Masca morții roșii

 

Edgar Allan Poe a scris o scurtă povestire intitulată ”Masca morții roșii”. Poe își imaginează o bizară epidemie într-un cadru baroc și grotesc. Povestirea este o alegorie a morții imposibil de eludat. Deși descrierea maladiei nu corespunde vreuneia reale, aceasta ar putea să se refere la tuberculoză sau la ciuma bubonică. Detaliile sunt teribile, în același timp scabroase: supușii unui regat (marea masă) cad secerați de o pestă care le provoacă dureri intense, o amețeală bruscă și sângerări puternice. Prințul Prospero (puterea) se refugiază într-o mănăstire fortificată, alături de alți nobili de la curtea sa. Castelul avea șapte camere colorate diferit (albastru, purpuriu, verde, portocaliu, alb și violet) în cadrul cărora decorațiunile se asortau cu vitraliile (cu excepția celei din urmă camere ornate cu catifea neagră și luminată în stacojiul sângelui). Înăuntrul mănăstirii fortificate, Prospero s-a considerat la adăpost de moartea roșie care făcea ravagii afară.

Însă totul nu-i decât un surogat. Parcă pentru a sfida moartea roșie de afară, a cărei prezență bântuia mentalul prințului și a suitei sale, înfricoșați de lumina stacojie filtrată de vitraliile celei de-a șaptea camere, unde de altfel evitau cu orice preț să intre, opriți din oră în oră de sunetul prelung al marelui pendul de abanos din aceeași a șaptea cameră misterioasă, noii locuitori ai fortăreței dau un bal mascat. La bal își face apariția o mască ciudată amintind de pesta de afară. Crezând că e o farsă, prințul o urmărește până în cea de-a șaptea cameră, cu intenția de a descoperi cine se ascunde în spatele ei și de a-l pedepsi cu spânzurătoarea. Într-un final, toți cei ce încercau să evadeze din calea morții prin petreceri răsunătoare sunt împinși de mască prin toate cele șase camere succesive; până în cea de-a șaptea. Masca nu ascunde nimic în spatele propriei imagini stacojii și spectrale. Nu e o farsă. Prințul și toți ceilalți din suita sa mor subit, cuprinși de bizarele simptome. În ciuda eforturilor de a se izola din calea epidemiei și a morții, în pofida puterii ori a bogăției, a luxului și opulenței, prințul și suita sa au parte de același sfârșit de care are parte până și ultimul supus din regatul său.

Nu poți să recitești ”Masca morții roșii” și, sub premise mai concrete, actuale, sau mai generale, simbolice, să rămâi indiferent. În primul rând, expresii precum ”ciuma roșie” sau orice altceva similar încep să ți se pară triviale. În al doilea rând, dincolo de teoriile conspiraționiste, realizezi că o epidemie e cel mai democratic lucru cu putință. Indiferent de circumstanțe, nimeni nu se poate sustrage din fața morții. În al treilea rând, îți constați încă o dată fragila condiție de ființă muritoare în fața pandemiei în particular și a morții în general. Înțelegi că, indiferent de situație socială sau poziție ierarhică, toți oamenii sunt egali în fața morții. Cu o moarte suntem toți datori. Oricât ai încerca să fugi de acest adevăr, el va ieși până la urmă la iveală din fortăreața subconștientului tău.

Banii, gloria, titlurile întrețin iluzia nemuririi. E suficientă o pandemie pentru a te repune cu picioarele pe pământ. Pentru a-ți arăta nu atât cât de fragil ești, la fel ca oricine altcineva, în ciuda poziției, faimei, onorurilor, cât mai ales pentru a-ți reaminti că ești muritor. Oricât ai străbate sertărașele creierului tău, unde te-ai ferecat împreună cu toate spectacolele vizionate, cărțile citite, oamenii îndrăgiți, cu iubirile, pasiunile, prieteniile, trăirile și amintirile tale, cu tot cu prosperitatea și rafinamentul de care te-ai bucurat, dar și cu onestitatea de care te-ai străduit să dai mereu dovadă, un coridor te va conduce inevitabil spre cea mai ferecată odaie a minții, locul demonilor interiori – frica de moarte, conștiința că ești o ființă istorică, sexuată și muritoare.

