And a sixpence in… his shoe

Puțini îmi imaginez că sunt cei ce nu cunosc versurile lui Nichita Stănescu: ”Spune-mi, dacă te-aș prinde-ntr-o zi/ și ți-aș săruta talpa piciorului,/ nu-i așa că ai șchiopăta puțin după aceea,/ de teamă să nu-mi strivești sărutul?”. Dar câți dintre cei ce au recitat aceste versuri unei fete din dorința de a o impresiona ar mai face-o dacă ar afla că originea rezidă într-o tradiție de nuntă?

Pentru a explicita influențele versurilor lui Nichita Stănescu, trebuie să facem referire la o rimă englezească veche de sute de ani, și anume: ”Something old, something new, something borrowed, something blue, and a sixpence in her shoe”. Potrivit tradiției, mireasa trebuie să includă în vestimentația de nuntă ceva vechi, ceva nou, ceva împrumutat și ceva albastru. Tradiția a suferit diverse modificări, fiind preluată în diferite moduri până astăzi. Cea mai cunoscută rămâne jartiera albastră. Cea mai interesantă, fără îndoială, e ultima parte, care cel mai probabil a avut o anume înrâurire și asupra poetului român. Respectând întocmai formula e vorba în această ultimă parte de ”a silver sixpence in her shoe”, de o monedă de argint în valoare de șase peni în pantoful miresei. Prima semnificație a faptului că mireasa poartă o monedă de șase peni în pantoful ei stâng trimite la asocierea monedei cu norocul și prosperitatea. Dacă în secolul al 17-lea, moneda făcea parte din și trimitea la zestrea miresei, ulterior gestul a devenit unul cu adevărat simbolic. Astfel că ar putea fi considerată o amuletă aducătoare de noroc în viitoarea căsnicie. În același timp, mirele ar putea purta butoni încrustați cu însemnul unei monede de șase peni, ca parte a aceluiași simbol.

”Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei”

Făcând astfel trecerea de la mire la mireasă, îmi propun o succintă analiză a gestului prințului din ”Cenușăreasa” rescrisă de Joël Pommerat de a-i dărui Cenușăresei unul din pantofii lui, în interpretarea actorilor de la Teatrul pentru copii și tineret ”Luceafărul” din Iași, în cadrul spectacolului-lectură de la FITPTI 2017, cu Emanuel Florentin, Camelia Dilbea, Liliana Mavriș Vârlan, în regia artistică a lui Ion Ciubotaru. Dinspre pantoful Cenușăresei atenția se comută mai întâi înspre pantofii prințului atunci când, la prima lor întâlnire, ea îi apreciază pantofii. Situație în care prințul replică subliniind că mai ales unul dintre pantofi este frumos. La care tânăra fată va răspunde prin: ”A, da așa e, aveți dreptate, e cel mai frumos dintre amândoi”. (”Cenușăreasa” de Joël Pommerat, în Trei texte de teatru pentru publicul tânăr, editura Timpul, Iași 2017, ediție îngrijită de Oltița Cântec, p. 79). Care e semnificația faptului că nu intră în discuție doar condurul pierdut la bal al Cenușăresei din basmul clasic ci și pantofii mirelui? Să fie vorba despre aceeași tradiție a căsătoriei și despre simbolul discutat mai sus transpuse în forme diferite, clasic și actual, în spectacol-lectură?

Între pierderea condurului la bal, încercarea de găsire a piciorului care-i corespunde și ”șchiopătatul” fetei care fuge pe treptele castelului (basmul clasic) și versurile lui Nichita Stănescu legătura e aceea că par să aibă o origine simbolico-arhetipalo-tradițională comună. În ceea ce privește basmul actual al lui Pommerat, atunci când Cenușăreasa, pe care Pommerat o numește Fata Foarte Tânără sau Sandra, și prințul se reîntâlnesc intervine din nou chestiunea pantofilor lui. Pentru consolarea, clarificările și edificarea în privința mamei sale pe care ea i le aduce, prințul simte nevoia să-i dăruiască ceva și îi dă până la urmă unul din pantofii lui. Redau aici fragmentul cu pricina din piesă: ”Da mi-ar plăcea să-ți dau ceva ca să-ți mulțumesc, dar nu știu ce. (…) Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei, data trecută m-ai zis că îți plac. // (…) Păi atunci dă-mi unul din pantofii tăi ca amintire. E bine ai dreptate. // Prințul foarte tânăr îi dă pantoful lui. // Ia-l, e o amintire, e mai bine decât nimic, acum n-am nimic altceva să-ți dau.”

La baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine

Pantoful servește și într-un caz și în celălalt (basmul clasic, versiunea modernă) ca simbol și semn al recunoașterii persoanei iubite. Prin recunoaștere, nu numai că ajung să cunosc ”ceva drept ceva văzut o dată” (H.G. Gadamer), ci mi se revelează ceva profund și originar, o esență. În egală măsură, simbolul presupune că două persoane se recunosc una pe cealaltă prin reunirea a două jumătăți ale aceluiași obiect. Este exact ca atunci când doi prieteni sau îndrăgostiți împart jumătățile unui obiect cu valoare de talisman, pentru ca reunindu-le să se recunoască unul pe celălalt. Pantoful prințului din versiunea modernă și condurul prințesei din ce clasică sunt simboluri și conduc spre (re)amintire și recunoaștere. Textual, regele o caută pe tânăra de care s-a îndrăgostit prințul servindu-se de faptul că acesta i-a dăruit spre amintire și recunoaștere un pantof de-al lui. Fata cea tânără aduce pantoful care este recunoscut ca atare după marca fabricantului, iar regele atestă faptul că este vorba de pantoful fiului său. Ceea ce se va solda cu o nouă petrecere. Dar nu cu o nuntă ca-n povești ca-n varianta clasică. Nu întâmplător la Pommerat și prințul e foarte tânăr, și fata e tot foarte tânără. Ar fi frumos să ne imaginăm că prințul a șchiopătat puțin după ce a dăruit pantoful. Însă textul e foarte clar. Nu avea altceva să-i dăruiască, adică era incomplet, imatur, ba chiar aflăm la final că avea și piciorul foarte mic (o chestiune semnificativă pentru imaturitatea sa) și tocmai de aceea pantoful său e recunoscut cu ușurință. În egală măsură, Sandra trăia cu o falsă recunoaștere a timpului, raportându-se în permanență la moartea mamei.

Cei doi au mai curând la Pommerat o relație de vindecare reciprocă; deopotrivă Sandra și prințul se maturizează în urma întâlnirii lor, care e una esențială. Sandra înțelesese greșit cuvintele mamei pe patul de moarte și nu reușea să se bucure de viață, în timp ce prințul nu accepta moartea mamei și era ținut într-o permanentă stare de așteptare. Viața ambilor se schimbă după ce se produce această întâlnire esențială și chiar dacă viața îi desparte, fiecare luând-o pe drumul lui, ei vor continua să păstreze legătura, bunăoară să își scrie, chiar de un capăt al pământului la celălalt. Nunta ca-n povești din varianta clasică devine în variantă modernă o recunoaștere de tipul best friends, având semnificații mai adânci pentru cursul existenței celor doi.

Motivul recunoașterii este prezent în foarte multe mituri, tradiții și basme populare. Într-o formă sau alta. De asemenea, e foarte important de menționat că la baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine. Ceea ce mă interesează aici e schimbarea semnificației ritualului de nuntă atunci când șchiopătatul ei este înlocuit cu al lui, când în loc de pierderea și regăsirea condurului prințesei, avem de a face cu recunoașterea unei prietenii durabile printr-un semn prozaic, un pantof. De aici, six pence in his shoe (șase peni în pantoful lui, iar nu al ei) nu mai simbolizează prosperitate și noroc în căsnicie (ca-n cazul îndeplinirii tradiției de nuntă până la ultima linie a cântului), nici zestrea ei și nici măcar dragostea lui ca-n cazul versurilor lui Nichita Stănescu (o dedicație de amor, implorarea unui semn din partea iubitei, o iubită cam capricioasă din ceea ce arată versurile). Ci e semnul unei recunoașteri mature ce se produce între două persoane mature, adulte, egale, apte a lua decizii atât pe cont propriu, cât și împreună. Schimbarea de paradigmă aduce cu sine o nouă ”viziune a sentimentelor”: prietenia e pe primul loc atunci când se pune problema cuplului în actualitate, o relație nu trebuie să fie toxică (cei doi trebuie să își depășească sechelele care-i mențin psihologic într-o stare de imaturitate ce nu le permite să își afirme voința, apoi să fie conștienți de faptul că alegerile le aparțin în totalitate și să dorească să fie împreună nu din nevoia de a suplini o lipsă ori de a umple un gol, ci ca două individualități distincte care își permit să fie ele însele etc.).

E o foarte mare diferență între sixpence in her shoe și sixpence in his shoe, putându-le considera ca definind cele două paradigme distincte de concepere a relațiilor dintre bărbați și femei, în mod clasic și în actualitate. Basmul contemporan rescris de Pommerat nu se încheie propriu-zis. Ci constituie, cred, un excelent punct de plecare pentru regizorii care își doresc să analizeze relațiile interumane, relațiile de prietenie ori relațiile de cuplu în contemporaneitate.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/and-sixpence-in-his-shoe.html

Everything you can imagine is real

Moto: ”Când orice muritor va dobândi conștiința de sine a unui artist, fața lumii se va schimba”

Missouri Sky este un spectacol delicat, despre cei ce ne ajută să înaintăm ori despre ”lumini în bezna deplină”, despre sclipirea ochilor, minții și a conștiinței umane. Subiectul însuși este unul delicat, mai ales la ora actuală, în era corporatistă și consumistă – despre cărți, idealuri, întâlniri esențiale, schimburi reciproce la nivel spiritual, despre dragoste de frumos și curajul de face ceea ce îți place, despre oameni, profesori sau elevi, un spectacol despre oameni și viață, despre distanțe și apropieri, o lecție de umanitate și o meditație despre ce ar mai putea fi viața noastră atunci când trebuie să facem bine orice, nu doar ceea ce ne place.

