Bilanț teatral 2019, la TNI

Calendaristic, au fost câteva premiere notabile la TNI în 2019, dintre care numai două fac parte din stagiunea 2019-2020. 

Dintre cele care aparțin stagiunii trecute, dar au avut premiera în anul 2019, rețin: Marjorie Prime de Jordan Harrison, regia: Radu Iacoban, 12 ianuarie, Un dolce far niente după ”Vilegiaturiștii” de Maxim Gorki, regia: Catinca Drăgănescu, 13 ianuarie, Dansul Delhi. Șapte piese într-un act de Ivan Vârâpaev, 22 februarie, regia: Radu Afrim, Titus Andronicus de William Shakespeare, versiunea scenică: Charles Muller și Andreas Wagner, 2 iunie. Dintre cele cu care a început actuala stagiune, menționez: Opt femei de Robert Thomas, regia: Irina Popescu Boieru, 12 septembrie și Acasă la tata de Mimi Brănescu regia: Claudiu Goga, 16 noiembrie.

Marjorie Prime, în regia lui Radu Iacoban expune cum clonele digitale pot simula atitudini și emoții umane, ajungând să glumească sau să fie ironice. Însă într-un anume punct experimentul cu clonele umanizate eșuează. Ca modalitate de lucru, regizorul propune un discurs scenic care este în deplin acord cu discursul uman fracturat (cu foarte mult heblu între scene), alegând de fiecare dată un fond muzical deschis spre meditație, optând pentru o scenografie caldă, în contrast cu încercările disperate de dialog, în primul rând ale oamenilor între ei și în al doilea rând ale oamenilor cu clonele virtuale ale ființelor iubite pe care le-au pierdut. Actorii din Marjorie Prime creează un spectacol emoționant despre memorie și identitate.

Un dolce far niente este puternic în ceea ce privește conceptul regizoral, rămânând totuși un spectacol de actor. Avem de a face cu un spectacol-comentariu, care, departe de a implica actorii în personaje ori în situațiile scenice, îi distanțează de rol și îi apropie de latura lor umană. Regizoarea nu construiește roluri, nici personaje, nici interpretări, ci doar contururi de personaj, externalizând rolurile, aspect pe care fiecare actor îl redă în funcție de experiența proprie și de cum a transpus conceptul spectacolului în evoluția sa scenică. Dincolo de observațiile făcute în cronica de întâmpinare, spectacolul e foarte actual și am justificat această idee. Pe de o parte, s-ar putea identifica burghezimea zilelor noastre, pe care am putea-o învinui de pasivitate politică și de neimplicare socială. Este pus în discuție rolul intelectualului actual care alege mai curând o existență îmbuibată și confortabilă, devenind un formator de opinie în slujba puterii politice, urmându-și propriile interese. Pe de altă parte, spectacolul opune două tipuri de artiști: cei lipsiți de talent și inutili social și cei activi, schimbând mentalități și intervenind în zona socialului. E și o parodiere a artistului ca simplu entertainer.

Dansul Delhi este inițial o metaforă a destinului care îi apropie pe oameni, spectatorii fiind prinși ca într-un joc între ”eu” și ”tu”. Fiecare în parte, dar și împreună sunt un ”tu” renunțând la ”eu”, în favoarea dansului. Dansul e despre fiecare contemplator al acestui spectacol curat, teatral. Renunțarea la sinele egoist presupune să privești corect. Circularitatea specifică spectacolului afrimian se manifestă și cu acest prilej. Regizorul este pe de o parte ludic, iar pe de altă parte jonglează cu profunzimile subconștientului colectiv, creând un spectacol simplu, dar profund, răvășitor și totuși detașat despre visul care e tocmai viața noastră, cu dureri și bucurii, cu rătăciri și speranțe, cu tăceri și cu respirații, cu bătăi de inimă. Afrim creează teatru autentic, caută esențialul în simplitate, renunță la song-uri, iar spectacolul e frumos și viu.