Prezența imposibil de negat a ”măștii morții roșii” conduce la câteva schimbări de paradigmă inevitabile: raporturile dintre oameni se rarifică, întâlnirile planificate devin sporadice, ospitalitatea mioritică se cizelează, sunt cenzurate micile gesturi de afecțiune (pupăturile ocazionale, strângerile de mână) între amici ori rude care se întâlnesc întâmplător, pe stradă, sau în contexte organizate. Socializarea umană este mai reținută și se mută în mare parte, dacă nu o făcuse deja, în mediul virtual. Tot ceea ce se poate face online, în privința comerțului, a serviciilor, dar și a colaborărilor din mediul lucrativ, va căuta să se amplifice și să se aprofundeze în mediul online. S-ar fi putut gândit Edgar Allan Poe în momentul în care-a scris ”masca morții roșii” la consecințele metaforei pe care a creat-o sau la cât de valabilă ar putea fi peste ani?

 ”Masca morții roșii” este, fără îndoială, o imagine vizionară, teribilă și atotcuprinzătoare, în spatele căreia nu se ascunde nimic. Nu-i decât imaginea noii lumi a aparențelor lipsite de esență, a virtualului care acoperă totul ca o pestă. Până și simptomele bolii metaforice ar putea fi interpretate. Durerea ascuțită ar putea semnifica schimbarea de paradigmă, amețeala bruscă – trecerea spre un nou mod de a fi și de a gândi, sângerarea – pierderea vitalității și o posibilă modificare temperamentală. Apatici, detașați, indiferenți, nici mai buni, nici mai răi, doar altfel, rămâne să medităm ce înseamnă a trăi după ce întâlnirea cu masca morții roșie s-a produs. E drept că modurile de a fi nu se termină și nu încep peste noapte, iar mulți oameni vor pluti în derivă fără să conștientizeze că sunt martorii unei schimbări de paradigmă. Vor continua cu vechile automatisme de comportament. Alții vor trăi deja conform noului pattern ca și cum așa ar fi fost de când lumea. Dincolo de a fi despre ineluctabilul morții, ”masca morții roșii” este despre schimbări ale modurilor de viață și asimilarea acestora în timp.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/08/masca-mortii-rosii.html

Corpul uman ca operă de artă

                           

Preocupările pentru estetizarea corporală în exces conduc la abrutizarea omului, redus la corporalitatea sa, la transformarea subiectului uman în obiect. Într-o societate consumistă, sunt promovate tot mai mult produsele și serviciile de înfrumusețare corporală, culminând cu operațiile estetice. Nefericiți și în dezechilibru cu sine, lipsiți de armonie interioară, oamenii caută să se regăsească prin vizite la saloanele de estetică și sălile de fitness, prin achiziționarea produselor ori a tratamentelor cosmetice, prin vestimentație, regimuri alimentare, tot felul de produse și servicii care nu au nimic de a face cu ei înșiși, cu ceea ce sunt, gândesc sau simt.

Dintr-o mare nefericire înrudită cu spleenul, pe motiv că nu reprezenta foarte mult prin el însuși, mediocru în gândire și simțire, plat, insipid, anost, lipsit de expresivitate morală ori corporală, protagonistul unui celebru roman scris de Eric-Emmanuel Schmitt (Pe când eram o operă de artă) preferă mutilarea în locul monotoniei insuportabile a normalității fade. Maltratarea corporală și renunțarea la condiția de ființă umană, în favoarea condiției de obiect, mai mult – de operă de artă, în ciuda frankensteinizării, pare să-i aducă lui Adam gloria, entuziasmul și ovațiile publicului amator de senzațional. Oricât de invizibil, treptat sufletul își reclamă drepturile, prin intermediul memoriei, conștiinței, remușcărilor și iubirii. În roman, invizibilul inamic al dominației brute a fizicului beneficiază de una dintre cele mai frumoase definiții de care a avut parte vreodată: ”[Sufletul] e o rană care sângerează mereu și nu se vindecă niciodată. Nu dispare decât odată cu moartea”.

Romanul lui Eric-Emmanuel Schmitt abundă în ilustrări ale corporalității estetizate la limita grotescului, când corpul e transformat în operă de artă și expus în cele mai bizare ipostaze în galeriile de artă contemporană. Tatuajele, body piercing-ul, extensiile sunt primele exemple care îți vin în minte atunci când ai în vedere estetizarea corpului omenesc, transformarea lui în obiect, continuând cu diverse operații estetice și încheind cu asumarea corporalității ca artă. Cu mențiunea că ”estetic” nu este sinonim cu ”frumos”.

