În cuplu, despre cuplu, transă și divertisment

O comedie recreativă, regeneratoare vine ca un remediu pentru neuronii uzați de talk show-urile cărora încerci să le faci față în perioada alegerilor, ca să dai dovadă de spirit civic. Și cum toate meditațiile conduc spre a nu te dezice de tine însuți, nu-ți rămâne decât să te așezi confortabil, împăcat cu sine în fotoliul de sală de spectacol, un spațiu protector, și să te bucuri de un moment de recreere, de ieșire din spațiul cetății unde cele mai disputate subiecte sunt cele de ordin politic, evident.

Iubito, îți rămân dator! e o comedie spumoasă în cuplu (Andrei Duban și Grațiela Duban) și despre cuplu sau despre transele diurne ale femeii și cele nocturne ale bărbatului, un fel de stand-up comedy de lux (inventase cineva reversul la stand-up, și anume sit down comedy, ei bine, nu în acest sens neapărat), la care se adaugă o teatralitate exagerată, cu appeal la publicul ieșean. Acum, eu sper ca distracția să nu fie în detrimentul simțului civic, așa cum puțin entertainment nu ar avea de ce să facă rău nimănui, în sensul închiderii apetitului pentru cugetare. Cu toate acestea, subiectele la care ni se propune să medităm cu acest prilej au de a face cu ideea de cuplu în societatea consumistă, cu diferențele dintre bărbați și femei, cu nevoile diferite ale acestora, cu modul în care (nu) reușesc să își împlinească reciproc nevoile în cuplu și cu nevoia de a răspunde la întrebarea: Ce mai ține cuplul împreună, dincolo de o serie mereu reînnoită de datorii sau scuze?

E foarte simpatică relaționarea actorilor cu spectatorii, propunerile de interactivitate sunt de moment și de succes, nu credeam să mai percutez vreodată la ideea de teatru participativ, deoarece efectiv am avut parte de foarte mult, însă de această dată nu e nimic forțat în modul în care cei din sală sunt invitați să șicaneze iluzia celui de-al patrulea perete. Aș mai remarca și profesionalismul celor doi actori și performeri, despre care nu ai spune că sunt un cuplu și în viața reală dacă nu ai vedea pe afiș. Actorii nu cad în capcana de a se juca pe ei înșiși sau de a-și juca viața lor împreună pe scenă, ci situațiile aduse în față fac parte din mitologia de cuplu pe care cu toții o cunoaștem și la care ne raportăm într-un fel sau altul, unii preluând-o ca-n transă și perpetuând-o prin exemplul propriului cuplu. În acest sens, spectacolul devine un mod de raportare la această mitologie prin intermediul celor doi actori. Extrem de năstrușnice sunt și travestiurile, spontane și haioase, fiecare din cei doi având nevoie de interlocutor pentru a ilustra bârfa dintre femei sau pe cea dintre bărbați.

Într-un alt sens, am putea spune că spectacolul scoate în evidență anumite prejudecăți și că, prin intermediul acestei mixturi de stand-up și teatralitate, analizează respectivele prejudecăți, în contexte familiare, binecunoscute. Dintre acestea, am putea extrage următoarele: la bărbați legătura dintre minte, inimă și partea intimă nu e una tocmai reușită, în timp ce la femei există o legătură mai strânsă între creier, corp și sexualitate; bărbații vorbesc mai puțin decât femeile, respectiv femeile vorbesc mai mult decât bărbații; femeile merg în mai mare măsură la shopping decât bărbații; femeile fac din haine un etalon al valorii lor, în timp ce bărbații sunt mult mai indiferenți la aspectele vestimentare; femeile au o memorie mai bună a detaliilor inutile, în timp ce bărbații se debarasează de balastul de detalii; femeile sunt mai geloase decât bărbații; femeile au în mai mare măsură nevoie de afecțiune după sex, bărbatul nu-i decât o brută cu două fețe etc. Nu știu în ce măsură rezistă aceste prejudecăți. Ideea e că ele există în societatea contemporană, ceea ce face ca oamenii să se regăsească în situațiile din spectacol, extrem de digerabile pentru ei.