Missouri Sky expune într-un fel de introducere două monologuri cu protagoniștii (meditatoarea și elevul ei) prin care se realizează prezentarea personajelor, trăind fiecare în bula sa (un spot concretizează această idee). Universul profesoarei, situat între așteptarea partenerului aflat la distanță, grijile cu privire la fiul pe care îl crește singură, ședințele la psiholog și școala cu insatisfacțiile inerente (elevi indolenți, insolenți, dezinteresați) și universul elevului olimpic pe care îl pregătește, situat la limita dintre maturitate și imaturitate, criză adolescentină și profunzime spirituală se întâlnesc în apartamentul profesoarei în ipostaza de meditatoare. Lecturile, cărțile, schimbul de cărți și idei îi apropie pe cei doi la nivel uman, ajutându-se reciproc să depășească momente delicate din viața lor (ea fiind ușor deprimată și singură, dezamăgită de condiția profesorului în zilele noastre, el de asemenea debusolat de faptul că nu și-a ales calea potrivită în viață atunci când a prețuit cuvintele și cărțile, în defavoarea chestiunilor practice care ar avea mai multă căutare în alegerea unei cariere astăzi). Spectacolul e simplu, frumos, cu atingeri foarte fine, tonuri ale vocilor în acord cu momentele delicate, muzică adecvată, reușind să exprime sensurile căutate.

Nici un alt decor nu m-a dus vreodată cu gândul mai mult la celebra zicere a lui Pablo Picasso: ”Everything you can imagine is real” (”Tot ceea ce îți poți imagina este real”). Scenografa imaginează un perete de fundal cubist din care iese la lumină realul existenței. Dintr-o bibliotecă abstractă, unde titlurile cărților fundamentale se pot totuși citi, se deschid frigiderul, masa de lucru, holul dinspre ușa de la intrare, plasma, telefonul etc. Probabil că la bază stau și unele influențe ale evoluției amenajării spațiului interior (pat rabatabil etc.), însă cred că vorba de e inspirație în spatele conceperii decorului. Printr-o simplă pocnire din degete, un altfel de Rumburak, profesoara dezvăluie universul casnic (real) ascuns în universul-carte (magic). Acest univers magic și emoțional suplinește stările ei de spirit (marea cu valurile – dorința de a-și revedea soțul, desenul naiv cu mama și copilul de o parte, iar de cealaltă parte cu tatăl, apoi bolul în care profesoara va lăsa să plutească o bărcuță de hârtie – simbolul speranței și al acceptării viitorului, al faptului că va merge mai departe).

Întâlnirea dintre elev și profesoară ar putea deveni o idilă (sărutul furat într-un moment de neatenție), însă lucrurile sunt așezate pe un făgaș normal, așa cum le dictează lumina conștiinței. Cei doi nu reprezintă unul pentru celălalt prilejuri, ocazii de pasiune și abandon, ci întâmplări care îi scot din rutina zilnică, din cotidianul grijilor și îi livrează ordinii înțelegerii lucrurilor în profunzime. Dar, mai ales, îi redau miraculosului care ar putea exista în fiecare om. Dacă acceptăm că oamenii se pot schimba, că pot deveni creatori de sine și de celălalt, sculptori în sine și în ceilalți: ”Când orice muritor va dobândi conștiința de sine a unui artist, fața lumii se va schimba” (Tudor Vianu). În acest mod, însăși lumea ar deveni mai bună.

Deși aflați la vârste diferite, cel matur (profesoara) formându-și deja concepții pragmatice despre cum trebuie să facem bine orice, chiar și ceea ce nu ne place, iar celălalt (elevul) rămânând un idealist, ambii au avut și încă mai au același vis cu privire la carte. Cum ar fi, se întreabă cei doi iubitori ai cărții, să ai o meserie prin care, dacă nu să scrii cărți, măcar să le citești? Ce fel de meserie ar putea fi aceea? Când un ciclul se încheie, un altul reîncepe. Oamenii știau cândva foarte bine acest lucru, după care au început să uite. Viața nu e doar vis, idee, imaginație, ci și deziluzie, activitate brută, absența oricărei fascinații. Însă, după ce ciclul dezamăgirilor, pierderii mirajului, dezvrăjirii, barbariei se încheie, imaginația își va spune din nou cuvântul printr-o reînvrăjire a lumii omului. Cine rămâne în beznă ar putea fi ajutat să iasă la lumină. Însă nu există lumină pentru omul care nu crede în simplitatea, în frumusețea și în miracolul vieții. Al cuvântului, al cărții, al prieteniei. Iar ieșirile din întuneric nu sunt obligatorii. Un miracol sunt întâlnirile prin care acestea se produc, dar mai simplu e să treacă neobservate.