Deja s-a vorbit de o estetică a urâtului, iar monstruosul, anormalul, ceea ce iese din norma naturalului, hidosul ar putea conferi mai multă valoare unei opere în termenii fascinației exercitate asupra publicului. Estetica frumosului și estetica grotescului sunt puse față în față de romancierul Eric-Emmanuel Schmitt prin cazul gemenilor Firelli, pe de o parte, și cazul lui Adam bis, cel de al treilea frate, înainte de renunțarea la propria viață, pe de altă parte. Amorf și apatic, dezamăgit de propria-i goliciune și inutilitate, în umbra fraților săi care reprezintă întruparea frumuseții, Adam este salvat de la sinucidere de artistul extravagant căruia îi venise ideea să sculpteze, cu ajutorul unui medic, în carne vie.

Ce-a de-a doua salvare se va produce însă atunci când Adam va iubi și va fi iubit necondiționat de fiica pictorului orb. Mirarea în fața picturii, prin intermediul căreia descoperă lumea și frumusețea tuturor lucrurilor, îl ajută pe Adam să-și depășească toate complexele și să dobândească profilul uman, până atunci nedefinit. Frumusețea lumii se răsfrânge asupra propriei conștiințe, iar el nu mai suferă de pe urma absenței frumuseții ori din orgoliu că nu e egalul fraților săi înzestrați cu simetria, armonia și perfecțiunea trăsăturilor. Un sens al vieții, dragostea, dorința de a fi el însuși, prețuirea propriei conștiințe, la care se adaugă contemplarea perisabilității lucrurilor, indiferent de valoarea lor estetică, îl ajută pe Adam să se bucure de soția sa, de părinți și de copii. Și înțelege faptul că nu doar un sens grandios (fie acesta pozitiv sau profund negativ) conferă valoare lucrurilor, ci și o condiție umană normală, precum aceea pe care refuza să și-o asume la 20 de ani.

Destinul fraților săi, dintre care unul se sinucide, dependenți de droguri, are o semnificație: lupta care se dă între estetica frumosului și cea a grotescului nu este câștigată de nici una dintre tabere. Mai curând, lupta e câștigată de cei ce nu pariază nici pe frumusețe, nici pe urâțenie, din motive comerciale ori pentru a ieși în evidență. De cei ce înțeleg că unicul contract pe perioadă nedeterminată nu e cel prin care renunțăm la propria umanitate pentru artă, nici cel prin care renunțăm la propriul eu, la propria conștiință pentru bani ori glorie. Unicul contract pe perioadă nedeterminată al omului este cu moartea. Plecând de la acest adevăr, fiecare își alege și asumă propriul destin.

Tema corporalității ca artă este prezentă și în teatru, în spectacole online sau offline, mai vechi sau mai noi. În Tattoo, 2014, regia: Radu Afrim sau în Pool (No Water), 2020, regia: Radu Nica. Prilej cu care arta însăși devine motiv de interogație. Câtă valoare are arta contemporană pe care cu prietenie o lăsăm moștenire viitorului? Cât de mult se inserează arta în viața artistului ori a publicului? Cât de vie e arta contemporană de vreme ce se caută variante tot mai zgomotoase pentru a reuși să facă publicul să aclame? Care e rolul publicității și al faptului că se vorbește pe marginea unei opere sau a creatorilor ei pentru a spori valoarea respectivei opere? Dacă arta e condiționată, care sunt condițiile care prilejuiesc ori garantează o artă de calitate? Când putem spune că arta a murit? Sau, dimpotrivă, că reușește să supraviețuiască? Îi ajută arta pe oameni, spectatori sau creatori, să trăiască mai bine, îi schimbă în vreun fel?

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/08/corpul-uman-ca-opera-de-arta.html

O filosofie de viață

 

Avem nevoie mai mult decât oricând de o filosofie de viață. Mai ales acum, în contextul prezent. Deruta existențială, pierderea reperelor, bulversarea care au început odată cu constatarea inversării valorilor și a disoluției umanității din om și a spiritualității au culminat în plină pandemie când interesează atât aspectele etice, cât și cele de o natură ceva mai profundă, intim asociate cu viața noastră și modul nostru de a trăi.