În măsura în care nu-și propune să schimbe ideologii, să lovească în prejudecățile deja existente și încetățenite, să contribuie la marea artă prin modificarea principiilor estetice ori să lase urme în istoria teatrului, spectacolul se înscrie în cultura de tip divertisment. Însă nu e vorba de un divertisment facil. Ci de o parodiere a vieții de cuplu în contemporaneitate, încărcată de mitologii și prejudecăți al căror (non)sens și (non)adevăr nu îl poți pune la îndoială, deoarece respectivele prejudecăți și mitologii fac deja parte din mentalul colectiv. Dacă ești atent la grimasele actorilor, la șarjările voite, la distanța pe care o iau astfel față de mitologia contemporană a ideii de cuplu și de prejudecățile cu care se lucrează în spectacol, pentru a stârni reacțiile spectatorilor, înțelegi că nu e vorba de o comedie facilă, fără ca prin aceasta să fie altceva decât o comedie recreativă.

Un citat atribuit lui Aldous Huxley, care ar sintetiza Minunata lume nouă, menționează faptul că ”Dictatura perfectă va mima aparențele democrației, asemenea unei închisori fără ziduri ai cărei prizonieri nu vor năzui să evadeze. Un sistem al sclaviei în care, grație consumului și al divertismentului, sclavii vor ajunge să își adore condiția de sclav”. E condiția sclavilor din peștera lui Platon care, nu numai că nu au nici cea mai mică înclinație să iasă la lumină, dar îl ucid pe eliberat, pe cel care le arată că o altă lume și un alt fel de adevăr ar mai putea fi cu putință. Încă nu am ajuns acolo. Dar aș vrea să atrag atenția asupra faptului că divertismentul și isteria creată de consumism sunt cei doi factori care ar putea schimba definitiv condiția noastră de ființe meditative. Fiind un spectacol recreativ, dar nu de entertainment pur și simplu, Iubito, își rămân dator! aduce în discuție subtil tocmai premisele care fac posibile aservirea mentală, răstălmăcirea normalității prin prejudecăți, promovarea unei mitologii cu riscul de a o transforma în stereotipie mentală.

(Iubito, îți rămân dator! de Helen Salfas, regia: Ricard Reguant, cu Andrei Duban și Grațiela Duban, Teatrul Avangardia, la Casa de Cultură a Studenților Iași, 25 mai 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/in-cuplu-despre-cuplu-transa-si.html

Cine a omorât pisica?

Până la minutul 20 al performanceului Ioanei Păun despre tragedia din clubul Colectiv, din noaptea de 30 octombrie 2015, știi deja că ai de face cu o experiență teatrală halucinantă. Regizoarea folosește deopotrivă mijloace de distanțare și apropiere, creând un eseu-puzzle, în care scene soft se întrepătrund cu sau vin în continuarea scenelor hard și diminuează astfel efectul acestora, altminteri ar fi fost aproape insuportabil de privit și/sau rememorat.

Ioana Păun este o regizoare inteligentă, cu experiență în teatrul bine documentat, dar care nu livrează adevăruri pe tavă, riscând ca spectatorul, aparținând generației millennials (Y) sau chiar generației Z, să plece de la spectacol fie și numai cu o experiență subiectivă. Diferențierea dintre ceea ce este obiectiv valabil (vocea container clubului) și experiența subiectivă a fiecăruia, în funcție de cum a receptat tragicul eveniment la momentul respectiv, nu este forțată spre nici un fel de acord. Tragedia a făcut foarte multe victime, în special tineri (e singurul lucru pe care Ioana Păun îl accentuează), însă a afectat direct și indirect atât generația Y, cât și generațiile X sau Z.

