Teatrul și temporalitatea

 

Piesa de teatru contemporan Paganini nu mai locuiește aici a câștigat Concursul Național de Dramaturgie organizat de Teatrul Național din Timișoara în anul 2014 și, drept urmare, a beneficiat de o punere în scenă ulterioară. Am avut ocazia de a citi textul în volumul editat în cadrul FEST-FDR 2015 și de a vedea spectacolul în cadrul FITPTI 2015. Montarea a avut ca scop popularizarea textului câștigător, respectând la destul de mare rigoare textul și pe dramaturg. Însă acest gen de montare riscă să piardă în dinamism și inventivitate scenică.

Subsolul de la Fix devine gazda subsolului vilei din piesă, amenajat într-un decor rudimentar adecvat spațiului și conform scenariului. Subsolul este locuit de Paganini care nu s-a stabilit aici întâmplător, deoarece subsolul aparține casei copilăriei sale, confiscată abuziv de comuniști, acum aparținând altor proprietari. Cel mai disputat bun al său e o saltea găsită, pe care vine să i-o ocupe un om al străzii cu poreclă de automobil. Iar cel mai prețios bun al său e o vioară rămasă din vremurile de altădată. De aici, numirea personajelor – Paganini (locatarul ilicit al subsolului) și BMW (omul străzii, fără job și fără domiciliu). Ambele personaje sunt lăsate fără un nume propriu-zis în prima parte, lucru pe care îl vom înțelege abia ulterior.

Nu e clar nici când se petrece acțiunea ori de ce locatarul subsolului nu își revendică întreaga proprietate printr-o acțiune în instanță. Astfel că lucrurile sunt lăsate cumva în suspans temporal, deși interacțiunile dintre cele două personaje ale narațiunii par foarte reale. Rând pe rând, BMW îi aduce fără nicio obligație lui Paganini obiecte din mansarda vechiului imobil de deasupra, în prezent restaurat de noii proprietari. Astfel că asistăm la o etalare a obiectelor familiare lui Paganini (pendula, solnița cu fir de aur, bocănceii, albumul cu fotografii etc.), aduse de BMW treptat din mansardă la subsol, acțiune al cărei sens îl vom afla tot ulterior.

Scenele se întrepătrund ca și cum timpul s-ar dedubla între momentele vizitelor făcut de BMW în subsolul lui Paganini și refugierea celui din urmă în trecut, în timpul copilăriei, nostalgia făcându-și loc în diverse moduri (ghemuirea cu pendula în brațe pe saltea, în lacrimi, momente de pantomimă când Paganini se imaginează fresh în casa de altădată, efectuând ritualuri matinale). După ce Paganini urcă în imobilul de deasupra subsolului în care locuiește, se întoarce complet schimbat, descoperind că BMW îi întreținuse iluzia că vechea lui casă rămăsese neschimbată, ca în vreme copilăriei sale, când de fapt lucrurile nu sunt deloc așa cum păreau din cele relatate de acesta. Încep să apară semne că lucrurile ar putea să stea și altfel decât ne-am aștepta (cum ar fi, de exemplu, replica lui Paganini: ”Îmi tot vin în minte bucăți din trecut”). Cu toate acestea, finalul ne ia complet pe nepregătite. În scenariu este introdusă posibila moarte a lui Paganini, un moment regizoral în același timp macabru și ilar (BMW revine, există toate semnele pentru a crede că Paganini e mort, însă situația e răsturnată), intenționând probabil să se facă o trecere înspre ceea ce aș considera a fi partea a doua, explicativă a piesei.

În fapt, Paganini și BMW sunt tată și fiu, iar nimic din acțiunea scenică din prima parte nu a fost în registru realist, așa cum am fi putut fi făcuți să credem din modalitatea de desfășurare a dialogurilor, din datele istorice introduse în scenariu (în ciuda anumitor ambiguități temporale semnalate), și din decorul ales. Nu numai că Paganini și BMW sunt tată și fiu, dar acțiunea se petrece într-un salon de spital, unde fiul îi aduce tatălui obiectele familiare pentru a-l face să se simtă ca acasă. Dar, în același timp, încearcă să-l convingă să semneze actul de vânzare a vechii case, pentru ca fiul să își poată cumpăra una nouă. Întregul scenariu din prima parte nu-i decât transfigurarea acestei realități dureroase în mintea tatălui.

 Rând pe rând, actorii din distribuție repetă ultima scenă, schimbând între ei rolul fiului și pe cel al tatălui. În cele din urmă, după un schimb de replici destul de dur, tatăl semnează actele. Fiul îi creează un surogat al lui ”acasă” în camera de spital, aducându-i toate obiectele care îi aduc aminte de trecut. Cu toate acestea, bătrânul tată nu poate fi fericit decât în lumea pe care e nevoit să și-o creeze în imaginație. În lumea imaginată, el trăiește în subsolul casei sale de odinioară. În realitate, s-a văzut obligat să își vândă casa copilăriei pentru a-și ajuta fiul să își facă un rost, să își cumpere propria lui casă în altă parte, în locul unde a ales (probabil în străinătate, din ceea ce se înțelege – până ca tatăl să ajungă la spital și la a-l vizita cu regularitate timp de 15 zile, fiul dăduse semne de viață/sunase extrem de rar).