Într-o comunicare dedicată lui John Ruskin, gânditorul britanic Robin George Collingwood aduce în discuţie ideea unei paradoxale „filosofii a nefilosofilor”. În ce-ar consta o asemenea filosofie pe care o putem dobândi fără a fi nevoie să fim filosofi? Collingwood se referă în „Ruskin’s Philosophy” la anumite principii ale individului care-l ghidează în tot ceea ce el gândește și face. Un veritabil ”nucleu al vieții mentale” a omului, aceste principii pot fi concepute ca un fel de ”centru solid al gândirii, ceva infinit de rezistent, puternic, dur de care toate acţiunile individului depind”. Acest ”miez central de convingeri” nu-i decât filosofia de viață a cuiva. Cu toții avem asemenea convingeri fundamentale care ne ghidează din punct de vedere teoretic, dar și practic. Drept urmare, se poate afirma că într-un anume sens oricine deține o filosofie, chiar dacă nu e filosof.

R.G. Collingwood promovează ideea unor convingeri (credinţe fundamentale) sub semnul cărora stau toate teoriile şi acţiunile noastre. Întreaga noastră viaţă este ghidată de anumite principii centrale care nu au nevoie de nici o justificare. În plus, respectivele credințe sunt asumate în mod neintenționat. Odată însă ce omul și-ar propune să își exploreze propria minte și convingerile care-l determină atunci când asumă un anumit mod de a gândi sau de a trăi, el întreprinde un exercițiu filosofic. Abia încercarea de a descoperi care e propria filosofie de viață sau filosofia de viață a altcuiva, de a explicita o filosofie de viață, care e altminteri implicită, face din om un filosof. Deoarece ”doar filosoful se ocupă cu explorarea minţii şi dezvăluirea abisului unde presupoziţiile ultime se ascund”.

Regăsesc în comunicarea lui Collingwood, publicată ulterior prezentării ei, teoria presupozițiilor cu implicațiile sale deopotrivă teoretice și practice. Revin la considerațiile inițiale printr-o nouă constatare. Avem nevoie astăzi de o filosofie de viață în mai mare măsură decât avem nevoie de o filosofie, adică de explicitarea filosofiilor de viață. În această ordine de idei, practica a devenit mai importantă decât teoria. Interesează mai mult cum filosofia ne poate ajuta să ieșim dintr-un impas existențial decât să explorăm concepte și teorii ori făcând din acest demers un scop în sine.

Metafizica presupozițiilor funcționează la nivel practic, însoțind activitățile noastre cotidiene cele mai diverse. Scenariul vieții oricărui individ uman apare ca o permanentă confruntare cu alegeri de tipul ”da” sau ”nu”, alegeri ce privesc atât activitățile cele mai simple ale vieții sale, cât și problemele de viață mai serioase care ar putea surveni. Asemenea decizii cotidiene dobândesc un caracter fundamental prin aceea că sunt luate în funcție de credințele cele mai profunde ale persoanei în cauză, credințe ce îi ghidează viața. Filosofia sa de viață își face simțită prezența.

Avem nevoie de o filosofie de viață pentru a putea alege, pentru a ne putea referi ulterior la propriile noastre acte, acțiuni și alegeri în termenii judecăților etice. Astfel, catalogăm faptele noastre și pe ale semenilor ca fiind bune sau rele, drepte sau nedrepte, cinstite sau necinstite ș.a.m.d., le aprobăm sau le dezaprobăm în baza filosofiei de viață, a convingerilor fundamentale asumate. În acest mod, o filosofie de viață ne asigură identitatea morală cu noi înșine, acțiunile noastre au consecințe și ne recunoaștem pe noi înșine în termenii unor decizii pe care le luăm și ai unor angajamente pe care le facem. Nu în ultimul rând, filosofia noastră de viață reprezintă sursa unor modele de acțiune și comportament, dar și a unor povești și personaje exemplare.

Preeminența filosofiei de viață față de filosofie se traduce printr-o punere în drepturi a practicii, umbrind privilegiile teoriei. Consilierea și consultanța filosofică practicate la noi, printre mulți alții, de Sandu Frunză, profesor la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, situate la limita dintre filosofia academică și practicile filosofice, sunt modalități de asumare a filosofiei de viață sau a filosofiei ca mod de a trăi. Prin intermediul consilierii filosofice, se încearcă soluționarea unor crize ori dileme existențiale, inclusiv se caută răspunsuri la problema sensului vieții.