Este un performance narativ și deopotrivă fragmentar, categoric, dar și evaziv, cu un personaj bine evidențiat (Denisse Moise, fata cu rochie de nailon, hiperprotejată, mutilată fizic și sufletește de experiența îngrozitoare din timpul incendiului, dar și de după), dar în același timp mizând mai mult pe personajele colective (coregrafice) sau pe înlocuirea personajelor prin patternuri comportamentale, reprezentative pentru o întreagă generație; regizoarea Ioana Păun reușește să controleze ca de obicei, cu luciditate, totul, de la documentare la sound (cânturi armonioase, dar și scrâșnet metalic, nemelodios) și video, apoi la mișcarea impecabilă a actorilor (realizată de Andreea David), având în echipă tineri foarte talentați.

Prilej de reflecție, documentare și interogare, tragedia din clubul Colectiv conduce demersul discursiv spre Revoluția din 1989, căutând să scoată în relief asemănări și diferențe între astăzi și ieri, să unească, dar să și separe generațiile în cauză (o generație sau alta se identifică prin manifestări, trăsături și limite), să creeze perspective posibile asupra fenomenului corupției din România, al lașității și trădării, al ipocriziei, al luptei pentru supraviețuire etc. ”Generația de sacrificiu”, cei care erau părinți la revoluție, a făcut loc generației următoare, celor care s-au născut la revoluție, după sau imediat anterior acesteia, o generație care refuză explicit, sub formă de manifest chiar, să fie, asemenea părinților lor, o generație de tranziție, revendicându-și cu insurgență libertatea, dreptul la schimbare.

Ioana Păun realizează o investigație asupra condițiilor de posibilitate ale schimbării, având în vedere factori istorici, psihologici, social-politici etc. În acest context al modificării, dar și al repetării patternurilor de comportament sub o altă formă, de la o generație la alta, al traumei ”moștenite”, întrebarea e dacă putem găsi vinovați în sens absolut de vreme ce nu putem vorbi de nevinovați în sens absolut: ”Inocența e a acelora care nu au avut încă vreme să devină vinovați”. Adică: ”Cine a omorât pisica?”

Generația părinților hiperprotectivi a crescut copii cu un acut simț al independenței (Care killed the cat), copii care sunt acum, la rândul lor, părinți foarte preocupați de latura profesională a vieții lor în societatea postmodernă, iar copiii copiilor din preajma revoluției – ceva mai distrași și foarte atrași de tehnică – înțeleg uneori libertatea ca respingere a oricărei constrângeri, ca absență a restricțiilor de orice fel în mod absolut, dar de cele mai multe ori anarhismul lor având un motiv (scena cu pisica arată clar modul lor de comportament, febrilitatea, agitația, neastâmpărul acestora, în permanență revendicându-și drepturile și libertățile, frenetic, dezinvolt, recalcitrant, direct sau chiar apelând la forurile aferente). E vorba de generația device-urilor, dar și a unor talente remarcabile în domenii solicitante intelectual sau din punct de vedere creativ; o generație a căutătorilor și a ”navigatorilor” pe internet (Curiosity killed the cat).

Informația din documentare devine cânt, imagine sau chiar poezie; deși Ioana Păun e în general inclinată să conceptualizeze foarte mult regizoral, împotrivindu-se estetismului sau lucrând cu tușe groase, de această dată cedează și realizează un spectacol cu o estetică nuanțată pentru că numai astfel gradul de emoție pe care îl suscită spectacolul devine suportabil. Și din punctul de vedere al cercetării, și ca scenariu, și estetic, și reflexiv, și emoțional performanceul este viabil. Cu toate acestea, ai putea avea senzația că o idee îți trece printre degete, fără a deveni prin aceasta stare, ca atunci când asiști la scena cu asistenta din străinătate care manifestă xenofobie la adresa pacientei din România, o victimă a tragediei din Colectiv, o scenă reflectând o cruzime paradoxală, subtilă și totuși la vedere, având-o ca protagonistă, alături de Denisse Moise, pe Claudia Chiraș. E modul în care regizoarea alege să își pună amprenta ideatic asupra întregului performance, speculând informații, emoții, dar neimpunând judecăți de valoare.

