Sandros

Mizanscena nu clarifică de ce piesa se numește Sandros. Chiar dacă titlul nu este explicat, se poate lua ca punct de plecare unul dintre delirurile Cassandrei, în timpul căruia aceasta deplânge sfârșitul lumii, aducându-i în discuție pe cei patru călăreți ai Apocalipsei ”năpustindu-se bubuind asupra Pământului”, pentru a interpreta titlul. Sandros ar putea fi o referință la Apocalipsă, la Iisus și la Antichrist. Puritatea nu este reprezentată de Astyanax (copilul Andromacăi și al lui Hector), ucis de greci conform mitologiei, redus în actuala reprezentație la ceva înfășat rudimentar într-o pătură și legat cu sfoară. Dimpotrivă, puritatea e întinată și este reprezentată de Sandros, un tânăr orfan care învață să omoare de mic și care e la rândul lui omorât. În finalul piesei ambiguitatea este sporită, în loc să fie înlăturată: motivul revenirii lui Christos e același cu motivul primei veniri și al sacrificării, dragostea față de umanitate (”poate voi/ Dumnezeu să fie/ milostiv/ faţă de toată lumea”). Sandros rămâne la nivelul unei potențialități care nu ajunge să se activeze (”s-a terminat deci/ n-am fost copil/ nici adult n-am apucat să fiu/ cine ştie de ce am trăit şi de ce am murit”) – o idee, o sugestie.

Actualizate, cinci personaje feminine din tragedia antică întâlnesc alte șase caractere feminine contemporane, cu o personalitate la fel de puternică. Pe muchia fragilă dintre personaj de tragedie greacă și personaj construit pe baza psihologiei moderne, actrițele au roluri de mare forță. Georgeta Burdujan este foarte dramatică și întruchipează o Hecuba care încearcă să-i joace feste destinului, în aceeași măsură în care destinul îi râde în nas, dejucându-i toate planurile pe care și le făcuse în legătură cu fiii ei; durerea mamei care își pierde fiii e de nedescris. Hecuba are momente de pierdere a conștiinței, în care delirează, evadând din prezent, dar și momente de o luciditate insuportabilă și o personalitate contradictorie – este în același timp fragilă și puternică, dreaptă și nedreaptă, milostivă și crudă, fiicele și nurorile ei având, la rândul lor, sentimente contradictorii față de ea. Jucând-o pe Andromaca, Catinca Tudose își valorifică potențialul pentru dramă, dincolo de neurasteniile și nevrozele personajelor anterioare. Andromaca e acum o femeie frustrată care suferă și a cărei răutate se revarsă asupra celorlalte, însă justificările psihologice ale suferinței ei sunt foarte bine clarificate prin interpretare. În rolul Elena, Livia Iorga nu e scoasă din tiparul de femeie fatală, vampă sexy, o tipologie pentru care majoritatea regizorilor o aleg deși a demonstrat de-a lungul timpului că poate face față și tipologiei opuse; de fapt, personajul ei are o ușoară latură contradictorie, însă postura de ingenuă e evident jucată. În rolul Cassandra, Irena Boclincă  este personajul cel mai detașat de scenariu, o compoziție îngroșată, maladivă, la limita umanului. Prin această compoziție, actrița își pune în valoare vocea, postura corporală, privirea. Cristi Avram pare să își dea seama că uneori, atunci când atinge și depășește o anumită limită, tragedia tinde să se confunde cu comedia grotescă, iar Irena Boclincă surprinde foarte bine acest aspect prin compoziția ei. În fine, Alexandra Bandac este deja o actriță nu doar sârguincioasă, dar și vizibilă pe scenă prin elaborarea rolului prin gestică și are o voce bună. Ar mai fi de menționat tânărul Remus Stănescu, interpretându-l pe Sandros, încă student la Teatru, având și el o voce bună, apoi Diana Chirilă în rolul Penthesilea, amazoana în uniformă camouflage, lipsită de emoții, ușor surprinsă doar de previziunea propriei morți.

