Teatrul din Brăila, între trecut și prezent, privind spre viitor

E o zicere de bun-simț aceea că trecutul determină prezentul, anticipând viitorul. Această maximă s-a concretizat la Brăila, prin tema onest formulată ”Teatrul, între poveste și criză”, a celei de-a X-a ediții a Festivalului ”Zile și Nopți de Teatru la Brăila” (19-25 septembrie 2016), prilejuind redeschiderea Teatrului ”Maria Filotti”. Evenimentul nu marchează o simplă reconsolidare a teatrului, ci redobândirea independenței artistice de trupa de actori – o trupă tânără în componența căreia regăsim foarte mulți absolvenți ieșeni, unii recunoscuți la nivel național pentru cariera dezvoltată în teatru și film (Liviu Pintileasa, Emilian Oprea, Alin Florea, Narcisa Novac, Ramona Gîngă, Adrian Ștefan, Corina Borș, Elena Andron).

Teatrul ”Maria Filotti” și-a câștigat un renume prin spectacolele montate aici de Radu Afrim, prinse în festivaluri, chiar și la Iași (Plaja, 2004, Adam Geist, 2005, Omul pernă, 2008 și Sufletul. Puncte de veghere, 2009). Asemenea spectacole au adus tinerii în avalanșă la teatru. Situația socială din România diferă față de acum, să zicem, 7 ani  (foarte mulți tineri fiind plecați în străinătate). Dar teatrul rămâne o componentă esențială a vieții și destinului unui oraș. Onorând invitația de  a monta premiera din deschiderea festivalului, Suntrack. În căutarea sunetului pierdut într-un oraș cu soare, regizorul Radu Afrim operează o ușoară schimbare de metodologie. Estetica ce-i configurează stilul trece în plan secund, mizând, în schimb, pe regăsirea suflului tânăr și a vigorii orașului, dincolo de cenușiul cotidian și de criza socioeconomică, în sunet și culoare, resuscitând Brăila în care a montat Plaja și Omul pernă (realizări anterioare la care face referire acum). Demonstrând responsabilitatea unui regizor față de lumea în care trăiește și puterea acestuia în ceea ce privește viitorul tinerilor.

Afrim aduce în scenă, pe lângă actori, 5 liceeni brăileni (Irina Anghel, Mihai Jalbă, Andrei Moraru, Doru Ciutacu, Florin Stan), pe care îi distribuie în roluri adecvate personalității lor, adaptând scenariul pentru aceștia, în funcție de aptitudinile lor (Andrei, Doru, Irina sunt elevii Liceului de Artă ”Hariclea Darclée”, intrând în spectacol în urma unei audiții, iar pe Doru și pe Mihai i-a descoperit într-un parc din Brăila, cântând la chitară), insistând foarte mult pe naturalețea scenică, acordând un alt sens conceptului de ”a se juca pe sine însuși”, negativ pentru un actor (care joacă mereu la fel), dar pozitiv în contextul de față. Celor 5 li se alătură două membre ale clubului de dans Lil Motion Dance School (Alexandra Grosu și Andreea Teodora Colț). Irina mi-a confirmat că vor continua în direcția artelor spectacolului.

După cum indică subtitlul scenariului/spectacolului, e vorba de o căutare. E o încercare teribilă, pe viu, de regăsire a libertății și nebuniei resimțite cândva de regizor în porto-franco-ul brăilean. Iar acolo unde nu sunt de găsit în trecut (arhive), Afrim le vânează cu febrilitate pe străzi, pe faleză (proiecții), în cartierul lipovenesc, în satele de dincolo de Dunăre (confesiunile rudelor cărora le-au plecat copiii departe), în sunetele Brăilei (de la muzică lipovenească, armenească ori turco-tătărească, la hip-hop), dar și printre amintiri ori, în ultimă instanță, le construiește în imaginație. Fuga după un posibil colaborator pe stradă, strădaniile de convingere a colaboratorilor (Nadejdia Isac, Nigeari Caramanlâ) să urce pe scenă alături de actorii teatrului (Alin Florea, Narcisa Novac, Corina Georgiana Borș, Valentin Terente), ori de se lăsa filmați și de a permite preluarea videourilor, lucrul intens cu adolescenții sunt chestiuni cu care regizorul chiar s-a confruntat.