Tragicul grotesc e piesa de rezistență a spectacolului cu Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller. Atunci când, estetic vorbind, tragicul atinge cote maxime, frizează grotescul. Semnificațiile actuale fac aluzie la cotidian și sfera publică, la societate și politică, de aici prefața la spectacol (filmările proiectate inițial, cu care se și intră în scenă). Trecerea nu e bruscă pentru că Shakespeare e modernizat, de nerecunoscut. E mai aproape de o tragedie antică pusă-n scenă în termeni contemporani decât de o tragedie shakespeariană, ceea ce face parte din intențiile regizorului, dat fiind că a și afirmat în caietul-program că ”Shakespeare nu este niciodată corect din punct de vedere politic” (în acest context, aș pune și numele lui Shakespeare între ghilimele). Afirmația regizorului are multiple sensuri, iar vizionarea spectacolului dezvăluie câteva dintre acestea.

Cu prilejul noii premiere, Acasă la tata, regizorul Claudiu Goga colaborează altfel decât până acum cu TNI: alege un text realist contemporan, iar nu unul de răsunet, renunță scenic la decorurile grele și la gestica filigranată în lucrul cu actorii. Vine cu elemente frecvent întâlnite în estetica spectacolului actual: comedia și poanta care potențează drama și psihologia oarecum dură a vieții personajelor, infuzarea cu lirism a unor partituri dramatice, psihologice și naturaliste, fructificarea duetelor scenice de succes pentru accentele psihologice ale tramei, aluzii la spectacolele anterioare (casa rotativă), mici picanterii. Regizorul mizează pe o formă de realism care nu e nici neapărat cehoviană și nici de film american. Mai curând naturalistă, cu unele exagerări. Simplitatea rămâne trăsătura de bază a acestui spectacol și o calitate a sa. Scenele sunt delimitate prin titluri care iau numele personajelor a căror ratare stă în prim planul scenei respective. Pentru că spectacolul este despre ratare și despre sensurile acesteia.

Oarecum circular, cu o prezentare a personajelor la început și o trecere în revistă a modului cum au decurs realmente lucrurile la final, Opt femei, în regia Irinei Popescu Boieru este cald, degajat, lucrat, foarte bine adaptat la scena mare prin dispunerea decorului și a actorilor; un prilej de destindere și o oază teatrală unde spectatorul ar putea uita de problemele din viața reală, cufundându-se într-un univers scenic estetizat prin decor (tablourile), fundal, costume și mișcare scenică. Un brad împodobit în plan secund și alții doi în fața cortinei creează contextul temporal, redat și prin muzică adecvată. Deși montarea are ceva din tihna sărbătorilor când spațiul și timpul par suspendate, mărturisesc că e Crăciunul pe care nu l-am putut gusta.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/bilant-teatral-2019-la-tni.html

Sarbatori fericite!

Sarbatori fericite!

Merry Christmas and a Happy New Year!



Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/sarbatori-fericite.html

Tan inmortal como frio

Acum câțiva ani, era în trend să te pronunți împotriva lui Mihai Eminescu – “cadavrul din debara”, “pseudo-geniul național”, “miradoniz al basarabenilor“, iar formulele ar putea continua. Am întâlnit n-1 referințe la ”poetul nepereche” în publicistica românească, referințe prin care Mihai Eminescu era desființat pe considerente istorice, literare, politice ori de altă natură. Era, se pare, en vogue să-l persiflezi pe autorul Luceafărului. Personal, fac parte dintr-o generație când poezia lui Mihai Eminescu era unul dintre subiectele de bacalaureat de care nu aveai cum să scapi. Nici nu mi-aș fi dorit să fi fost altfel. În copilărie, pe la cinci ani, am crescut cu un volumaș de lux cu poezii de Eminescu din care reciteam frecvent. Ulterior, în adolescență/ facultate, apariția paradoxală, controversată, incitantă a lui Horia-Roman Patapievici în peisajul cultural românesc m-a captivat; Patapievici era un orator desăvârșit căruia îi savuram conferințele ori de câte ori era invitat la Iași.