Așa cum reiese din prezenta punere în scenă, Cristi Avram este un epigon al lui Radu Afrim. Cassandra are un microfon de cap pentru amplificare atunci când prezice ceva în mijlocul a ceea ce în termeni moderni s-ar numi o criză de nebunie. Într-unul dintre momentele ei de lamentație, tânărul regizor preia o temă muzicală din Între noi e totul bine, care ar fi trebuit să contribuie la crearea atmosferei și la conturarea unei anumite stării emoționale, însă nu face decât să reamintească momentul din spectacolul lui Afrim, emoția de atunci contrastând cu stilul mai degrabă reflexiv al lui Cristi Avram. Prin fumul din scenă cred că urmărește tot să sublinieze atmosfera anumitor momente. Dar de la a gândi cum să faci spectatorul să simtă un anumit lucru, la a-l aduce efectiv în punctul scontat e cale lungă. Modul în care Cassandra e detașată de scenariu și compusă, personajul bizar, din altă lume la care se ajunge, încercările de a construi atmosfera scenică în mijlocul unei mizanscene austere, cu elemente de decor precare, măștile (în cazul de față imaginea calului troian), inserția unor momente de song sunt alte aspecte care ilustrează faptul că Cristi Avram se inspiră din stilul lui Radu Afrim, deși, de cele mai multe ori, nici mizele și nici finalitățile nu sunt aceleași.

Regizorul are câteva soluții regizorale interesante (momentul Catincăi Tudose cu folia de plastic, exprimând sufocarea într-o lume condamnată la tăcere și lipsită de comunicare, permanenta stare de asediu în care trăiesc femeile sau pictura murală în roșu cu oameni, case și soare, exprimând singurătatea ca un țipăt de disperare) și lucrează bine cu actorii. Dintre tonurile solicitate de textul lui Katalin Thuróczy, i se potrivește mai mult absurdul și mai puțin psihologicul sau liricul. Deși nu e vorba decât de o rescriere a tragediei femeilor troiene în cheie contemporană, la final se produce un soi de catharsis, deoarece, deși extrem de solicitant, spectacolul se termină cu un sentiment de bine inexplicabil și de nedescris.

(Sandros de Katalin Thuróczy, traducerea: Aanamaria Pop, distribuția: Georgeta Burdujan, Catinca Tudose, Livia Iorga, Diana Chirilă, Alexandra Bandac, Irena Boclincă, Remus Stănescu, regia: Cristi Avram, scenografie: Bianca Boroș, premiera: 12 iunie 2017, Sala Uzina cu Teatru, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/06/sandros.html

Zvâcnirea dinaintea tăcerii

Spectacolul Noaptea dinaintea pădurilor este o producție independentă, care-a avut premiera la UAGE, iar apoi s-a jucat la Bacău în cadrul Festivalului Internaţional al Recitalurilor Dramatice „Valentin Silvestru” (8-14 aprilie 2016), în afara concursului. Spectacolul urmează să se mai joace la Iași în spații neconvenționale.

Monodrama lui Bernard-Marie Koltès La Nuit juste avant les Forêts (traducerea în limba română: Diana Nechit, iar în limba engleză: Armin Erfani) datează din 1977, fiind scrisă în urma unei căderi nervoase și a unei încercări de sinucidere, depresia autorului devenind a naratorului și fiind transmisă, regizoral, protagonistului. De fapt, prezența vizibilă este în permanență însoțită de o prezență invizibilă, care, de-a lungul monologului, ni se înfățișează în diverse ipostaze, fără a căpăta vreodată un contur clar și precis: un alt străin căruia eroul îi cere un foc, mama, fata cu bucle după care a alergat prin ploaie, fata în cămașă de noapte alergând pe coridor, alter-egoul protagonistului etc.

Dintre toate metaforele și simbolurile prezente în text, cele mai importante mi se par: refuzul oglinzilor, al autocunoașterii, al conștiinței de sine și, în același timp, teama de dedublare; ploaia purificatoare, un nou început, dincolo de durere și spaimă; camera neutră (de hotel) pe care o personalizează transformând-o într-un fragil ”acasă”, imposibilitatea de a se simți ”acasă”, înstrăinarea, însingurarea, enumerarea tuturor camerelor posibile în care ar putea încerca să își regăsească un confort interior, dar siguranța eșecului în orice privință, fiecare dintre camerele oferite, odăi, cabane, camere în case de familie redevenind, iremediabil, neutra cameră de hotel; o căutare interminabilă a ceva ce-ar putea semăna cu iarba, nevoia de securitate, de protecție, de abandon, renunțând la mecanismele de apărare. Monologul e ca o invocare disperată a îngerului păzitor, un zvâcnet dinaintea unei tăceri, putând semnifica orice, lăsând loc interpretării. Asocierea dintre un limbaj pe alocuri dur și metaforă conferă farmecul textului.