”Zile și Nopți de Teatru la Brăila” în 5 titluri ar însemna: călătorie în oniric (SUNTRACK), realism simbolic (Menajeria de sticlă, regia Sânziana Stoican, Teatrul ”Toma Caragiu” Ploiești), realism de tip soap opera (Când timpul nu se mișcă, regia: Vladimir Anton, Teatrul Odeon București), grotesc paroxistic (Cântăreața cheală, regia, scenografia și design sonor: Slava Sambriș, Teatrul Național ”Eugene Ionesco” Chișinău), teatru-dans (Aglaja, regia: Ștefan Lupu, Centrul Cultural pentru Unesco ”Nicolae Bălcescu” București).

Menajeria de sticlă rezistă prin jocul Florentinei Năstase și prin duetul curat dintre Florentina Năstase și Cristian Popa (din partea II). Prin intermediul rolului Laura, regizorul revede piesa, actualizând-o. Construit din gesturi, mimică, priviri, voce, posturi, rolul Florentinei Năstase e unul accentuat, însă actrița îl redă firesc, filtrând inteligent emoția care trebuie să ajungă la spectator. E o demonstrație în forță de talent și o compoziție neasemuită.

Când timpul nu se mișcă e proiectul unui tânăr regizor, care abordează textul în manieră realistă, lucidă, lăsând actorii să evolueze cât mai credibil. Pe lângă partea naturalistă, scenografia are elemente interesante (obiectivul de aparat foto uriaș din stânga și proiecțiile umbrelor actorilor în spatele hărții, permițând salturi regizorale în scenariu).

Cântăreața cheală e o înscenare curajoasă (inversează momentele, inserează frânturi de text, fără a putea afirma că nu îl respectă, folosind și varianta inițială, Englezește fără profesor), o commedia dell’arte postmodernă, cu fețe vopsite în alb, măști faciale și grimase (Dna Smith/Inna Colbasiuc), încremeniri în gesturi fără stare interioară (Dl Martin/Dumitru Mamei) ori ”în proiect” (Dl Smith/Laurențiu Vutcărău), personaje-artefact (Dna Martin/Ana Jereghe), compoziții forzate; o lectură mai mult sexologică, decât teatrologică (absurdul moral?), dar cu umor copios, un absurd mai mult ilar decât tragic (Pompierul/Anatoli Guzic aleargă în spate, din ce în ce mai dezbrăcat, cu un extinctor în brațe), reinterpretat ca farsă (ceea ce îl aduce mai aproape de spectator), cu șarjări voite și extreme, redarea interiorității-simulacru prin exagerare gestuală, în decor minimalist (scaunele, becurile și capcana antimuște cu lipici), etalând mijloace regizorale en vogue (jonglarea convenției teatrale, muzică neașteptată, portugheză sau rock, dublarea personajelor/Mary), uneori insuficient masticate, alături de soluții fumate sau absente (ziarul, accent prea mare pe conversația inițială, se trece în revistă, neaprofundat ”Și cântăreața cheală?...”, dar se zăbovește pe istorioare), cu soluții de interpretare puse în valoare de actori capabili, cu abilități excelente de vorbire scenică (cearta silabelor), ducând ideea absenței comunicării interumane și a degradării spirituale la paroxism (expresia grotescă de pe chipurile actorilor din final e a unor cadavre la începutul putrefacției). Mișcarea scenică e reușită (posturi simetrice, în oglindă, sincroane perfecte), modalitate de evitare a narativului.