Intenția lui Patapievici în ceea ce îl privește pe Eminescu, în contextul unei critici la adresa valorilor tradiționale ale românilor, nu cred că era aceea de a fi la modă sau nonconformist cu orice preț, așa cum susțineau detractorii săi. Patapievici realiza o deconstrucție a anumitor mitologii, printre care și mitul ”poetului național”, parte a conceptului de identitate națională (mitul Eminescu fiind o componenta clară a respectivului construct conceptual): “Noi definim bucuros sentimentul național prin invocarea măreției trecutului. La Eminescu, în celebra invocație lirică, România are un trecut (mare) și un viitor (tot mare). Nu ni se spune ce prezent are (sau merită) România” (H-R Patapievici, Politice). Nimic mai just ori mai actual: închidem ochii în fața mizeriei prezentului și ne refugiem în aclamarea trecutului ori în proiectarea viitorului.

Observ că lucrurile au început să se schimbe în ultimii ani; Eminescu este celebrat, an de an, în instituții ori case de cultură, mai nou chiar și la Teatrele Naționale de prin țară. Se poartă din nou recitalurile din poezia lui Eminescu; de fapt, poate că mereu cele două tabere (a rezervaților și a entuziaștilor în privința festivismului) au existat în paralel, numai că, inevitabil, una dintre acestea a fost mai vizibilă și a dominat prin impact. Întrebarea este ce au de spus tinerii de astăzi.

Iar unul dintre răspunsuri l-am găsit acum câțiva ani, la un tânăr artist vizual ieșean care a avut curajul sa facă un videoclip, luând la punct de plecare Luceafărul de Mihai Eminescu (El Lucero, videoclip produs de DEOCHI, concept regizoral: Iustin Șurpănelu, asistent regie: Octav Chelaru, distribuția: Lorena Marciuc, Ivan Claudiu Vlad, Alexandru Barnea). Prin sensibilitatea muzicii și a modului în care Eminescu este recitat în limba spaniolă, prin implicațiile profunde ale ideilor transmise de respectivul videoclip, Iustin Șurpănelu se dezice de faptul de a fi român, de cele trei mari trăsături ce ne caracterizează: “delirul politic, sexul și bășcălia”. “De unde atâta sânge rece la români?” îl întreba cineva pe Ioan Petru Culianu... Până la urmă, am mai spus-o și o voi repeta ori de câte ori voi avea prilejul: suntem unici pentru că celebrăm în același timp Crăciunul, răsturnarea violentă a puterii comuniste, cu masacre de stradă și omorârea soților Ceaușescu, uciderea președintelui, oricine ar fi fost acesta... Culianu a răspuns la întrebarea de mai sus în felul următor: “(…) O fi specificul național…

Ne e teamă să mai simțim, suntem lipsiți de interioritate – “ne purtăm sufletul la vedere”, mărturisește Iustin Șurpănelu, autorul videoclipului menționat. ”Care suflet?” aș continua ideea, pentru că nu știu să existe un loc al sufletului… Doi protagoniști cu aspect androgin, un el și o ea, susțin cinci minute de meditație pe această temă. Videoclipurile lui Iustin Șurpănelu nu spun neapărat o poveste și se construiesc cadru peste cadru, parcă spontan, parcă fără un plan prealabil. Întotdeauna veți regăsi o imagine șocantă (de data aceasta, ea își ține inima în palmă, apoi și-o aruncă într-un râu) și simboluri (fereastra este înlocuită cu un râu, camera fetei cu o pădure), conotații semireligioase, mitologice. Iustin Șurpănelu flirtează simultan cu fotografia, cu teatrul, cu spiritualitatea, cu filmul și o face inspirat, motivat, cu seriozitate.