Departe de a fi doar o problemă filosofică generală, problema sensului vieții este una cât se poate de concretă, având legătură cu filosofia de viață asumată și, mai ales, cu viața de zi cu zi a omului. Sandu Frunză propune, în cartea sa Comunicare și consiliere filosofică, un sens al vieții din punct de vedere etic. De pildă, a te strădui în permanență să fii un om bun (bunătatea ca mod de a fi) ar putea conferi sensul vieții căutat.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/08/o-filosofie-de-viata.html

Reîntoarcerea în peșteră

 

Într-un moment din spectacolul Antisocial (regia: Bogdan Georgescu), în contextul în care protagoniștii sunt absorbiți de tehnologie, butonând telefonul mobil, survine următoarea întrebare: ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?” Mi-am amintit acest fragment meditând asupra unui paradox: evoluția tehnologiei nu reprezintă o garanție a faptului că omul s-a îndepărtat de peșteră (și voi clarifica imediat ce peșteră am în vedere). Nu cumva omul tehnologic e mai aproape ca oricând să redevină omul peșterii?

Omul peșterii (din celebrul mit al peșterii din Cartea a VII-a a dialogului Republica de Platon) este legat de mâni și de picioare și obligat să privească doar înainte. În fața sa, pe peretele din spatele peșterii, poate urmări niște imagini, umbrele lucrurilor, îndeletnicindu-se cu identificarea și recunoașterea acestor imagini, ordonându-le, formulând opinii despre succesiunea ori corelațiile dintre acestea. El nu are acces la obiectele artificiale ale căror umbre se proiectează pe peretele din fundalul peșterii și nici la comedianții care le agită și mânuiesc. Nu poate vedea nici focul din spatele său, unica sursă de lumină din interiorul peșterii. Însă cel care ar reuși să își desfacă legăturile și să se răsucească ar putea ajunge să vadă toate acestea, ceea ce corespunde în mod real reflexiilor de pe peretele din spatele peșterii. Mai mult, ar putea parcurge drumul îndărăt spre ieșirea din peșteră, iar afară, după un timp de acomodare a privirii de la întunericul din peșteră la lumina soarelui, ar putea privi mai întâi reflecțiile lucrurilor, apoi lucrurile adevărate, realitatea și chiar soarele.

Cu cine seamănă omul peșterii, dacă nu cu cel care, fixat în scaunul ergonomic, la birou, privește impasibil doar înainte – ecranul computerului? Acesta preferă niște imagini realității și lucrurilor adevărate de afară. Luminii naturale – luminozitatea artificială a ecranului, vieții – viața virtuală de pe site-urile de socializare, școlii – educația online, teatrului – teatrul online, peisajelor, obiectivelor turistice, naturii – imagini. Dacă ar avea timp să reflecteze, și-ar da seama că realitatea sa nu-i decât o îngrămădire de pixeli. Precară, insuficientă, nesatisfăcătoare. Și că realitatea autentică, viața, școala, deconectarea sunt în altă parte. Pentru aceasta ar trebui să facă efortul filosofic al unei răsuciri, ajungând să redescopere lucrurile și bucuriile simple.

Știm cu toții care e soarta gânditorului, a omului dezlegat din mit. Acesta are curajul să urce pe cărarea șerpuită care conduce afară din peșteră. Ulterior, se reîntoarce să le împărtășească semenilor faptul că alte moduri de a cunoaște și de a fi, cu mult mai reale și mai adevărate, sunt cu putință, că lumea peșterii nu e cea autentică. Readaptarea de la lumină la întuneric este la fel de dificilă precum a fost inițial cea de la întuneric la lumină. El nu se va mai dovedi, odată revenit în lumea peșterii, la fel de abil în a identifica și recunoaște imaginile, în a urmări succesiunea umbrelor pe peretele din fundalul peșterii, în a le ordona ori în a stabili corelații între respectivele imagini. Drept urmare, va fi suspectat de impostură, ridiculizat și eventual ucis.

Mai mult decât analogia pe care am schițat-o între lumea tehnologizată, omul tehnic și lumea și omul peșterii, nu cumva putem considera mitul peșterii și implicațiile acestuia asupra modului de a cunoaște și de a fi, care favorizează virtualul în detrimentul realului, un semnal de alarmă cu privire la societatea viitorului? Oare să fie adevărat că, după ce știința și tehnologia au avansat atât de mult, nu vom reuși decât să parcurgem drumul înapoi spre peștera din care credeam că am ieșit?