În acest sens, spectacolul mai vorbește despre a învăța de la cel din fața ta, chiar dacă postura oficială impune un raport inversat. Mereu am considerat că e la fel de important, dacă nu chiar mai important să înveți de la elev/student, să te îmbogățești, să evoluezi. E la fel de important, dacă nu mai important să înveți de la cititor. Presupunând că ești un fel de autor… Într-o măsură sau alta, cu toții suntem autorii sufletelor celor de lângă noi și poate ar trebui să ținem mai mult cont de asta. Un gest, o privire, dar mai ales un cuvânt ar putea face diferența dintre a contribui la cultivarea bunelor emoții în celălalt și a-l arunca în iadul emoțiilor negative. Presupunând că putem fi creatori de sine și de celălalt (om). Acceptând că nu suntem nici dumnezei și nici fiare. De aceea, poate că nu m-aș hazarda prea mult scriind că vom avea mereu doar lumea pe care vom avea curajul să o creăm. Și astfel doar lumea după cum vom reuși sau nu să o schimbăm, schimbându-ne. De fiecare dată, doar lumea pe care ne-o vom imagina (ca fiind reală). Lumea pe care o merităm.

(Missouri Sky de Victor Morozov, regia: Silvia Roman, distribuția: Andreea Hristu, Dan Pughineanu, scenografia: Ruxandra Manolovici, muzica: Bogdan Balea, Teatrul Excelsior, premiera: 21 martie 2018, spectacol accesibilizat pentru persoanele cu deficiențe de vedere)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/everything-you-can-imagine-is-real.html

Maladia morții. Schiță pentru un scenariu posibil și un spectacol actual

Motto:

”Astfel ai putut totuși trăi această iubire în singurul mod posibil pentru tine, pierzând-o înainte ca ea să fi existat”. (Marguerite Duras)

Marguerite Duras este autoarea unui scurt text în proză intitulat Maladia morții (La Maladie de la mort), tradus de Irina Mavrodin și apărut la editura Univers în 2009. Prin indicațiile de mare subtilitate date de autoare la sfârșitul acestui text, ne este sugerată posibilitatea de a fi abordat ca text dramatic. În speranța că vreun regizor va îndrăzni să-l confrunte cu scena. Protagonistul îi propune femeii să vină într-o cameră de hotel mai multe nopți la rând, experimentând, explorând intimitatea, încercând să iubească. Femeia acceptă pe motiv că a văzut că bărbatul e atins de maladia morții. Cel atins de maladia mortală nu e conștient de faptul că e un mort viu deoarece nu a trăit și nu a iubit. Un asemenea om este iremediabil singur, incapabil să-l întâlnească pe celălalt. Poate că el ar vrea să iubească, încercând să descifreze misterul acestui sentiment ce i se refuză. Însă dacă iubirea poate apărea oricum, ”dintr-o dată fără să știi cum”, niciodată nu e rezultatul voinței umane. În cele din urmă, femeia capitulează în fața neputinței celuilalt de a iubi. Ea nu este atinsă de maladia morții, acest lucru fiind sugerat prin faptul că e așezată pe cearșafuri albe, iar marea pentru ea e albă, în timp ce pentru el marea are culoarea neagră. M. Duras cere ca în permanență ca printr-o deschidere întunecată să se audă sunetul mării, dar marea nu e vizibilă. Plecarea femeii din final nu va fi vizibilă pentru spectator, ci îmi imaginez cum cearșafurile ar deveni dintr-o dată goale. În timp ce zgomotul mării năvălește prin deschiderea neagră din spatele scenei, care ar deveni albă, proiectându-se acolo chipul bărbatului (”vuietul mării să fie montat în așa fel încât să se vadă în același timp albul mării care vuiește și fața bărbatului. Și să existe o legătură între albul cearșafurilor și cel al mării”).

Marguerite Duras sugerează foarte clar care ar trebui să fie scenografia. Ne-o imaginăm pe tânăra femeie cu nopți plătite dezgolită, așezată pe cearșafurile albe. Scena trebuie să fie joasă pentru ca femeia să fie complet vizibilă pentru spectator. Bărbatul care a plătit-o pășește în jurul ei, spunând povestea. În timp ce personajul masculin își citește rolul (înstrăinare de sine și de celălalt, angoasă existențială), uneori mergând în jurul ei, alteori oprindu-se, personajul feminin își spune textul din memorie (identitate cu sine și cu propriul trecut, capacitate de a iubi și a ierta etc.) – sunt cerințele explicite ale autoarei. Tonul rostirii nu ar trebui să fie forțat, iar vocea bărbatului să răsune ”puternic”, în timp ce vocea femeii să se audă ”în șoaptă”, ”cu o rostire aproape neglijentă”. În același timp, femeia este ”frumoasă, cu multă personalitate”, în timp ce bărbatul pare ”atins de o slăbiciune esențială și mortală”. La un moment dat, bărbatul care se rotește în jurul femeii nu va mai fi vizibil pentru spectator, dar mă gândesc că vocea ar putea să se audă în continuare, pentru ca apoi să redevină vizibil, acest lucru fiind posibil printr-un joc de lumini și umbre (sau un altfel de truc regizoral).