Mitologic, Hesperus (din păcate, în limba română nu se face distincție între Lucifer și Noctifer decât prin precizarea celor două stele, Venus de seară și Venus de dimineață) descinde de două ori, luând chip de înger ori de demon, de fiecare dată acesta o înspăimântă pe tânără pentru că seamănă cu un mort. Dacă el cere dezlegare de la Tatăl ceresc pentru a lua înfățișare umană și a deveni muritor (poemul lui Eminescu), ea cere dezlegare de la tatăl lumesc pentru a se lepăda de omenesc (semnificația aruncării inimii) și pentru a muri, devenind asemenea lui (videoclipul lui Șurpănelu). Reții succinta lui grimasă umană, sângele ei pe obrazul lui, lacrimile din ochii lui pe care nu și le recunoaște ca aparținându-i. Șurpănelu se joacă: de la a învăța să mori, la a învăța să trăiești, să fii uman, să fii autentic. Umanitatea se transmite de la unul către celălalt, la fel cum moartea este preluată de către unul de la celălalt…

Cei doi se întâlnesc, asemenea jumătăților din mitul androginului, undeva la limita dintre noapte și zi, dintre omenesc și neomenesc (el își sfâșie veșmântul alb, sideral, exhibându-și corporalitatea), dintre firesc și suprafiresc, dintre viață și moarte, dintre mortalitate și imortalitate, dintre uman și demonic.

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/tan-inmortal-como-frio.html

Dispariții

Dispariții de Elise Wilk (2019) este un text asumat, poetic, emoționant, compus din trei părți, fiecare fiind centrată, așa cum arată și subtitlurile, pe personalitatea unei femei aparținând uneia sau alteia dintre generațiile unei familii de sași. Trecutul familiei este expus dinspre trecutul recent spre cel îndepărtat, revenindu-se în final la trecutul foarte recent. Viața protagonistelor nu este atât explicată obiectiv, cât psihologic; ele sunt analizate și exterior, schematic, dar mai ales interior, prin înțelegerea profundă a motivelor, stărilor, comportamentelor. Astfel încât le regăsim în diferite ipostaze care nu urmează neapărat ordinea cronologică.

În primă instanță, perioada revoluției și cea imediat de după revoluția din 1989 îi este dedicată Marthei, care a fugit în Germania lăsându-și în urmă familia, pe soțul ei pe care nu l-a iubit niciodată și pe fiica ei căreia îi va provoca o traumă legată de dispariții. Adică de încercările, reușite sau eșuate, ale tuturor prietenilor ei de a părăsi țara în timpul comunismului. Teama de abandon o va face pe Emma să se îndrăgostească de un bărbat inaccesibil emoțional și să fie ulterior incapabilă să își refacă viața, după moartea acestuia. Textul impresionează prin onestitatea cu care e reconstituită perioada decembristă și postdecembristă în această primă parte, prin obsesia plecării și victimele acesteia. Unele contraste, ca cel dintre pata roșie, de sânge proaspăt, lăsată pe asfalt de femeia care s-a aruncat de la fereastră de supărare că nu poate pleca din România, descoperită de copii și șotronul desenat cu creta din imediata-i proximitate, sunt relevante pentru maturitatea forțată, aproape violentă spre care anumite evenimente sau sentimente descoperite mult prea devreme (durerea adevărată, foarte plastic descrisă de autoare) sunt conduși copiii în acea perioadă istorică.

În al doilea rând, perioada mai recentă (2006-2007), marcată de intrarea României în Uniunea Europeană, este chiar despre Emma, care și-a dedicat viața celorlalți, mătușii tatălui ei, Kathi, soțului cu care a avut o relație lipsită de reciprocitate, dar și fiicei ei care a plecat la facultate în Germania, fără a pretinde nimic în schimbul dedicației ei. Sentimentul solitudinii și disperarea care poartă masca utilității răzbat din această ultimă (a treia) parte a textului scris de Elise Wilk. Unchiul Emmei (Rainer) nu are cu cine comunica de sărbători, așa că răspunde tuturor urărilor primite din partea firmelor. Din nevoia acută de a comunica cu o altă ființă umană, acesta imaginează tot felul de scenarii (își spune că în fond mesajele acelea standard sunt trimise de un om sau scrie mesaje de felicitare unor numere inventate, bucurându-se atunci când în mod automat primește răspuns). În legătură cu tema dominantă, menținerea iluziei, în pofida simțului realității care își spune cuvântul, este o altă caracteristică a vieții protagonistei (Emma) care refuză să accepte realitatea. În același timp, se produce o continuă punere în balanță a ceea ce a fost și ceea ce ar fi putut să fie.