Aglaja e o excelentă introducere în viața Aglajei Veteranyi, latura biografică (replicile sunt esențializate, dramatizarea: Alina Petrică) fiind concretizată prin muzică diversă, coregrafie de calitate, proiecție invazivă mental, costume și recuzită ingenioase. Între cei 6 interpreți (Ștefan Lupu intrând și el în joc) se creează o osmoză incredibilă. Alinei Petrică (deosebită pe coregrafie) îi reușește jocul dintre interioritatea și exterioritatea personajului principal (tipologia clovnului, simultan vesel și trist), în acord cu tendința generală a spectacolului de  a armoniza contraste: e cea mai colorată și, în același timp, cea mai tristă montare posibilă. 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2016/10/teatrul-din-braila-intre-trecut-si.html

Bufoniada lui Radu Nica (Așteptând-o pe Cântăreața cheală)

Aducând în joc o echipă de lucru redutabilă (Adrian Damian, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea, Lucian Moga), Radu-Alexandru Nica a pus în scenă la TNI Cântăreața cheală de Eugène Ionesco. Atunci când are de a face cu o somitate a dramaturgiei, regizorul nu se apropie cu reverență de aceasta, preferând să actualizeze scenic, să pună acolo ceva din propria personalitate. Cu toate acestea, latura educativă a spectacolului nu se pierde, oricât de ingenioasă ori ghidușă ar fi montarea, deoarece textul rămâne intact.

Teatrul contemporan conferă terenul propice pentru paradox. Pentru asocieri insolite, cum ar fi cea dintre ironie și melancolie ori cea dintre comedie, grotesc și tragedie. De cea de-a doua e vorba în ”bufoniada” lui Radu Nica, în consens cu ”tragicul clovnesc” sau cu ”gravitatea comicului” ionesciene, numai că la un nivel mai puțin subtil, totuși subconștient. Deoarece ”comicul este o intuiție a absurdului”, absurdul este tradus prin comedie. Strict descriptiv, e cu bufonerie, cu clovni în alb și negru, dar nu de circ, despre simulacre existențiale și neant lingvistic. Explicitând, e cu happening, un spectator ajungând în ”capsula” scenică în care timpul pare să fi încremenit (cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor și acordate la lumini, și atât!), iar menajera și pompierul incendiază ori sting (depinde din care unghi privești) atmosfera în primul rând, intervenind în timpul real al spectatorului. E cu ”insultă la public” la final. Și cu nonsensuri intonate pe ritmuri frenetice și bătăi din picior (cearta silabelor). Cu alte cuvinte, antiteatru la puterea a doua (parodie a comediei, cu un freamăt tragic).

Dar care e mecanismul prin care tragicul se inserează? Dincolo de avalanșa contrastelor cromatice curajoase sau de cea sonoră, de licențios figurativ, edulcorat artistic ori prin mijloace ale teatrului german, la care se adaugă un plus de ironie, și dincolo de întreaga ”bufoniadă”, intervine metatextul. Sugestiv și în afara oricărei intrigi, regăsim teme din tragedia antică trecută prin filtrul psihanalitic, apoi redusă la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări, ratări. Tehnic, prin atmosfera spectacolului, tragicul se imprimă în subconștientul spectatorului: spot albastru sau violet intervenind în cromatica de ansamblu (roșul), reveniri la ecleraj și potențarea luminii roșii, printr-un spot amplasat în concavitatea scenică.

Nișa din scenă reprezintă chiar locul deriziunii, unde antipersonajele se aruncă adesea și ”înoată” dinspre teatralitate mimată înspre teatralitate demascată, împotriva teatralității. Întregul decor (schelet metalic, modular cu demarcații rectangulare) denotă o lume precară, semiînchisă (doar concavitatea e acoperită de un tavan semitransparent), cu pereți semnificând o privire limitativă asupra lucrurilor (ferestre-surogat longitudinale), cu uși batante prin geamurile semitransparente ale cărora se întrezăresc grotesc chipurile celor ce urmează să intre. Grotescul potențează comicul, corporalitatea este exhibată în hidoșenia ei. Peretele din spatele concavității nu mai e mat, ci semitransparent, cu design rectangular, o oglindă deformând corpul personajelor, alungindu-le bizar și grotesc. Aceeași corporalitate este expusă și invers, în suplețea ei. Cu prestația coregrafică a Adei Lupu (un mop viu debordând de energie) începe spectacolul, aceasta introducând apoi spectatorul în decorul modern, (culmea!) prin chiar cuvintele autorului.