Oare de ce el citește, iar ea vorbește liber? Pentru că el este, de fapt, absent. Cel care citește povestea este doar un intermediar, în timp ce ea este prezentă: ”Cel despre care e vorba în poveste nu va fi niciodată reprezentat. Chiar și atunci când i s-ar adresa tinerei femei, ar face-o prin intermediul bărbatului care citește povestea”. Ei se vor comporta ca și cum ar fi despărțiți de un zid, în acest fel va fi clar că niciun fel de comunicarea emoțională nu există între ei: ”Cei doi actori ar trebui deci să-și vorbească unul altuia ca și cum ar scrie textul în camere separate, izolați fiind unul de celălalt”. În decursul nopților plătite, nu se întâmplă nimic altceva în afara trecerii timpului. Nu ni se spune exact câte nopți sunt, de aceea regizorul poate crea oricâte scene, fiecare scenă reprezentând o noapte, ”separate prin tăceri lungi” între ele, potrivit indicațiilor autoarei. Piesa este într-un anume sens absurdă. Așteptarea spectatorului va fi ca ceva să se petreacă pe scenă, ori ideea tocmai aceasta este, cred, de a nu lăsa să se petreacă nimic. Doar acest scenariu posibil curge în modul cel mai firesc.

Scriam aceste rânduri în 2011, pentru ca peste șapte ani să mă bucur de faptul că La Maladie de la mort a fost pusă-n scenă de regizoarea britanică Katie Mitchell la Théâtre des Bouffes du Nord, textul fiind adaptat de Alice Birch (cu Laetitia Dosch/Femeia, Nick Fletcher/Bărbatul, Irène Jacob/Naratoarea). Anul acesta, spectacolul a fost prezent la Edinburgh International Festival. Maladia morții reprezintă întâlnirea eșuată dintre o femeie care a iubit, devenind consecința unor amintiri dramatice și a propriilor traume și un bărbat care nu poate iubi, în ciuda încercării disperate de a plăti o femeie pentru sex, pentru a ajunge astfel la sentimentul dragostei, o iluzie și care e produsul unei întregi mentalități care face din femeie victima unui joc sexual, erotic, bizar. Alice Birch reinterpretează textul sub două mari aspecte, apropiindu-l de timpurile actuale: femeia este o prostituată, iar astfel povestea este reexaminată din punctul de vedere al femeii ca obiect sexual. Spectacolul este inedit prin includerea aspectului multimedia care dublează teatralitatea propriu-zisă. Teatralitatea este exprimată la nivelul de bază al scenei, în timp ce la nivelul superior, pe un ecran este redată o filmare de aproape cu detalii dintre cele mai intime ale corpului femeii, trecute prin filtrul percepției bărbatului (detalii corporale obsesive – pori, piele, picuri de sudoare etc.) Este un proiect multicultural explorând (im)posibilitatea intimității autentice și a comuniunii dintre bărbat și femeie, sexul, brutalitatea și victimizarea femeii.

 Experimentul pe care el îl face este extins la modul în care femeia este tratată în societate de bărbați, iar absența lui psihologică (bărbatul fiind o prezență fizică și o absență spirituală în această poveste) exagerează goliciunea din privirea lui atunci când se uită la femeie prin faptul că filmarea ia locul acestei priviri în absența unei vederi reale: Ea: ”N-ai iubit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”./ Ea: ”N-ai dorit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”.// Ea (zâmbește și spune): ”Ce ciudat este un mort”./  Ea: ”Și n-ai privit niciodată o femeie?”/  El: ”Nu, niciodată”.// El: ”(…) de ce ai acceptat contractul acestor nopți plătite?”/ Ea: ”Pentru că, de îndată ce mi-ai vorbit, am văzut că ești atins de maladia morții”./ El: ”Prin ce este mortală maladia morții?”/ Ea: ”Prin faptul că acela care este atins de ea nu știe că o poartă, că el poartă moartea. Și prin faptul că el ar fi mort fără să fi avut mai întâi o viață din care să moară, fără să știe ce înseamnă să mori dintr-o viață”. // El: ”Cum ar putea surveni sentimentul iubirii?”/ Ea: ”Din orice, din zborul unei păsări de noapte, dintr-un vis avut în somn, din apropierea morții, dintr-un cuvânt, dintr-o crimă, din sine însuși, dintr-o dată, fără să știi cum”.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/maladia-mortii-schita-pentru-un.html

Lumea și-a ieșit din țâțâni

iHamlet de la Teatrul Excelsior, realizând și promovând foarte multe spectacole pentru generațiile tinere de astăzi, cu scopul de a pune problemele grave ale lumii în care trăim, a ajuns și la Iași, în cadrul unui turneu. Apelând la limbajul teatral multimedia cel mai actual cu putință, Catinca Drăgănescu ia piesa shakespeariană ca punct de reper și plecare pentru a conferi un ”nou Hamlet”, pe înțeles, ”generației în blugi”. Indiferent cât la sută se dovedește a fi experiment într-un spectacol (în sensul că ar putea să nu transforme paradigme și să nu deschidă orizonturile unor noi tradiții) ori cât de controversat ajunge un spectacol în rândul criticilor canonici, voi aprecia mereu curajul regizoral și actualizările radicale. Și nici măcar Shakespeare nu s-ar supăra că a fost folosit ca pretext dacă ar cunoaște contextul teatral al vremurilor noastre (idealizarea clasicilor, căutarea cu orice preț a originalității, lupta nostalgicilor culturali împotriva actualizărilor, discriminându-le pe toate ca fiind facile, indiferent dacă sunt pur experimentale sau consolidate în spectacole valabile având coerență internă, mesaj și debordând de talent actoricesc).