În al treilea rând, trecutul îndepărtat face referire la iarna dinspre 1944-1945 când sașii au fost deportați în lagărul din Siberia. Este vorba de cea de-a doua parte și de secțiunea care explică contextul istoric mai detaliat. Atitudinea cinică a mătușii Kathi din prima parte începe să fie justificată, odată ce o regăsim în cadrul evenimentelor care i-au marcat viața (căsătoria încheiată pentru a scăpa de deportare, flirtul cu soțul, suferința după iubitul mort, sentimentul vinovăției care o va însoți tot restul vieții).

De fiecare dată, traseul protagonistelor e redat de un povestitor, un personaj mort sau nenăscut fiind storyteller-ul (Max, mort de 44 de ani, iubitul din tinerețe al lui Kathi, în prima parte, Edgar (fiul lui Lilli, sora lui Kathi) încă nenăscut, în a doua parte, respectiv Gerd, fostul soț al Emmei, mort de 12 ani, în cea de-a treia parte). Prezența celor invizibili este inevitabilă atâta timp cât cineva aici are nevoie de ei: ”se spune că morții rămân atâta timp pe pământ cât cineva se mai gândește la ei”. În fiecare dintre cele trei secțiuni, evenimentele au loc iarna. Anotimpul alb este descris, de fiecare dată, în moduri poetice, expresive, fabuloase.

Piesa lui Elise Wilk, cunoscută pentru ”S-a întâmplat într-o joi”, ”Pisica verde”, ”Avioane de hârtie” sau ”Crocodil”, texte care au inspirat interpretări regizorale dintre cele mai diverse, montate sub estetici diferite, dar atrăgând ca un magnet publicul tânăr prin amestecul insolit de candoare și problematizare, a fost selectată pentru un spectacol-lectură la Sala Teatru Cub (un proiect realizat de Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași în parteneriat cu Muzeul Național al Literaturii Române Iași și Alecart), din distribuția căruia fac parte actorii: Catinca Tudose, Diana Chirilă, Haruna Condurache, Ionuț Cornilă, Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Radu Ghilaș, Constantin Avădanei, Brândușa Aciobăniței, Diana Roman, Mălina Lazăr și Andrei Sava, în regia Irinei Popescu Boieru și care a putut fi vizionat pe 25 noiembrie anul acesta. Deja a fost montat la Yorick Studio, în Târgu Mureș, în regia lui regia Sebestyén Aba, în septembrie 2019.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/disparitii.html

Un spectacol despre sensurile ratării

Îmi amintesc că mă gândeam imediat după premiera cu Acasă la tata în câte moduri se poate râde sau plânge la un spectacol. Publicul se poate amuza sau poate lăcrima estetic, moral sau real. Atunci când publicul râde estetic, nu va fi cazul a ceea ce numim un râs din toată inima. Dacă varsă o lacrimă, să zicem, din rațiuni care țin de morală, totul va avea legătură cu judecata sa cu privire la situații și personaje. Iar dacă râde sau plânge în mod real, probabil că se identifică cu ceea ce se petrece pe scenă sau acțiunea scenică și personajele îi spun ceva cu privire la sine și la viața sa. Mai multe tipuri de reacții la comedie sau dramă pot fi identificate în sala de spectacol.

Cu prilejul noii premiere, Acasă la tata, regizorul Claudiu Goga alege să colaboreze altfel decât până acum cu Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași. În primul rând, nu mai recurge la texte răsunătoare, ci la un text realist scris de actorul Mimi Brănescu. În al doilea rând, nu mai aduce în scenă decoruri grandioase și nici nu mai îndrumă actorii spre un joc filigranat în ceea ce privește detaliile, gestica. Ceea ce nu înseamnă că renunță la psihologie și dramă, ci dimpotrivă. În al treilea rând, vine cu câteva elemente destul de frecvent întâlnite în estetica spectacolului actual: comedia și poanta care potențează drama și psihologia oarecum dură a vieții personajelor, infuzarea cu lirism a unor partituri dramatice, psihologice și naturaliste, fructificarea duetelor scenice de succes pentru accentele psihologice ale tramei de această dată, cum ar fi parteneriatul scenic dintre Ionuț Cornilă și Cosmin Maxim, la care s-ar mai putea adăuga aluzii la spectacolele anterioare, evidente în elementele de decor, în special casa rotativă, mici picanterii (bufetul ”La Mimi”).

