Un spectacol despre sensurile ratării

Îmi amintesc că mă gândeam imediat după premiera cu Acasă la tata în câte moduri se poate râde sau plânge la un spectacol. Publicul se poate amuza sau poate lăcrima estetic, moral sau real. Atunci când publicul râde estetic, nu va fi cazul a ceea ce numim un râs din toată inima. Dacă varsă o lacrimă, să zicem, din rațiuni care țin de morală, totul va avea legătură cu judecata sa cu privire la situații și personaje. Iar dacă râde sau plânge în mod real, probabil că se identifică cu ceea ce se petrece pe scenă sau acțiunea scenică și personajele îi spun ceva cu privire la sine și la viața sa. Mai multe tipuri de reacții la comedie sau dramă pot fi identificate în sala de spectacol.

Cu prilejul noii premiere, Acasă la tata, regizorul Claudiu Goga alege să colaboreze altfel decât până acum cu Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași. În primul rând, nu mai recurge la texte răsunătoare, ci la un text realist scris de actorul Mimi Brănescu. În al doilea rând, nu mai aduce în scenă decoruri grandioase și nici nu mai îndrumă actorii spre un joc filigranat în ceea ce privește detaliile, gestica. Ceea ce nu înseamnă că renunță la psihologie și dramă, ci dimpotrivă. În al treilea rând, vine cu câteva elemente destul de frecvent întâlnite în estetica spectacolului actual: comedia și poanta care potențează drama și psihologia oarecum dură a vieții personajelor, infuzarea cu lirism a unor partituri dramatice, psihologice și naturaliste, fructificarea duetelor scenice de succes pentru accentele psihologice ale tramei de această dată, cum ar fi parteneriatul scenic dintre Ionuț Cornilă și Cosmin Maxim, la care s-ar mai putea adăuga aluzii la spectacolele anterioare, evidente în elementele de decor, în special casa rotativă, mici picanterii (bufetul ”La Mimi”).

Simplitatea este trăsătura de bază a acestui spectacol și o calitate a sa. Scenele sunt delimitate prin titluri care iau numele personajelor a căror ratare stă în prim planul scenei respective. Pentru că spectacolul este despre ratare și despre sensurile acesteia. Despre ratarea de a te realiza ca scriitor mic într-un oraș mare, despre ratarea de a rămâne într-un loc de care nu multă lume a auzit, despre ratarea celui care iubește o femeie, dar e căsătorit cu o alta, despre ratarea femeii iubite de bărbatul căsătorit și cu copii, într-un oraș provincial, femeie care îl iubește la rândul ei pe poetul oarecum ratat și el, care îl așteaptă în pofida rațiunii, despre ratarea femeii casnice, care se dedică familiei și nu mai are timp pentru ea. Despre ratare în multiple sensuri, dar și despre renunțare și, de aceea, despre suferință.

Claudiu Goga alege textul pentru că îi oferă un prilej de a aduce anumite motive cehoviene în actualitate, fără a-l monta pe Cehov: visul de a evada din provincie în capitală și faptul că unii mai și reușesc să plece, dar se întorc la fel de nefericiți pe cât au plecat, personajele risipite între iubiri neîmpărtășite, căutări și iluzii. Personaje cenușii, cu o existență fumurie, dar a căror viață, prin neîmplinire și analiza detaliilor, capătă o valoare foarte mare pentru privitor. În același timp, punerea în scenă are ceva dintr-un film american când toți tinerii dintr-un oraș mic visează să ajungă într-un oraș mare, cunoscut, iar cei ce se întorc sunt mai răvășiți de reîntâlnirea cu trecutul personal decât de motivele care i-au determinat să revină acasă în primă instanță.

În ambele situații, realismul e dominant, deși nu înseamnă același lucru. Astfel că regizorul mizează pe o formă de realism care nu e nici neapărat cehoviană și nici de film american. Mai curând naturalistă, cu unele exagerări (bătaia dintre cei doi prieteni din liceu, sângele), interpretarea textului devine foarte personală într-o montare care poate fi văzută independent de textul de la care s-a plecat, posibil autobiografic, posibil doar scris ca și cum autorul s-a și văzut deja pe sine ca actor, atunci când a dat curs personajelor.