iHamlet este foarte tehnic, actual din punctul de vedere al tehnicilor de proiecție, aproape șocant ca acustică – sunetele zgârie timpanul (în ciuda tehnicilor de proiecție, e în egală măsură un spectacol vizual și sonor) ca și cum în discuție ar fi chiar postmodernismul, în contextul globalizării, mondializării, consumismului, capitalismului, al piețelor și al revoluției tehnice, al culturii de masă; postmodernismul e astfel criticat pe terenul său și cu propriile lui arme. Imaginea și sunetul domină cuvântul, în loc să-l pună în valoare, deși replicile sunt cu adevărat importante în acest spectacol cu subiect și mesaj. Cu un scop: în societatea al cărei context l-am schițat, individul uman este realmente sufocat și pulverizat. Pierzându-și liberul arbitru și luciditatea în fața societății corporatiste, consumiste, individul uman va acționa în mod standard și condiționat. Toate acestea transformă insul uman în robot, iar cultura mainstream devine una a divertismentului. Situația fiind deja dezastruoasă, intervine chestiunea educației și se pune problema generației de mâine. Ce fel de viitorul vor alege copiii oamenilor-roboți ai societății corporatiste, înrobiți culturii de masă și, mai ales, cum am putea face ca ei să fie cei ce își aleg viitorul? Care sunt șansele liberului arbitru acolo unde până și dexonline stabilește termenul ”marionetă” ca fiind termenul favorit al lunii timp de două sau chiar trei luni consecutive?

iHamlet e genul de spectacol în mirajul căruia cazi o oră și ceva, după care îți revii la starea de luciditatea și problematizezi cu privire la lumea în care trăiești. Așa ca mai sus. Sau altfel. În orice caz, nu e genul de spectacol care ar putea fi povestit. Sunt conștientă că a enumera ori descrie tehnicile sau efectele folosite/obținute ori a reconstitui poveștile tinerilor, din fragmentele esențiale construite de dramaturg și transformate în scene de regizor, constituie o impietate, nu în sensul că aș fi în fața a ceva sacru, ci în sensul că nu e corect față de acest spectacol ale cărui mize, poate chiar ceva mai concrete decât cele descifrate de mine, nu sunt deloc formale, în ciuda formei audiovideo complexe de care s-a făcut uz (amplificare sonoră, proiecție 3D, proiecție multiplă, jocurile de lumini și umbre, coloritul strident al spațiului scenic etc.). De aceea, mă adresez în special celor care l-au văzut în turneu și nu în ultimul rând celor care ar trebui să-l vadă.

Deoarece m-am referit la mizele mai concrete ale spectacolului, ar fi poate util să explicitez. Ceea ce lumea lui Hamlet și lumea noastră au în comun e faptul că putem spune și azi, ca și ieri, și acum, ca și atunci că timpul și-a ieșit din țâțâni. Atunci când percepția spațio-temporală nu mai funcționează așa cum ar trebui la nivel de societate, umanitate etc., ne confruntăm cu o mare problemă existențială. Desigur, rebelul Hamlet nu ar putea fi decât un adolescent al zilelor noastre, care ăși pune ceva mai multe probleme decât colegii lui,  Ofelia – o elevă îndrăgostită, problematizând asupra sentimentului iubirii, Gertrude – o simplă mamă denaturată de astăzi etc. Ceea ce nu schimbă faptul că întrevedem prin aceste chipuri particulare cum o grimasă puternică schimonosește chipul întregii umanități. Iar Catinca Drăgănescu reușește formidabil să aducă la un numitor comun mizele concrete (Hamlet, reprezentatul ”generației în blugi”) și problemele existențiale care ne macină astăzi (societatea corporatist-consumistă, umanitatea și cultura degradate la o cultură de masă și eradicarea valorii, problema educației etc.).

Întreaga caricatură existențială e surprinsă în pași de dans, pe ritmuri de muzică electronică, techno, ca la un rave party de proporții unde invitații își urlă problemele, fără a se face pe deplin auziți, înțeleși (interioritatea tinerilor protagoniști nu se face auzită/înțeleasă în lumea în care ei trăiesc) deoarece ritmurile postmoderne ale societății robotizate, corporatist-consumiste le acoperă vocile, sensurile, adevărurile. Crizele adolescenților, problemele familiale, relațiile, situații cu care oricine din generația tânără s-ar putea identifica sunt exacerbate și duse spre o formă de paroxism scenic prin interpretarea actoricească. Situațiile de limită nu sunt evitate, ci căutate. Într-o lume care și-a ieșit din țâțâni, evadarea în imaginație ar putea reprezenta o soluție; nu însă una cu happy-end, nu una salvatoare. Despre asemenea lucruri vorbesc adolescenții lui Elise Wilk, pe fondul chestionării pe care i-aș atribui-o regizoarei, beneficiind de actori care își asumă rolurile jucate. Creând un spectacol pentru marea masă a adolescenților de astăzi și având în prim plan mesaje de interes pentru aceștia și situații dintre cele mai credibile (autoarea textului, Elise Wilk este unul dintre dramaturgii cei mai empatici cu problemele concrete ale adolescenților de azi), cred că nici de această dată Catinca Drăgănescu nu face decât să țintească spre o miză mai mare. O anume alienare ce străbate spectacolul ca un fir roșu, de la început la sfârșit, e principalul indiciu în acest sens. În același timp, glacialitatea spectaculară, eludarea oricărui sâmbure de melodramatic, marșarea spre un teatru pur tehnic, faptul că actorii își urlă replicile în dialoguri, până și șoaptele devenind urlete.

