi mereu altceva – așa cum a devenit déjà o certitudine că nu ne putem scălda de două ori în apa aceluiași râu, vom fi de fiecare dată alții în fața dramei umane din fața noastră. În acest sens și nu numai, Claudiu Goga oferă, fie că își propune în mod explicit, fie că nu, o lecție de teatralitate. În special, prin surprinderea conflictului dintre tată (Willy Loman/Adi Carauleanu) și fiu (Biff) secondat de fratele/alter-egoul său (Happy), cel din urmă devenind un fel de receptacol al sentimentelor reprimate de Biff și receptorul tuturor atacurilor tatălui la adresa lui Biff.

În mod spectaculos, Cosmin Maxim și Ionuț Cornilă se completează, cel de-al doilea dublându-l pe primul în disputa majoră cu tatăl. În acest mod, conflictul scenic redă cu asupra de măsură conflictul dramatic al piesei, relația bazată pe dragoste și ură dintre tată și fiu, reproșurile tatălui, dragostea necondiționată a mamei, așteptările nereliste ale tatălui care disociază eul fiului, dând de pământ cu personalitatea acestuia, impunând, cerând, dar în cele din urmă și oferind suport material. Confuntarea cu tatăl autoritar eclipsează nevoia de a se dezvolta independent a fiului său Biff. Așteptările exagerate, presiunile ca fiul să-l urmeze, să devină cineva, modul în care-l tratează ca pe o investiție de la care se așteaptă la un profit pe măsură conduc la eșecul în plan psihologic al lui Biff. Moartea tatălui este tratată filmic în spectacol, printr-o aluzie ușor ironică la un cadru de film american; însă putem vorbi de o moarte simbolică. Moartea simbolică a tatălui semnifică ieșirea personalității fiului la lumină. Dorința tatălui era ca acesta să îi calce pe urme, să ajungă la fel ca el, însă prin moartea simbolică a tatălui, în mod ritualic, fiul se va afirma pe cont propriu.

Prin muzică și jocuri de lumini, realismul e contrapunctat de o atmosferă ușor ireală. Iar atunci când irizările trecutului ies la suprafață (incidentul din timpul liceului) în prezent, nu se face scenic nici o diferențiere între planurile temporale. Numai că planul trecutului survine odată cu creșterea dramatismului. Dacă la început conflictul dintre tată și fiu e mocnit, pe măsură ce spectacolul înaintează, drama se adâncește – semn că se inserează pasaje din trecut. Melanjul dintre trecut și prezent, fără a preveni spectatorul, creează un efect neașteptat, plasând climax-ul spre final, în zona în care tatăl și fiul se confruntă/înfruntă (planul trecutului), explicând situația prezentă (răceala devenită atmosferă de spectacol). Alter-egoul mereu de față (fratele) semnalează o posibilă sciziune de personalitate (calmul de la început și resemnarea lui Biff, cu zvâcniri înspre autoregăsire, visând să o ia de la capăt altundeva, dincolo de frustrări, de traume, de dragostea mamei care nu s-a concretizat încă în dragostea unei femei în carne și oase, apoi zbuciumul din final detaliat prin mimica de suferință a lui Happy, dublat de dezabuzare existențială). Ionuț Cornilă dă concretețe trăirilor lui Biff, pe care Cosmin Maxim le redă în inhibarea lor (șocul de a-și surprinde tatăl cu altă femeie decât mama sa, exprimarea frustrărilor în liceu când a furat un stilou, ratând cariera universitară, tocmai pentru a-și exaspera și sfida tatăl).

Biff este un personaj paradoxal, fascinant și abia în asociere cu umbra sa (Happy) devine credibil deoarece Ionuț Cornilă adaugă emoție și pasiune reacțiilor glaciale ale lui Cosmin Maxim (furia controlată), pune carnea fragilă a umanității pe scheletul dur al celui ce a învățat să nu mai creadă în nimeni și în nimic. Willy Loman nu-i decât o idee (eșecul și reușita tatălui în a-și modela fiul după sine, eșec într-un sens, reușită în altul); adevăratul protagonist al montării situându-se undeva în intervalul dintre Biff și Happy, de aceea prestația lor scenică în oglindă e cu adevărat memorabilă.