 În final, întrebările prin care se revine la generația de părinți ai anilor 89-90 sunt totodată întrebările părinților de astăzi, prin intrarea simultană în roluri realizându-se suprapunerea generațiilor, dar și a perspectivelor, fără a exclude alternarea lor, prin trecerea rapidă de la o generație la alta: cum e posibil să dai șpagă și să ieși în stradă la proteste anticorupție, să îți torni vecinul, dar să pledezi, eventual să activezi pentru respectarea drepturilor omului și împotriva sistemului, să votezi într-un fel, dar să îndemni pe altul să voteze altfel și alte asemenea exemple. Revărsarea de întrebări (culminând cu cele adresate pe Nothing else matters) nu are limite în sensul că nu subîntinde nicio ideologie și e extrem de incisivă (”Cine…?”).

Uneori având ca protagoniști persoane publice, alteori anonimi, uneori având în vedere fapte aparent minore, alteori foarte grave, întrebările sunt relevante pentru ipocrizia dominantă și nevoia de deschidere, vindecare și schimbare. E una dintre scenele cu valoare de simbol în spectacol (alături de cea în care se toarnă lichid violet deschis în apă). Un simbol incendiar pentru generalizarea ideii de sacrificiu, o incitare fascinant construită scenic, stimulându-te să ieși din tiparele unei generații, ale unei nații și să privești obiectiv o rană rămasă deschisă, trauma colectivă a poporului român.

(135 de secunde, regia: Ioana Păun, scenografia: Cătălin Rulea, documentare: Laura Ștefănuț, Smaranda Nicolau, scenariul: Svetlana Cârstean, coloana sonoră: Sillyconductor, mișcare: Andreea David, performeri: Irina Artenii, Andrei Cătălin, Claudia Chiraș, Sorin Dobrin, Lorena Luchian, Alice Mihalache, Denisse Moise, Cristina Negucioiu, Ana Maria Pop, Ingrid Robu, Adina Răducan, Amelia Stuparu, Teodora Tudose, Octavian Voina, imagine, video: Răzvan Leuce, producător: Biatrice Cozmolici, premiera: 27-28 octombrie 2018, coproducție Arcub și CNDB)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/cine-omorat-pisica.html

Despre „suava barbarie” actuală

Tot ceea ce am putea considera astăzi ca fiind civilizație (de la subtilitățile ideologice transformate în momeli demagogice aruncate mulțimilor, la strategiile de marketing ori la tehnica avansată) nu-i decât barbarie rafinată. Aceasta e teza care stă la baza cărții lui George Colang despre barbaria actuală. În analiza celor trei moduri ale barbariei identificate în societatea contemporană, perspectiva care opune civilizația barbariei și pe civilizat barbarului este depășită, deoarece, de la un punct, străinul, cel de dincolo de ziduri, diferitul, cel ce nu ne seamănă și pe care-l situăm la marginea comunității, dincolo de garduri, dar deopotrivă dincoace,  în interiorul protejat de acestea își va revendica dreptul la o existență mai mult decât etimologico-istorică și va deveni în ultimă instanță cel crud, sălbatic și tot ceea ce mai înțelegem astăzi prin acest termen. Mai mult, barbaria și civilizația nu se opun, ci într-un mod extrem de subtil nu pot decât coexista astfel încât civilizația nu ar fi decât barbarie sofisticată.