De foarte multe ori, se rămâne la jumătatea drumului spre crearea unor personaje credibile pentru că actorii folosesc foarte mult din experiențele de rol anterioare și prea puțină vigoare pentru oamenii pe care ar trebui să îi redea în spectacol; se supradimensionează cel mai adesea, iar atunci când Ada Lupu și Cosmin Maxim se află în prim plan, pe o bancă, se încearcă una din scenele acelea realiste și credibile, veridice și emoționante, dar până acolo, din punct de vedere emoțional și psihologic, lipsește ceva. Conflictul dintre personajele lui Ionuț Cornilă și Cosmin Maxim este însă foarte bine exprimat.

În timp, spectacolul și-ar putea câștiga autonomia, revendicată de la Cehov ori din filmele americane, dar chiar și dincolo de acestea, prin aspecte care le infirmă, conceptual sau scenic, cum ar fi explozia dramatică din momentul cu Petronela Grigorescu, momentele extrem naturaliste ori cele în care survin meditații cu privire la râsul sau plânsul personajelor, spectatorilor.

(Acasă la tata de Mimi Brănescu, regia și ilustrația muzicală: Claudiu Goga, distribuția: Teodor Corban, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Petronela Grigorescu, Doina Deleanu, Adi Carauleanu, Constantin Avădanei, Dumitru Năstrușnicu, Radu Homiceanu, Andrei Sava, scenografia: Lia Dogaru, video: Constantin Dimitriu, Sala Mare, TNI, premiera: 16 noiembrie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/un-spectacol-despre-sensurile-ratarii.html

Gunoierul

E dificil de acordat creditele când cineva își asumă în mod explicit regia, chiar dacă echipa de lucru contribuie foarte mult la produsul final și membrii distribuției vin cu idei sau când regia, chiar și scenografia (ca-n cazul de față) sunt colective, dar inițiativa proiectului și conceptul regizoral aparțin unui membru al echipei, sunt recunoscuți doi creatori principali și avem multe mulțumiri speciale. Prilej pentru a reconsidera actul regizoral. Regizorului îi aparține viziunea ce aduce la un numitor comun toate elementele spectacolului (de la reconstrucția atmosferei piesei prin reinterpretare sau recontextualizare, la scenografie, lumini, lucrul cu actorii în cadrul repetițiilor în termeni de înțelegere deopotrivă a textului și viziunii regizorale, posibilități de interpretare, mișcare și dinamică). Dacă de regie artistică vorbim efectiv abia târziu în secolul XIX, asta nu înseamnă că în trecut nu exista acel ochi regizoral care să orienteze bunul mers al lucrurilor pe scenă și jocul actoricesc (didaskalos în teatrul grec antic, instructorul-autor care îndruma actorii și modul în care era montat textul, directorul de scenă în teatrul evului mediu, rol ulterior preluat de un actor ca-n cazul lui Shakespeare sau Molière). Chiar și astăzi, se fac diferențe între regie artistică și regie tehnică, creatorii de spectacol recunoscându-și într-un sens sau altul meritul prin modul în care se semnează pe afiș (regizor artistic, director de scenă, ”înscenare de” – ca o traducere pentru scene-setter etc.).

În cazul montării de față, regia este afirmat colectivă deoarece nu există acea privire regizorală care să regleze jocul actorilor, ci mai curând fiecare actor din distribuție și-a lucrat propriul rol, acomodându-se pe parcurs unul cu celălalt. Se vede că nu există unitate în construcția personajelor (voi da un singur exemplu de detaliu, privind gesticulația mâinilor: Teodor Corban nu numai că poartă mănuși fără degete, dar se abține să gesticuleze, în timp ce Constantin Pușcașu are o gesticulație abundentă și nu doar a mâinilor). Sigur că există particularități în modalitățile de joc actoricesc, iar actorii sunt de multe ori sursa mișcărilor la scală mică sau a celor ce țin de organizarea spațiului de joc (cum ar fi a lovi cu pumnul într-un element de recuzită), chiar sub aceeași viziune regizorală, însă se simte, acolo unde se pune problema, faptul că actorii ajung la un numitor comun în funcție de interpretarea regizorală. Și e evident în cazul de față că nu avem de-a face cu o viziune regizorală unitară, ci mai degrabă se ajunge prin consens, prin buna colaborare scenică dintre Teodor Corban și Constantin Pușcașu la o minunată interpretare tragicomică a piesei prin spectacol, încărcată deopotrivă de dramă și de melancolie, la final.