(Moartea unui comis voiajor de Arthur Miller, regia: Claudiu Goga, distribuția: Adi Carauleanu, Doina Deleanu, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Constantin Pușcașu, Horia Veriveș, Dumitru Năstrușnicu, Petronela Grigorescu, Andreea Boboc, Doru Aftanasiu, Livia Iorga, Irina Răduțu Codreanu, Brândușa Aciobăniței, scenografia: Lia Dogaru, video design: Lucian Matei, premiera: 17 iunie 2018, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/moartea-unui-comis-voiajor.html

Sacru și profan

Se știe că studierea activității electrice a creierului unor persoane cărora li s-a solicitat să mediteze la ideea de Dumnezeu, indiferent de credință sau religie, spre deosebire de persoane care sunt atee sau nu au nici un fel de reprezentare mentală a ideii de Dumnezeu, nu au ales o cale spirituală și nu au meditat în acest sens în timpul testelor efectuate a dovedit o activitate cerebrală frontală intensă în cazul persoanelor din primul lot, religioase.

În premieră națională, punerea în scenă a textului multipremiat al lui Rajiv Joseph, De veghe la Taj Mahal ar putea trece neobservată dacă e privită cu prejudecăți, false păreri ori impresii. În caz contrar, e suficient să remarci un detaliu al scenografiei video (o stea sau, mai bine zis, o scânteie din multitudinea de pixeli compunând imaginile proiectate pe fundal preschimbându-se la un moment dat în Steaua lui David) la care se adaugă un context universal și universalizabil al discuției despre Dumnezeu și divinitate (zeii hinduși reprezentați prin imagini concrete, Brahman, Allah, Iahve etc.) pentru a-ți da seama de conceptul și viziunea care stau la baza acestei producții: dincolo de monoteism și politeism, de diversitatea religiilor sau a credințelor, ființa umană spirituală, deschisă spre sacru, se deosebește în mod fundamental de opusul ei – laicul, profanul.

Alegerea pieselor din ultimul timp și preocupările recente ale regizorului Radu-Alexandru Nica față de ideile de păcat, credință, religie, destin spiritual etc. indică lupta ferventă dintre sacru și profan ce se duce undeva dincolo de stilul regizoral pus în joc (spectacol rece, cu valorificarea dramatismului actorilor, exemplaritate tehnică și cromatică – light design, complementarități dezirabile, cum ar fi cea dintre albastru și portocaliu, video proiecție, toate de efect) și pare să rămână în plan rațional. Nu mă pot pronunța asupra căutărilor de natură intimă care l-au determinat pe regizor să se îndrepte asupra unor asemenea subiecte, teme și chiar piese de teatru. Însă, foarte probabil, nevoia de autocunoaștere și de poziționare corectă în raport cu propriile credințe și/sau ezitări l-au direcționat în acest sens.

Pentru că textul e puțin sau deloc cunoscut în România, consider că e mai mult decât necesară o prezentare perfect obiectivă și, de asemenea, o contextualizarea a situației narative, respectiv a caracterelor. În prima privință, după cum apare menționat și în programul microstagiunii de anul acesta, ” premiera absolută [a piesei] a avut loc cu mare succes la Atlantic Theatre din New York în anul 2015, iar piesa a fost dublu premiată în SUA (Premiile Obie și Lucille Lortel pentru cea mai bună piesă). A fost, de asemenea, jucată la Londra, unde a fost foarte apreciată de public și critica de specialitate”.  În al doilea rând, e important de precizat că acțiunea din piesă se petrece la Agra, în India, în anul 1648, având doi protagoniști (pe Humayun/Cătălin Pătru și Babur/Florin Coșuleț), gărzi imperiale păzind trecerea înspre Taj Mahal, care prin decret imperial va fi putut fi privit doar după finalizare. Humayun e fiul comandantului suprem al gărzii imperiale, iar Babur camaradul său.