S-a dovedit că în teatrul românesc femeile regizor au curajul de a pune probleme ferm, categoric, hotărât. De aici și înclinarea acestora pentru teatrul social, problematic, de idei.

(iHamlet în turneu Brașov-Ploiești-Piatra Neamț-Iași-Suceava, Asociația Punct Art, cu: Catrinel Bejenariu, Gabi Costin, Vladimir Purdel, Vlad Pavel, dramaturgia: Elise Wilk, regia: Catinca Drăgănescu, coregrafia şi mişcarea scenică: Simona Deaconescu, scenografia şi costumele: Bogdan Costea, video & light design: Dan Basu, sound design: INTERIOR8, tour manager: Alina Dumitrache, spectacol prezentat la Sala de Teatru la CUB a Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” din Iași pe data de 28 mai 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/lumea-si-iesit-din-tatani.html

Secolul 22 va fi estetic sau nu va fi deloc

Răsfoiesc un roman science fiction cu intrigă polițistă. Deschid din întâmplare la următorul citat în italice: ”Ce se întâmplă aici, de fapt…? O întrebare foarte corectă. Trebuie, prin toate mijloacele, să încerci să îți păstrezi…!”.

Uneori, e ca în Kafka și îți dai seama și totuși te simți vinovat. Pentru ca absurdul să fie deplin. Lucrez într-o instituție publică și mi s-a călcat în picioare demnitatea umană. Parcă că e un micuț stat în stat, iar eu inculpatul principal. Și totuși mă simt. Aiurea. M-aș fi putut sustrage prin demisie, plecare inopinată, sinucidere. Asemenea soldatului din războiul despre care vorbea Sartre. Dar voiau prea mult să mă facă să plec. Marele manager a spus despre mine că sunt incompetentă. Eu știu că am făcut tot ceea ce mi s-a cerut și că am avut un comportament profesionist, în ciuda ”obstacolelor”. Pretinzând că îți testează rezistența la stres, orice manager te poate trece prin furcile caudine. Fără drept de apel.

Marelui manager nu îi place borseta mea în care îmi țin un pachet de șervețele, telefonul pe silent și banii de cafea. Știu că s-a pronunțat cu privire la faptul că nu îi place mersul meu în timp ce mă deplasez cu borseta. A numit-o ”poșetă” și a spus că mă ”plimb” sfidător cu ea pe umăr. Managerul mediu a afirmat despre mine în prima zi la muncă, după trei săptămâni de concediu, că nu am pus niciodată mâna pe un ”produs” ca să îl așez la locul lui, că am stat doar la birou. Managerii au capacități paranormale, văd de la distanță… Nu este adevărat. Am făcut tot ceea ce fac și colegii mei la locul de muncă. Dar nu are nicio importanță. Pentru că eu sunt vinovată, orice ar fi. Managerul mediu a recunoscut că m-a urmărit când ieșeam de la lucru cu colegii și a afirmat că râdeam cu ei, în sensul că părea că ne înțelegem (îmi amintesc că am întors capul, nu mi-a plăcut ”gestul”, nu mi se pare normal să fiu cobaiul nimănui, al nici unui șef, al nici unei instituții…). Iar managerul mare a adăugat că probabil băusem ceva. Vi se pare o glumă bună?

Am atitudine, mă apăr. Dar nu e indicat să îți contrazici șefii, nu-i așa? Sunt considerată recalcitrantă. Oamenii se mai ceartă uneori și se mai și împacă și totul trece și ne cunoaștem și învățăm unii de la ceilalți și creștem împreună (sau cel puțin așa ar trebui să fie – între egali). Dar absolut orice devine un pretext pentru ca șefii să dispună de tine cum vor. De exemplu, o colegă m-a făcut ”nebună”, ”nerușinată” și mi-a ordonat să tac. Iar eu am zis doar: ”Atenție la termeni”. Micul manager i-a luat ei apărarea, susținând că nu a auzit. Colega a negat, în loc să își ceară scuze (era atât de credibilă că aș fi putut să o cred până și eu). Colega mea se încadrează perfect ”tonului” dictat de marele manager. Scopul scuză mijloacele.

Într-o societate în care oamenii nu mai știu să spună ”îmi cer scuze” totul e pierdut. Pot fi și diplomată. Dar diplomația merge acolo unde mai există o fărâmă de conștiință. Și între egali. Dar eu nu am drepturi egale cu ale celorlalți, eu sunt ultimul venit. Marele manager și-a bătut joc de diplomele mele și de toți anii în care am studiat, încă de la început. De tot ceea ce sunt. Marele manager mă detestă. Pentru că nu sunt cineva în ochii lui. Societatea prețuiește doar banii și funcțiile. Iar prietena mea spune că sunt idealistă. Știu că în sinea ei mă consideră naivă. Poate că sunt. Dar îmi dau seama de multe. De prea multe. Am și intuiție, și empatie. Și am învățat să spun: ”îmi cer scuze”. Unii ar trebui să își ceară scuze că există. Ei, asta ar fi prea mult de acceptat pentru ei. Iar eu sunt o dură. Din ”tonul” a ceea ce scriu, simțiți cât de ”dură” sunt, nu-i așa?