Temporalitatea în teatru își face loc sub forma suprapunerii planurilor spațio-temporale, prin construirea unui timp scenic evident deosebit de timpul real al spectatorului, prin opunerea timpului real celui imaginar în chiar planurile construite scenic, cum este și cazul piesei și a spectacolului de față. Tema piesei poate fi rezumată la a spune că e despre timp și fericire. Pe tatăl bătrân și bolnav iluziile pe care fiul său încearcă să i le inoculeze nu îl fac fericit, în măsura în care acestea nu reprezintă decât un surogat al prezentului. Însă acceptarea prezentului și cufundarea în propria iluzie autoasumată (trecutul reconstruit și perpetuat în imaginație) îl vor face să își găsească propria cale înspre fericire.

Vizitele lui BMW în subsolul casei au reprezentat transfigurarea celor 15 zile de vizite ale fiului la spital, când a încercat în repetate rânduri să își convingă tatăl să semneze actele pentru vânzarea vechii case. Faptul de a locui în subsolul casei copilăriei nu e reală, dar îi conferă lui Paganini posibilitatea de a se obișnui cu situația. În mintea sa, casa e deja vândută și locuită de alți proprietari, iar el a găsit o soluție imaginară la problema de nerezolvat în plan real. De aici, neînțelegerile dintre cei doi interlocutori din prima parte, permanentele încercări ale lui Paganini de a-l alunga pe BMW din subsolul său (de a alunga orice pericol oricât de mic ca reveria să i se spulbere), însă sentimentul că ceva intim îi unește există.

Poate că BMW nu e decât un personaj imaginar construit în timpul imaginar al personajului principal, de aceea s-a optat pentru ca ambii actori să joace succesiv, la final, rolul fiului și pe cel al tatălui. Spectacolul se oprește în acest mod, lăsând un hiat între prima și cea de-a doua parte, între evenimentele aparent reale și dezvăluirea faptului că acestea s-au petrecut în imaginația lui Paganini. Însă din modul în care e scrisă piesa, finalizată cu reîntoarcerea lui BMW, devine clară opțiunea personajului principal – refuzul de a se autoamăgi trăind în trecut, preferând, în schimb, un timp posibil, în afara realului, construit de el însuși, care să-i permită să supraviețuiască într-un mod prin care să se simtă fericit.

 

(Paganini nu mai locuiește aici de Carmen Dominte, regia: Olivia Grecea, distribuția: Alecu Reus/Paganini, Romeo Ioan/BMW, scenografia: Geta Medinski, Teatrul Național Timișoara, în FITPTI 2015, 7 octombrie, Teatru Fix)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/teatrul-si-temporalitatea.html

Visul american

 

Două texte ale Savianei Stănescu, dramaturg de origine română, stabilit în SUA, montate și la NY și în România, la teatre din București, au fost selecționate pentru secțiunea FDR a Festivalului European al Spectacolului Timișoara (Useless, traducerea: Andreea Chindriș, spectacolul Organic de la TNB, respectiv Aliens With Extraordinary Skills, coordonarea traducerii: Iulia Popovici, spectacolul Viză de clown de la Teatrul Odeon). Autoarea abordează subiecte inspirate din realitate, creionând experiențele unor personaje din spațiul est european lăsat în urmă, – emigrație, exil, coabitare, dragoste, căsătorie, trafic de organe, asemenea teme interesând publicul american și devenind importante pentru cei ce se confruntă cu aceste chestiuni ori măcar doresc să afle mai multe despre. Voi menționa rapid că apreciez enorm cum un autor român de limbă engleză beneficiază de o bine-meritată recunoaștere în România, astăzi.

Faptul că ambele piese de teatru conțin pasaje de (mini)scenariu de vis/”viziuni onirice” permite regizorilor care s-au încumetat să le facă față (Andrei Măjeri, respectiv Alexandru Mihail) să își (re)dimensioneze propriile constructe spectaculare, stabilindu-și propriile repere, cadrate de propriile viziuni artistice. Visul american, mai exact o critică a sa, aduce la un numitor comun cele două puneri în scenă, diferite stilistic. În sine, montarea lui Andrei Măjeri beneficiază de varietate stilistică, întrucât el optează în spectacolul Organic pentru o structură compozită, demonstrând cum teatrul poate deveni cu succes lucru în echipă, în detrimentul estetizării și în favoarea introducerii filmului și a performance-ului în teatru. Pentru aceasta, regizorul a colaborat cu alți colegi, regizori de teatru (Ioana Păun) și film (Tudor Giurgiu), regizori-coregrafi (Arcadie Rusu), artiști ce dramatizează și regizează audio, Ada Milea, sau video, Les Ateliers Nomad, acoperind toate zonele artelor spectacolului (mișcare scenică, song, proiecție, video mapping, film în teatru).