În acest punct, nu mai putem adresa problema cunoașterii și pe cea a lui a fi împreună, așa cum obișnuiam atunci când interpretam mitul peșterii. Pe drumul cunoașterii poate că am ieșit din peșteră, însă în ceea ce-l privește pe a fi, ne-am îndreptat vertiginos înapoi spre peștera din care am ieșit. Faptul că am ajuns să cunoaștem mai multe despre modul de funcționare a computerelor, despre pixeli și lumină artificială nu înseamnă că am evoluat și în ceea ce privește modul de a exista. Cu cât omul secolului 21 este mai tehnic, cu atât el este mai puțin spiritual.

Salvarea ar putea veni de acolo de unde Platon nu și-ar fi dorit, dinspre artă. Imaginile artistice ar putea accede la statutul de realitate autentică. Nimic mai incitant decât faptul că știința, practica, morala, politica sau chiar istoria ar sta sub semnul regnului estetic. Așa cum decojind frunzele unei cepe, de la cele subțiri și exterioare, la cele mai groase, interioare, am putea constata că leguma nu are un miez decât pentru că ne-am obișnuit să proiectăm în interiorul ei un miez ori să numim miez cojile cele mai mici și mai groase, tot astfel am putea descoperi că ceea ce ne-am obișnuit să considerăm a fi domenii de sine stătătoare nu sunt decât moduri diferite de ordonare a imaginilor.

Ar fi nevoie de o nouă artă a răsucirii pentru a da credit actorilor mânuind o întreagă recuzită, reprezentând realitatea din spatele umbrelor de pe peretele din fundalul peșterii. În ceea ce privește realitatea din afara peșterii, ce garanții am că nu e decât miezul invizibil? Oricum, celui din interiorul cepei nu pare să-i fie dată posibilitatea de a ști dacă merge spre înăuntru sau spre înafară. Totuși, o lume a imaginilor care îmi pot justifica existența e de dorit unei lumi a imaginilor găunoase. Îmi place să o spun, secolul 22 va fi estetic sau nu va fi deloc.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/08/reintoarcerea-in-pestera.html

De neconceput. Teatrul online

De neconceput sondează limitele teatrului printr-un proiect de spectacol online. De la o etapă inițială de negare, la una finală de acceptare, se trece printr-o serie de etape intermediare: anxietate, evadare, depresie. Sunt chiar etapele pe care le parcurg persoanele izolate la domiciliu în timpul pandemiei, emoțiile și trăirile lor, neputând să își mai desfășoare activitatea ca până atunci. Nu în ultimul rând, este teoretizat fenomenul teatral, la granița cu cinematografia și în contextul în care teatrul nu mai poate exista în forma cu care ne-am obișnuit. Noi forme de teatralitate, noi forme de comuniune interumană, noi forme de a fi împreună cu ceilalți așteaptă să fie inventate.

Spectacolul se derulează fără grabă, printr-o serie de secvențe filmate și ordonate în episoade, separate între ele prin scurte intervenții ale regizorului (Tom Dugdale). Cu acest prilej, teatrul online devine prilej de reflecție. Unul dintre scopurile teatrului este acela de a-i aduce pe oameni împreună. Dar iată că ”împreună” nu mai poate nicidecum însemna ”în același spațiu, în aceeași sală/încăpere”. ”Să fim toți împreună” rămâne unica regulă a teatrului online. Să împărtășim o experiență cu ceilalți, indiferent dacă ne aflăm în aceeași încăpere sau nu, chiar dacă ne aflăm la distanță, chiar dacă ceea ce se petrece pe ecranul computerului nu e nici măcar live. Rolul teatrului a fost mereu acela de a fi o voce (to speak out) care se face auzită mai ales în momentele de criză. Într-un mod aproape de neînțeles, teatrul se redefinește în funcție de situația actuală.