                                        ***

Un actor a ajuns președintele Statelor Unite, politica mondială migrează din ce în ce mai mult spre sfera esteticului, evenimentele și mișcările sociale sunt interpretate din punct de vedere estetic pentru că a devenit singurul punct de vedere valabil din care le putem percepe ca atare. De ce nu am avea și noi, în țara noastră trasă la indigo, actorașii noștri? Să renunțăm deci la demnitate și să ne asumăm pe deplin faptul că va urma un secol care ar putea fi estetic sau deloc (http://www.calvertjournal.com/opinion/show/7841/romanian-anti-corruption-protests-spectacle).

Din ce în ce mai mult cred că secolul acesta nu e (autentic) deoarece a renunțat să fie spiritual. Iar pregătirile pentru un teatru la scară largă, la scena întregii omeniri au început să se vadă. Deja, nu mai putem camufla sub umbrela moralității faptul că nu ne (mai) permitem să fim oameni. A fi om presupunând recunoașterea calității de persoană a celuilalt (om), respectul de sine și respectarea celuilalt ca ființă morală, demnă și conștientă. Ne contaminăm unii de la alții de calitatea de a nu (mai) fi om și devenim din ce în ce mai dezumanizați. Dezumanizarea ne poartă noroc: jucăm din ce în ce mai bine pe scena vieții. Nu ați observat că atunci când ești rău își merge mai bine decât atunci când ești bun? Îmi place uneori să revin cu discuția la lucrurile esențiale, despre care s-a cugetat îndelung, dar insuficient. Despre care doar vorbim. Însă de acționat, acționăm tot prost. Pentru că deciziile noastre sunt pragmatice, influențate de interese, lașități, convingeri impuse de cadrul social și de mentalitatea ce subîntinde modul nostru de a gândi și acționa. Și chiar dacă știm că nu e bine ce facem, mergem înainte, alături de ceilalți. Pentru că nu ai suficientă putere, curaj, omenie să defrișezi o cărare nouă pentru tine și pentru ceilalți. Pentru că asta ar însemna să fii geniu sau nebun. În secolul 21 nu mai există nici genii și nici nebuni. Doar frânturi de genialitate și oameni pe scena lumii. A reinterpreta totul dintr-o perspectivă estetică ne-ar scoate de sub presiunea exercitată de timp și ne-ar elibera de constrângerile sociopolitice. Acolo unde morală nu mai poate fi, e nevoie de o schimbare de perspectivă. Perspectiva estetică asupra lumii, asupra evenimentelor sociopolitice și asupra micilor întâmplări cotidiene, grotești ori absurde, ar putea fi unica valabilă. Dar în ce sens am mai putea crede astăzi că această perspectivă ar fi totodată salvatoare? Pentru ca frumusețea să salveze lumea, ar trebui să învățăm să convertim urâtul, grotescul, defectele umane în urâțenia lor morală [urâte moral] și să le transfigurăm astfel încât să le percepem ca fiind frumoase. Ar însemna să iertăm. Și să iubim. Adică să înțelegem, să ne punem în locul celuilalt, să justificăm, să nu judecăm. Dar asta nu ar contrazice ”lecția” pe care semenul ne-o dă prin hidoșenia actelor sale ostentative? Nu sunt Iisus. Nu pot iubi umanitatea. Sunt om și pot iubi și ierta doar individual.

                                  ***

Am început să scriu despre teatru ca aplicație la teoriile de filosofia istoriei care m-au preocupat în cadrul unei cercetări. Am continuat prin cronică propriu-zisă, mai mult sau mai puțin șablonată. Și voi continua în ambele direcții. Întâmplările vieții m-au ajutat să îmi formulez mai bine ideile la nivel teoretic și de aceea ar trebui să le fiu recunoscătoare ”dușmanilor” mei. Sunt multe spectacolele despre care aș fi putut scrie acum, dar mă preocupă altceva. Și, cu acest prilej, mi-am pus ordine în idei. Cred în forța artei teatrale de a schimba oamenii. E o altfel de terapie prin teatru, pe care aș numi-o necanonică. Una dintre rarele mele postări publice pe Facebook e un citat din Sartre: ”Subiectul oricărei piese ar trebui să se refere la faptul că oamenii se [pot] schimba”. Dar, în același timp, nu le pot nega dreptul unor oameni de a fi tot mai urâți și mai răi, crescând valoarea estetică a spectacolului lumii. De aceea, e deopotrivă adevărat că oamenii nu se schimbă, ci se adâncesc tot mai mult în sinele lor meschin. Nimeni nu e perfect (condamnabil). Fiecare e liber să contribuie într-un fel sau altul la estetica lumii. Indiferent cum, secolul următor va fi estetic. Sau nu va fi. Deloc.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/secolul-22-va-fi-estetic-sau-nu-va-fi.html