Simplitatea este trăsătura de bază a acestui spectacol și o calitate a sa. Scenele sunt delimitate prin titluri care iau numele personajelor a căror ratare stă în prim planul scenei respective. Pentru că spectacolul este despre ratare și despre sensurile acesteia. Despre ratarea de a te realiza ca scriitor mic într-un oraș mare, despre ratarea de a rămâne într-un loc de care nu multă lume a auzit, despre ratarea celui care iubește o femeie, dar e căsătorit cu o alta, despre ratarea femeii iubite de bărbatul căsătorit și cu copii, într-un oraș provincial, femeie care îl iubește la rândul ei pe poetul oarecum ratat și el, care îl așteaptă în pofida rațiunii, despre ratarea femeii casnice, care se dedică familiei și nu mai are timp pentru ea. Despre ratare în multiple sensuri, dar și despre renunțare și, de aceea, despre suferință.

Claudiu Goga alege textul pentru că îi oferă un prilej de a aduce anumite motive cehoviene în actualitate, fără a-l monta pe Cehov: visul de a evada din provincie în capitală și faptul că unii mai și reușesc să plece, dar se întorc la fel de nefericiți pe cât au plecat, personajele risipite între iubiri neîmpărtășite, căutări și iluzii. Personaje cenușii, cu o existență fumurie, dar a căror viață, prin neîmplinire și analiza detaliilor, capătă o valoare foarte mare pentru privitor. În același timp, punerea în scenă are ceva dintr-un film american când toți tinerii dintr-un oraș mic visează să ajungă într-un oraș mare, cunoscut, iar cei ce se întorc sunt mai răvășiți de reîntâlnirea cu trecutul personal decât de motivele care i-au determinat să revină acasă în primă instanță.

În ambele situații, realismul e dominant, deși nu înseamnă același lucru. Astfel că regizorul mizează pe o formă de realism care nu e nici neapărat cehoviană și nici de film american. Mai curând naturalistă, cu unele exagerări (bătaia dintre cei doi prieteni din liceu, sângele), interpretarea textului devine foarte personală într-o montare care poate fi văzută independent de textul de la care s-a plecat, posibil autobiografic, posibil doar scris ca și cum autorul s-a și văzut deja pe sine ca actor, atunci când a dat curs personajelor.

De foarte multe ori, se rămâne la jumătatea drumului spre crearea unor personaje credibile pentru că actorii folosesc foarte mult din experiențele de rol anterioare și prea puțină vigoare pentru oamenii pe care ar trebui să îi redea în spectacol; se supradimensionează cel mai adesea, iar atunci când Ada Lupu și Cosmin Maxim se află în prim plan, pe o bancă, se încearcă una din scenele acelea realiste și credibile, veridice și emoționante, dar până acolo, din punct de vedere emoțional și psihologic, lipsește ceva. Conflictul dintre personajele lui Ionuț Cornilă și Cosmin Maxim este însă foarte bine exprimat.

În timp, spectacolul și-ar putea câștiga autonomia, revendicată de la Cehov ori din filmele americane, dar chiar și dincolo de acestea, prin aspecte care le infirmă, conceptual sau scenic, cum ar fi explozia dramatică din momentul cu Petronela Grigorescu, momentele extrem naturaliste ori cele în care survin meditații cu privire la râsul sau plânsul personajelor, spectatorilor.

(Acasă la tata de Mimi Brănescu, regia și ilustrația muzicală: Claudiu Goga, distribuția: Teodor Corban, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Petronela Grigorescu, Doina Deleanu, Adi Carauleanu, Constantin Avădanei, Dumitru Năstrușnicu, Radu Homiceanu, Andrei Sava, scenografia: Lia Dogaru, video: Constantin Dimitriu, Sala Mare, TNI, premiera: 16 noiembrie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/un-spectacol-despre-sensurile-ratarii.html