Cristi Avram a optat pentru un spectacol de atmosferă, cu accent pe stările de spirit transmise de text (alienare, angoasă, anxietate), fără a ieși prea mult din cursa în care literele ne prind iremediabil, încercând să confere un plus de melancolie prin sunet și lumini (picuratul robinetului asociat cu fundalul sonor, albastrul luminilor asociat cu reamintirea trecutului, îmbrățișarea neantului din final pe fundalul luminilor verzi ca iarba în amurg, însoțite de aceeași notă muzicală gravă). Fără a ajunge la un poem scenic, dar, în același timp, fără a moderniza prea mult punerea în scenă. Prin aceasta, deosebindu-se de alte montări  nonconformiste și dinamice (Philip Boulay, Théâtre du Saulcy). În interpretarea lui  Isma'il Ibn Conner, zvâcnirea este redată prin urlet, în cazul de față (în interpretarea lui Ovidiu Ivan), fiind în cea mai mare parte redată prin șoaptă și uneori, foarte puțin, strigăt. Gesturile lui Ovidiu Ivan sunt dramatice și construiesc explicații pentru spectator acolo unde textul nu-și lasă sensurile cu prea multă ușurință la vedere. Soluțiile regizorale (omul construit pe podea, din hainele dezbrăcate, flaconul cu pastile, schimbarea registrului vocal, ca pentru a reda pe un altul decât cel prezent în scenă) merg în același sens, al concretizării mesajului.

Străin și însingurat, terorizat și paranoic, jefuit, urmăritor și urmărit, fugar, terifiat, disperat, anxios, personajul principal este construit de Ovidiu Ivan, la limita dintre normalitate și patologic, din voci diverse (actorul are o capacitate uimitoare de a-și modula glasul), dar și din gesturi lucrate minuțios. Exersându-și vocea și gesturile, printr-un studiu serios, Ovidiu Ivan transmite toată suita de stări exprimată mai sus publicului. În cea mai mare parte, registrul este grav, însă, pe alocuri dramatismul este atât de acut încât frizează burlescul și comicul grotesc (discuțiile cu obiectele și hrănirea omului de pe podea, din haine; simularea tentativei de sinucidere pe saltea; unele izbucniri ca de copil, regres la un stadiu anterior experiențial și temporal; râsul forțat). Prezentul, trecutul, realul și imaginarul sunt aproape de nedisociat, cu toate acestea o schimbare majoră de lumină le diferențiază (albastrul pentru trecut, verdele arămiu pentru finalul imprecis).

Piesele decorului unic (o saltea cu pernă, o noptieră, un scaun, un bazin de apă cu robinet și cu un lighenaș, un WC) sunt învelite în celofan, sugerând un spațiu străin, o cameră de hotel unde totul e steril, iar amprenta umană nu are timp să se imprime, absența unui ”acasă”, a armoniei și echilibrului interior, zbuciumul sufletesc, dar și alienarea față de mediul înconjurător, fie că e vorba de oameni, fie că e vorba de obiecte. Spațiu scenic este tapetat cu nailon, iar fundalul e ca un staniol, pe care schimbarea luminii neutre (în albastru sau verde cu arămiu) se reflectă interesant. Poate că jocul cu luminile, dar și cu temporalitatea ar fi putut beneficia de un alt regim din partea regizorului, acordând mai multă atenție acestor aspecte, eventual lucrând textul și transformând periplul delirant prin memoria fragmentară a naratorului, în propriul său scenariu.

(Noaptea dinaintea pădurilor/ La Nuit juste avant les Forêts/The Night Just Before the Forests de Bernard-Marie Koltès, producție independentă, regia: Cristi Avram, interpretat de: Ovidiu Ivan, premiera: 23 aprilie 2015, Sala Studio, UAGE)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/zvacnirea-dinaintea-tacerii.html