Problema actualității textului devine cu atât mai imperativă cu cât timpul desfășurării acțiunii e adâncit mai mult în trecut. Astfel încât consider că e important de remarcat actualitatea unor subiecte precum: nepotismul, relația de subordonare față de superiorul ierarhic, colegialitatea, dar și rivalitatea, dorința de glorie și de a accede la o poziție socială superioară, relații interumane pliate pe jocurile puterii (dominare, respectiv cedare, ascultare), a face orice pentru promovare și apoi a te simți în mod iresponsabil eliberat de povara vinii, regulile oricărei promovări (a te achita de datorii mărunte, primind altele considerate de ordin superior în societatea în care trăiești). După cum se poate vedea din a doua parte a spectacolului (începând undeva după mijlocul scenei 2), prima fiind practic introductivă și având mai mult un caracter informativ (de aici, respectarea didascaliilor foarte sugestive și modul oarecum neutru în care actorii se angajează față de text), gravitatea subiectelor, duse la limită, constituie elementul de imprevizibilitate atât actoricească, cât și regizorală, deopotrivă textuală și spectaculară. Cele două părți sunt delimitate doar scenografic și prin schimbarea modalității de joc actoricesc. Textul se bazează pe anumite intercalări de registre opuse ori contradictorii (comic-grav, naturalist-absurd), valorificate mai mult liniar în spectacol, dar ajungând la ideea textului cu ajutorul atmosferei recreate scenic (recuzită, sunet, sugestie, dar și concretețe) și, mai ales, prin proiecție video (e.g. pasajul despre gaura transportabilă). Nici gravitatea și nici comicul nu sunt astfel duse la extrem, după cum se poate afirma același lucru și despre absurd ori naturalism. Naturalismul e moderat, absurdul e presărat cu o filosofie cu iz de banc sec, ponderând umorul negru, iar năstrușnicia contrapunctând nemernicia. Nu e poate inutil să precizez că cea de-a doua parte suscită sentimente de stupoare, datorate în mare parte soluțiilor scenografico-regizorale (coșurile cu mâini, mâinile împrăștiate, lanțurile prinse din tavan). Într-un decor minimalist, inspirat, previzibil pentru ochiul avizat, se dă bătălia de fond dintre înregimentare și gândire liberă, dintre datorie și adevăr, dintre sacralitate umană ori de caracter și profanare în numele ideii de Dumnezeu, în numele reprezentanților divinității, ai zeilor pe pământ. Legămintele privind tăcerea, aducerea unor ofense verbale autorității, punerea la îndoială a dogmei încetățenite sunt încălcate, iar noul sau mai vechiul Iuda își condamnă semenul și îl vinde în scopul unor interese meschine și beneficii de ordin personal.

Armonia dintre etic și estetic ori dintre bine și frumos suferă un puternic dezechilibru. Cum poate ”cel mai frumos lucru din lume” să genereze o veritabilă catastrofă a urii, rivalității, trădării, cruzimii? O serie de simboluri care intervin în text sunt concretizate prin spectacol, astfel încât să poată fi stabilite niveluri ale receptării, valabile în egală măsură pentru inițiat ori pentru profan: vederea dincolo de planul sensibil, amintirea ca element de legătură cu ceva esențial, orbirea și, respectiv, amorțirea ca pedepse pentru acțiunile de distrugere (tăierea celor 40000 de mâni, urmată de cauterizare) îndreptate împotriva meșterilor care au ridicat Taj Mahalul, pedepsele fiind proporționale cu gravitatea faptelor. Frumusețea care ar putea salva lumea, ridicarea rangului estetic al lumii la rang absolut, e iremediabil dizolvată în opusul ei: frumusețea care distruge lumea spiritului. Raționamentele subiective ale lui Babur (afectat de faptele sale și care nu poate trece peste faptul că i-a ucis, din ordin imperial, pe cei ce au zămislit frumosul mausoleu ridicat în onoarea soției șahului care-a decedat) îl conduc înspre a constata că, ucigându-l pe făuritorul celui mai frumos lucru din lume, răpindu-i acestuia posibilitatea de a construi ceva mai frumos, a ucis însăși frumusețea, ideea de frumos, posibilitatea frumuseții de a se mai manifesta în lume. Încercând să răscumpere frumusețea ucisă, prin planul de a-l ucide pe împărat, Babur își va pierde el însuși mâinile (deoarece va fi trădat de camaradul său Humayun, orbit de dorința de onoruri, glorie și de a accede la o poziție ierarhic superioară), fiind condamnat la o existență inutilă. Frumusețea gestului moral al lui Babur și sacrificiul său restituie echilibrul dintre etic și estetic. Numai că frumusețea nu mai poate salva lumea lui Babur: ”Un om inutil e un diavol”. În timp ce pentru Humayun frumusețea nu-i decât amintire inutilă. Nici lumea lui Humayun nu mai poate fi salvată, chiar dacă și-a împlinit visul de a avansa în poziția de gardă a haremului imperial. Deoarece ”iadul e amintirea fără puterea de a mai schimba ceva”. Și, am mai putea adăuga, fără dorința de a mai schimba ceva, complacerea în somnul sufletului.  

(De veghe la Taj Mahal de Rajiv Joseph, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Florin Coșuleț și Cătălin Pătru, scenografia și video: Mihai Păcurar, Teatrul Național Radu Stanca Sibiu, 21 martie 2018, în cadrul Microstagiunii BRD Scena9)

Dana Țabrea



https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/sacru-si-profan.html