George Colang supune atenției chipurile barbariei actuale cu privire la trei sfere: politică, economică și tehnică. În primă instanță, omul devenit masă de manevră pentru politicieni este folosit în mod barbar. Ca barbar. Adică doar astfel omul ajunge barbar. Iar civilizatul nu-i decât cel ce decide regulile jocului, cel ce dispune de semenul său. Barbaria economică vine în continuarea celei politice ca luptă de clasă. Prin barbarie economică se are în vedere faptul că omul nu mai contează altfel decât în termeni de rentabilitate, investiție, profit, achiziție etc. Barbarul e sclavul consumismului, la cheremul companiilor, al angajatorilor, dar și al strategiilor de piață, fiind tratat ca mijloc spre atingerea anumitor scopuri și prin aceasta contribuind la realizarea intereselor celui ce dispune de el; paradoxal cel ce se folosește de barbar e chiar civilizatul din această ecuație ce se stabilește între barbarie și civilizație, diferit de modul în care ne-am obișnuit să opunem cei doi termeni până acum. În fine, progresul tehnologic surclasează inteligența umană și prin aceasta omul își pierde identitatea, personalitatea, dincolo de opoziția dintre barbarie și civilizație: ”În baia de mulţime, de inte­rese de toate felurile, omul este cules, sedus şi astfel declasat, căzut din rândul drepturilor sale fundamentale. Iluzia este astfel conturată, iar barbarul este gata să devină, într-un final, civilizat”.

George Colang impune o perspectivă etică asupra întregului mecanism. În politică, barbarul este naivul sedus de discursuri demagogice, ademenit cu tot felul de utopii, nu lipsite de un punct de plecare real. Barbaria nu-i decât ”modalitatea de acaparare, de corupere a in­dividului ce trebuie să fie sedus”. Dominatorul îl supune pe barbar, potrivit propriilor interese. Civilizatul se comportă barbar și-l aservește pe acesta din urmă, care era el însuși în postura civilizatului până să survină această situație. Ulterior, barbarul intră în joc. Și ar putea chiar să fie el cel ce domină, de fapt. Dialectica civilizat-barbar ia uneori forma unui schimb de roluri (regăsesc aici o influență a teoriei lui Hegel asupra raportului stăpân-sclav, recontextualizată).

Barbaria politică e rafinată deoarece stă sub însemnele unei civilizații a spectacolului. Din ce în ce mai mult (și observ acest lucru de ceva vreme), la nivel european și chiar mondial scena politică a început să dobândească un caracter estetic. Aspecte minore, precum faptul că președintele Statelor Unite ale Americii a fost actor sau că actualul președinte al Franței e iubitor de teatru și a studiat teatru sunt totuși câteva semne destul de clare. Orice eveniment politic, fie că vorbim de un protest, fie de un miting electoral poate fi analizat cu instrumentele esteticianului teatral. În România, acest aspect a devenit evident odată cu protestele care-au început în ianuarie 2017. O considerare atentă a imaginilor popularizate în spațiul online relevă asemenea aspecte (cum a fi proiecțiile pe clădiri), culminând cu momentul când zeci de mii de manifestanți au realizat în Piața Victoriei un tricolor uman (luminând cu lanterna telefonului mobil coli colorate și scandând același lucru în același timp). La fel, cele două mitinguri electorale de la Iași (organizate de PDS, respectiv de PNL pe 9 și 11 mai 2019) pot fi supuse unui examen estetic, nu fără implicații etice. Spre exemplificare, am putea remarca scenografia din culori calde și reci, în asocieri  cromatice concordante (albastru-galben) la care au apelat liberalii, dramatismul fondului muzical sau asertivitatea replicilor. Sau am putea face referire la o estetică a grotescului ce atinge punctul culminant când susținătorii se închină la însemnele electorale ale PSD-ului. Mitingul în cauză apelează în mai mare măsură la latura emoțională a spectatorului activ, în timp ce mitingul liberalilor face apel la latura sa reflexivă. Doar reamintesc scurt reacțiile contramanifestanților de după garduri care, ca niște barbari, își bat joc de manifestanți. Imaginile sunt disponibile și mediatizate, astfel încât nu își au rostul prea multe comentarii. Cu privire la raportul barbarie-civilizație, aceste imagini au fost percepute în sensul că civilizatul râde de barbar sau exact invers (barbarul sedus și îndoctrinat politic), dar insistându-se pe polarizare când de fapt e un schimb de roluri extrem de versatil între civilizație și barbarie, un subtil joc dialectic între exterioritate și interioritate. Un spectacol de așa natură încât să creeze suspans și reacții în rândul spectatorilor celor mai pasivi.