Acestea fiind date, avem toate ingredientele unui spectacol actual, plus un joc actoricesc bine condus regizoral, cu un mesaj puternic (criza unei țări subdezvoltate, agățându-se în mod ridicol de firul visului american), miniscenariile de vis subliniind fiecare altfel conceptul (în total, cinci vise, realizate de artiștii colaboratori, două ale Korei, două ale lui Chris și unul al lui Omy).

Visul american (familia perfectă, fotbal american, gospodina care ”patinează” printre semipreparate, purtând drapelul visului trăit ca pe o trenă) s-ar putea să nu fie decât un coșmar (adopție, infertilitate, prostituție, familie disfuncțională, trafic de carne vie ori de organe). Cât de facil e să echivalăm fericirea cu o casă și cu suficiența alimentară: un acoperiș și mâncare și avem impresia că trăim, doar pentru că încă mai respirăm. A respira înseamnă însă altceva – dragoste, echilibru, normalitate. Cele mai elocvente referințe la România le dă Ioana Păun, românii fiind mari devoratori de semințe  – visul lui Chris despre moartea lui Omy, căruia vrea să îi ia nu doar rinichiul, ci creierul (deoarece Kora îl place), devenind coșmarul lui Chris, îngropat într-un pat în semințe de floarea soarelui, proiecție alb-negru; în capul patului, Omy e spectatorul cinic al automistuirii lui Chris în distracția favorită.

Ferma de porci de unde provine adolescentul străin, convins să își vândă un rinichi în spațiul occidental, ar putea fi o referință la Animal Farm, inversată (prin folosirea ironiei, jocul colorat al Silvei Schmidt, asociat cu ”visul roz” din minifilmul lui Tudor Giurgiu, inspirat de picturile Suzanei Dan, fantezie erotico-umană, despre îngeri-ancoră sau aripi-raniță, edulcorare-hiperbolă a umanismului) și reactualizată – o satiră a comunismului din spatele coșmarului american distopic: edificator în acest sens devine visul lui Omy. Adică, momentul în care Omy spune povestea adolescentului victimă din ”lumea a treia”, fluturând steagul țării vitrege (chipul lui e compus și recompus prin jocul proiecțiilor). Povestea unui fermier, căruia i-au murit toți porcii din cauza gripei  (monologul dramatic e adresat mamei, ca în Iona); despre o fermă unde au venit oameni în alb, cu măști albe și au împușcat toți porcii; despre așteptarea căreia i-a urmat venirea a doi oameni în negru, care l-au dus în New Jersey, ademenindu-l cu frânturi de vis american: bani, mâncare, în special carne, călătorie. Ferma de porci e lăsată în urmă pentru o altfel de fermă, una umană, în care fiecare om vrea în mod nejustificat ceva esențial de la celălalt, când drepturile omului sunt încălcate și traficul de carne vie și de organe sunt la ordinea zilei. Când moartea unui ”ratat” dintr-o țară subdezvoltată e un fapt insignifiant. Când pentru ”om” nu mai găsim corespondențe altundeva decât în ”hrană”, ”marfă”, ”circulație”.

Decorul este minimalist și realist, cu tușe pe costumație (peruci multicolore). Actorii își construiesc conștiincios rolurile, nimic nu e forțat, jocul lor este natural și, totuși, artistic. Silva Helena Schmidt e foarte expresivă și emoțională, Lucian Rus trece prin mai multe ipostaze de rol, dovedindu-și aptitudinile pentru diverse tipologii spectaculare (performance, joc veridic, teatru documentar), Andrei Stehan e un actor ludic, înclinat spre improvizație. Spectacolul este o tragicomedie, drama supurând prin invazia de poante și de viziuni filmice menite să distragă, ca o rană rămasă deschisă.

Spectacolul lui Andrei Măjeri (& co.) se înscrie pe direcția teatrului contemporan: temă actuală, tratată cu maximum de mijloace multimedia și song, îmbinarea poveștii-mărturie cu teatralul jocului actoricesc, punerea esteticii la lucru, în favoarea mesajului de transmis.

 

(Organic [Useless] de Saviana Stănescu, regia: Andrei Măjeri, distribuția: Silva Helena Schmidt/Kora, Andrei Stehan/Chris, Lucian Rus/Omy, artiști asociați: Ada Milea, Arcadie Rus & Les Ateliers Nomad, Ioana Păun, Tudor Giurgiu, scenografia: Irina Chirilă, Teatrul Național București, în FEST-FDR, ediția XX, secțiunea Festivalul Dramaturgiei Românești, 15-22 aprilie, Teatrul Național Timișoara)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/visul-american.html