Am identificat în spectacol mărci ale ceea ce numesc antireprezentaționism teatral: actorul nu reprezintă un personaj, de aceea o distribuție diferită ar fi generat un alt spectacol, iar actorul se poate juca pe el însuși; scena nu reprezintă o altă lume și nu oglindește realitatea ca și cum ar fi un instrument de cunoaștere; cuvintele nu reflectă realitatea și nu reprezintă fapte, ci sunt mai degrabă jocuri de limbaj, elementele unor fabule care lucrează independent, ludic și gratuit. Cât aristotelism mai rămâne? Acțiunea scenică devine dinamică scenică, iar nu conflict (despre caractere nici nu mai putem vorbi), mimesis-ul este repudiat. Doar catharsis-ul ar mai putea fi validat ca perplexitate și nostalgie, în loc de milă și frică.

Teatral, asistăm la succesive construcții și deconstrucții parodice – momentele cuplurilor, intervențiile lui Mary, fabulele, ”dansul de împerechere”, momentul intrării cu umbrelele și exprimarea la unison a celebrei replici privind așteptarea fără sens a altceva de ”altundeva” deși ”aici și acum” sau tocmai pentru că ”aici și acum” devine insuficient, dezarticularea limbajului minunat asistată muzical etc. Se pune accent pe un teatru fizic și coregrafic. Pe mișcare scenică, rezultatele sunt vizibile la Tatiana Ionesi și Dumitru Năstrușnicu. În cazul Adei Lupu e natural, nu necesită mult exercițiu și nici efort.

În ceea ce privește lucrul cu actorul, există anumite exigențe regizorale evidente dintr-o anumită gesticulație stăpânită, monotonă a mâinilor, pentru a sublinia prozaicul existențial și banalitatea conversației interumane. În sensul antibrechtianismului ionescian, actorul este dirijat cu tact, dar după ce e lăsat să își caute rolul din propria improvizație, astfel că nu ajunge un simplu pion lipsit de viață pe tabla de șah a spectacolului (dimpotrivă, se înroșește, epatează, are excese pasionale, se alintă etc.). Însă prezențele scenice sunt terne, în acord cu teatrul absurd, exceptând elanul lui Dumitru Năstrușnicu din monologul său de bază. Aștept să îl văd pe Horia Veriveș într-un contre-emploi, el jucând până în prezent doar comedie. De aceea, consider ocazia de a lua contact cu o tragicomedie un punct de plecare pentru provocarea menționată.

”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan într-un cadru în care fantezia și demascarea cotidianului cenușiu se îmbină. Astfel, tema migrează dinspre problema limbajului reflectând o gândire stereotipă înspre cea a cuplului: cuplul la senectute – Smith/Emil Coșeru, Tatiana Ionesi dezmierdându-se ori insultându-se adorabil, cuplul întemeiat pe baze false – Martin/Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, demascat de Mary alias Sherlock Holmes/Ada Lupu, amanții – Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, foarte energici și pitorești.

”Farsa metafizică” funcționează scenic: așteptarea spectatorului ca o instanță de ordin teatral (corespondentul ordinii supraumane) să-i reveleze un sens este curmată și înainte și după ”apocalipsa prin foc” sau ”potop”. Prezența absenței oricărui sens, lingvistic ori existențial, este concretizată prin aprinderea ochilor de led albastru ai membrilor minijunglei animaliere roșii (rinocerul, ai elefantul și cerbul), cu trimiteri înspre defecte umane. Dacă vrem să credem că cineva ne privește din invizibil în semiobscuritatea în care ne regăsim, ar trebui să știm – nu e nimeni.

(La Cantatrice Chauve/Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, traducerea: Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Emil Coșeru/Domnul Smith, Tatiana Ionesi/Doamna Smith, Horia Veriveș/Domnul Martin, Petronela Grigorescu/Doamna Martin, Ada Lupu/Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, scenografia: Adrian Damian, mișcarea scenică: Florin Fieroiu, muzică originală: Vlaicu Golcea, light design: Lucian Moga, premiera: 14 noiembrie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/bufoniada-lui-radu-nica-asteptand-o-pe.html