Pentru început, patru actori (Alexandra Caras, Raluca Mara, Lucian Teodor Rus și Paul Socol) se întâlnesc, având ca obiectiv realizarea unui spectacol online. Unul dintre actori (Paul Socol) propune reiterarea sub formă de colaj a unora dintre cele mai reușite momente din spectacole, numai că recuzita reprezintă o mare problemă, sunt lucruri de care cu greu ar putea face rost în timpul pandemiei, în izolare. Alt actor (Lucian Teodor Rus) propune jucarea unor piese, Hamlet sau Caligula, într-o formulă nouă, cu el în rolul principal, un fel de one-man show-uri. Cumva, se sugerează că vremurile au ieșit din matcă, iar salvarea nu poate fi una individuală. În fine, actrițele (Alexandra Caras și Raluca Mara) propun un spectacol în care ele să aibă întâietate, lăsându-le băieților doar câteva replici. Ralucăi Mara i se pare foarte amuzantă o scenă dintr-un scenariu ad hoc care, odată realizată pe ecranul împărțit în patru, nu are nici un haz. Crearea unui spectacol online apare inițial ca o sarcină imposibilă și toate ideile conduc spre concluzia că teatrul, așa cum îl știm, este în impas.

Un prim pas spre realizarea de spectacol online îl reprezintă reconfigurarea joburilor pe timp de criză. Una dintre variante ar fi animator/animatoare petreceri pe Zoom. În general, actorii au dat dovadă de foarte multă imaginație în timpul izolării, iar experiența prezentată în spectacol ar putea fi îmbogățită cu experiența actorilor din toată țara. Revenind, ziua de naștere degenerează într-un moment de manifestare a anxietăților acumulate. Cei prezenți izbucnesc pentru că ceea ce ei trăiesc nu e o experiență reală, satisfăcătoare, ci un simulacru. În același timp, spectacolul mai e un prilej de a integra evenimente mai mult sau mai puțin recente, povești din prezent și din trecut (contrastul dintre fotografiile alb-negru și efectele vizuale zebră), cum ar fi Al Doilea Război Mondial și protestele din Statele Unite ale Americii din mai 2020, prilejuite de uciderea lui George Floyd.

Ideea că în viitor pământenii vor coloniza alte planete, cum ar fi Marte, modul de petrecere a timpului liber de unul singur care poate fi unul mai mult sau mai puțin tradițional, după caz (singur, în casă, cu ochelari și căști VR sau în grădină, tânjind după companie umană), unele dintre imaginile create mai fac un pas spre un tip de teatru care ar putea să însemne și altceva decât ne-am obișnuit. Iar pasul decisiv este făcut de momentul în care protagoniștii nu sunt decât niște avataruri pe o plajă virtuală. Privitorul sesizează cine vorbește doar dacă urmărește semnul acustic sau dacă s-a obișnuit cu vocea respectivă, mișcările sunt reduse la minimum, peisajul este magnific (marea și apusul de soare), dar mereu același. Lovitura de grație o dă însă prezența actorilor la final, în costume colorate, mulate pe corp, care îi acoperă în întregime, într-un câmp cu iarbă sau într-o pădure, imagine ce creează un nou contrast, de această dată între ambientul natural și artificialul costumației. Prezența umană este una mai mult sugerată, la fel este și comuniunea celor patru. Deși prezenți în același spațiu, ei sunt mai despărțiți ca niciodată unul de celălalt.

Spre deosebire de teatrul offline, teatrul online este mai înclinat să transmită idei decât emoții. Creat cu un grad mai mare de detașare, se adresează unui public cerebral și mai puțin intuitiv. Imaginile sunt în cea mai mare parte alegorii, putând fi traduse prin concepte. Regizorul poate fi prezent în spectacol doar dacă devine performer. În situația de față, regizorul este filmat în scurte intermezzouri, făcând legătura dintre episoade. Muzica, de această dată originală, devine foarte importantă pentru spectacolul online. Dar și coregrafia sau imaginile. Cu alte cuvinte, toate elementele care contau în teatrul nou și anticipau un altfel de spectacol care, de această dată, e online. Chiar dacă într-un mod semiindirect, cei de la Reactor nu doar creează, ci și teoretizează teatrul online.

 

 

 (De neconceput, regia: Tom Dugdale, cu: Alexandra Caras, Tom Dugdale, Raluca Mara, Lucian Teodor Rus, Paul Socol, muzica originală: Max Anchidin, din echipa de creație mai fac parte și Ana Cucu-Popescu, Oana Mardare, Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, premiera: 8 iulie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/08/de-neconceput-teatrul-online.html