Revenind la volumul recenzat, am regăsit la George Colang concepte similare. El vorbește de ”cetățeanul spectator”, chiar dacă nu neapărat în sens estetic, ci într-unul mai curând etic: cetățeanul folosit ca mijloc și astfel ajuns barbar. Dar discută în același timp și de roluri și de lipsa de importanță a persoanei din spatele personajului/rolului, ambele fiind pur formale. Din punctul de vedere etic care îl interesează pe Colang, formalismul se bazează pe folosirea omului de către alt om ca mijloc (kantianism la care revine în multiple rânduri), transformându-l în barbar. În același timp, între așa-zișii barbar și civilizat se stabilește un soi de complicitate, de asumare a rolurilor, ca-ntr-un spectacol, iar miza este până la urmă senzaționalul. Din punctul de vedere estetic care mă interesează, în surprinderea spectatorului celui mai avizat și transformarea lui, fie și numai pentru o clipă, în barbar constă reușita show-lui politic.

(Recenzie la volumul Dimensiuni și perspective etice asupra barbariei actuale de George Colang, editura Eikon, Colecția Universitas, Seria Filosofie, București, 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/despre-suava-barbarie-actuala.html

Mult se pierd scrisori, puțini le găsesc

Regizorul Ovidiu Lazăr se lasă purtat de fantezie, dincolo de litera textului, într-un miraj al literelor scrise în răvașe sau pe costumația actorilor, proiectate pe panouri, mimate prin mișcare scenică. Nu mai interesează scrisoarea pierdută, ci găsirea sensului literelor sau alăturarea acestora de așa manieră încât să constituie un mesaj actual.

Grefierul (Daniel Ciobanu) are un moment de sine stătător în spectacol, dislocând continuitatea tramei, un monolog plin de haz despre ”românii verzi”. E un extras despre ”Statutele Societății «Românii Verzi» din articolul publicat de Caragiale în 1901 în revista Moftul român. Astăzi, discuțiile au devenit tot mai aprinse în jurul tradiționaliștilor, a antiprogresiștilor, a celor ce se împotrivesc față de orice fel de corectitudine politică întrucât ar fi impusă de Bruxelles, cu alte cuvinte și pe scurt – naționaliștii. Nu poate fi mesaj mai actual pentru societatea românească decât faptul că a început să fie caracterizată de o dezbinare teribilă, fiecare tabără frizând extremismul, într-un sens sau în celălalt al centrului.

Pentru interpretarea rolului Zoe Trahanache, Ovidiu Lazăr a găsit nici mai mult nici mai puțin decât două actrițe ale Ateneului, pe care le distribuie alternativ în cele două premiere, Cezara Fantu și Erica Moldovan, care reprezintă tipologii diferite, dar se pliază fiecare în mod aparte pe rol. Aș tinde să spun că Cezara Fantu e pe contre emploi, iar Erica Moldovan mai aproape de o distribuire corectă, dar din nuanțările jocului celor două actrițe această delimitare nu mai e chiar atât de strictă; amândouă merită văzute, fiecare încărcând cu altceva personajul feminin central caragialian din O scrisoare pierdută. Personajul Cezarei Fantu se construiește aproape mereu prin raportare la partenerii scenici, fără a fi unul domol și lin deoarece are explozii de neimaginat. Iar personajul Ericăi Moldovan pare că își revendică aproape mereu o independență de leoaică, iar alteori, având nevoie de partenerii scenici, îi strânge în jurul ei cu aceeași sălbăticie de felină, modulată prin construcție de rol și minuțiozitate regizorală. Oricum, îți dorești parcă să e vezi pe amândouă simultan pe scenă, în O noapte furtunoasă, ca să nu ne abatem de la repertoriul caragialesc, pe una în Veta, pe cealaltă în Zița. Deși Erica a jucat-o deja pe Veta în ultimul spectacol al regretatului Bogdan Ulmu, în care a făcut un rol chiar memorabil.