În ceea ce privește scenografia, aspect al spectacolului calificat ca fiind tot colectiv, se ajunge la un numitor comun, iar contribuțiile individuale sunt sumare sau greu de contabilizat de vreme ce nu e asumată explicit. Apoi, mulțumirile vizează inclusiv asemenea aspecte de scenografie, micul element de proiecție video, mișcarea scenică din final (dansul parodic al celor doi) – contribuții minimale cu privire la care nu s-a considerat că pot figura independent ca realizare a unui element de spectacol în sine. Cu atât mai mult cu cât asemenea aspecte (exceptând mica proiecție video ce completează viziunea scenică printr-o imagine a cartierului cu o stradă și un bloc) sunt textuale, respectă în mare măsură indicațiile date de autorul piesei. Acest fapt e valabil pentru producția în discuție aici per ansamblu.

Chiar pentru cel care nu se află la prima punere în scenă a piesei ”Gunoierul” de Mimi Brănescu (2007), experiența acestei vizionări nu este lipsită de satisfacții. Este reconfortantă. Iar jocul actorilor – viabil. Sunt găsite soluții pentru a stabili raporturi de apropiere-distanțate scenică ori de intimitate-detașare față de public prin mișcarea celor doi de jur împrejur ca printr-un platou, respectiv prin creșterea sau scăderea luminii (semnul fiind lovirea felinarului). Locul pe unde se aruncă gunoiul e o deschizătură ca un fel de fereastră în fâșia de gard de metal ruginit, iar sacii de gunoi și scaunul cu trei picioare (cel de-al patrulea se sprijină pe o cutie) domină prim-planul. În planul secund, sunt prinse în cârlige diverse tipuri de haine, recuzita servind ulterior montării și fiind epuizată (Constantin Pușcașu folosește o rochie de damă pentru a da un plus de plasticitate replicilor sale, atrăgând atenția asupra ironiei și umorului cinic din piesă, Annemarie Chertic strânge rufele într-un lighean de plastic, lăsând la urmă lenjeria intimă, roșie, de damă pentru momentul cu Dumitru Năstrușnicu). Textuale sunt introducerea servietei cu prezervativele care nu sunt arătate publicului, tabachera cu chiștoace etc. În plus față de text, se caută ca povestea să se întregească pentru public printr-o răsturnare de situație și se imprimă ordine tuturor acțiunilor scenice și motivație gesturilor actorilor.

Revenind, deschizătura prin care se aruncă gunoiul exprimă scenic metafora potrivit căreia ”gunoiul este oglinda omului”. O reluare parodică a zicerii potrivit căreia ochii sunt oglinda sufletului și o întoarcere a acesteia. De această dată, nu ceea ce se vede ci tocmai ceea ce nu se vede și îndeobște se aruncă revelează cele mai intime lucruri ce se pot spune despre un om. Uităm, refulăm, neglijăm dorințe, temeri, aspecte esențiale pentru noi. Dar le ”aruncăm” în străfundurile uitării ori ale inconștientului tocmai pentru ca viața noastră cotidiană să decurgă în mod normal. Gunoierul este un personaj enigmatic care scormone psihanalitic prin subconștientul altora, de teamă că ar fi pus în situația să își analizeze propria situație. Iar victima sa (corporatistul care lucrează 10 ore pe zi, nemaiavând viață privată) este un nevrotic care își aruncă cu regularitate de ceasornic gunoiul pentru a nu fi deranjat de dorințe ori revelații nepotrivite. Soția gunoierului e frustrată de propria viață și se aruncă în aventuri compensatorii, iar soțul ei caută să își transfere propriile nemulțumiri existențiale asupra altora. Ambii protagoniști (gunoierul și corporatistul) cad în capcană la final când ficțiunea și iluzia pe care se întemeiază viața, adevărurile și sensurile gunoierului se dovedesc a fi reale. Teodor Corban interpretează admirabil perplexitatea vinovatului fără vină, iar Constantin Pușcașu – negarea și evadarea în scenariul criminal, canibalic, eroic la incitarea gunoierului.

(Gunoierul de Mimi Brănescu, cu: Teodor Corban, Constantin Pușcașu, Annemarie Chertic, Dumitru Năstrușnicu, regia și scenografia colective, mulțumiri speciale: Alina-Dincă Pușcașu, Oana Sandu, Ioan Negru, Mariana Lazăr, Ilie Florea, Eusebiu Rusu, Adrian Păduraru, premiera: 10 martie 2018, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/gunoierul.html