Tot la dublă interpretare se apelează acum și în cazul rolului secundar al lui Agamiță Dandanache (Ștefan Molnar, Iustin Căuneac), caz în care Iustin Căuneac e mai alert, iar Ștefan Molnar mai languros, jucând mai ceva decât ca la carte demența aproape proverbială a lui Agamemnon Dandanache. Căciula lui de blană cu urechi, cu specific rusesc adaugă noi sensuri interpretării actuale a piesei. La fel și modul în care își folosește vocea sau temperanța actoricească de care dă dovadă.

În rest, Codrin Dănilă (Ștefan Tipătescu) încheie în mod cert un parteneriat scenic mai potrivit cu Cezara Fantu decât cu Erica Moldovan și e mai stăpân pe sine în prima situație, Ionuț Gînju (Ghiță Pristanda) e ”curat” hazos, la fel și Liviu Smântânică (Tache Farfuridi) ce smulge la final multe aplauze, Gelu Ciobotaru (Iordache Brânzovenescu) a mai evoluat, dar se ”alintă” scenic și șarjează intenționat, Daniel Onoae (Zaharia Trahanache) are un rol de compoziție clasic, dar nu lipsit de dificultăți, Dumitru Florescu (Nae Cațavencu) are experiența rolului lui Alexandru Ioan Cuza din spectacolul semnat tot de Ovidiu Lazăr, rol pe care îl folosește cumva, dar la cote mult mai joase și pe contrasens, evident. Anei Hegyi îi revine rolul de a ne ”deștepta” periodic din ”somnul cel de moarte”, cântând la fluier și legând astfel unele scene, făcându-și de fiecare dată o apariție foarte simpatică, cu șosetele colorate, pantofi desperecheați sau aripi de înger.

În ceea ce o privește pe Alexandra Paftală, rolul cetățeanului turmentat e atât de bun că îți vine să spui că suntem cu toții o nație de cetățeni turmentați. Alexandru Dabija a făcut uz de un travesti greu de uitat (Dorina Chiriac) în O scrisoare pierdută, rol de care Alexandra Paftală se detașează complet, necăutând să-l imite, creându-și propriul ei hornar, foarte reușit. Pe alocuri, se face în spectacol uz de naturalism și nu-l consider neapărat necesar (nasurile sângerânde din adunare) și devine redundantă proiectarea răvașelor, odată ce conținutul acestora e prezent simultan în replicile actorilor, dar chiar și fizic prin tot felul de bilete, scrisori și răvașe.

Cert e că persoana care a găsit scrisoarea în plicul cu programul spectacolului, distribuit spectatorilor la intrarea în sală, a primit un free pass la toate spectacolele din cadrul FIT (Festivalul Teatrelor Independente, 9-12 mai).

(O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Daniel Onoae, Codrin Dănilă, Dumitru Florescu, Cezara Fantu, Erica Moldovan, Alexandra Paftală, Liviu Smântânică, Ionuț Gînju, Ana Hegyi, Andrei Ciobanu, Ștefan Molnar, Iustin Căuneac, Gelu Ciobotaru, Florin Pascariu, Daniel Popa, Alexandra Macovei ș.a., decor: Mihai Codreanu, costume: Alina Dincă-Pușcașu, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 20-21 aprilie 2019, Ateneul Național din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/mult-se-pierd-scrisori-putini-le-gasesc.html